C’est cela, la marge d’intervention de l’écrivain : il ne peut rien inventer de toutes pièces, il est, de toute façon prisonnier du langage, mais il peut, en travaillant sur les mots, révéler un autre pan du réel.[1]
Je mets […] l’écrivain en situation dans mes livres afin de créer des perspectives variées, des jeux de miroirs dans lesquels le lecteur à son tour se trouve personnellement impliqué.[2]

Dans le miroir on s’observe, on se contemple et parfois même on se juge. Il nous arrive rarement d’être étonnés de l’image qui nous est réfléchie. Immédiatement identifiable, elle est même rendue banale par nos attentes toujours confirmées. Pourtant, il arrive parfois qu’à force de s’observer dans cette glace, nos traits familiers commencent à se métamorphoser, des traces auparavant invisibles montent à la surface et notre réflexion nous paraît de plus en plus étrangère. Cette étrangeté peut aussi se mani­fester dans ces très brefs moments où l’on s’entrevoit involontairement, mais que c’est un inconnu qui nous est réfléchi de façon fugitive. Dans les deux cas, le sujet dédoublé et renversé n’est pas assimilable à l’expérience normalement vécue. Le vertige de ces moments de trop et de trop peu est une mesure de l’écart entre soi-même et son reflet, contribuant à une nouvelle conscience des possibilités interpré­tatives.

En littérature, l’analogie du miroir fait immédiatement penser aux paroles de Saint-Réal, citées par Stendhal dans Le rouge et le noir, proposant qu’ “un roman, c’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin”[3] . Ce miroir reflète une image prévisible au lecteur, montrant la perspective politique et culturelle dominante d’une époque. Tandis que Stendhal encourage le roman à dépasser sa posture de mimésis, le romancier contemporain considère plutôt le caractère mimétique comme un défi à relever.

Chez Éric Chevillard, ce miroir est une lentille à travers laquelle son projet d’écrivain devient plus clairement défini. Depuis son arrivée sur la scène littéraire française en 1987, Chevillard se sert de l’humour et des jeux textuels pour remettre en question le statut de la littérature. Ce n’est pas pour autant un travail contre le genre romanesque que fait l’auteur, mais plus exactement un travail contre ses conventions. Chevillard précise sa position ainsi :

Je n’attaque pas, je contrecarre plutôt les tentatives d’infiltration dans ma prose candide des genres littéraires constitués, si solidement institués même et aguerris par des siècles de pratique et d’illustration qu’ils s’imposent d’abord à moi aussi comme seules solutions possibles. Alors je me braque, je résiste, je retourne contre elles-mêmes les puissances structurantes qui se font jour, je les dévoie, j’essaie de gripper un peu les mécanismes de la machine à produire des livres.[4]

Poussant à l’extrême ces provocations qui deviennent le sujet de son écriture, les jeux sur le langage et sur la forme permettent à Chevillard de mener le roman vers l’incongru et le ludique pour construire une réflexion sur le monde et pour appré­hender une réalité. Plutôt que de rejeter catégoriquement la vraisemblance, une intrigue linéaire et des personnages bien développés, il retourne avec humour les attentes du genre sur elles-mêmes. Son écriture se trouve donc dans un entre-deux perpétuellement mouvant, qui s’inspire du passé pour écrire le présent sans pour autant souscrire aux leurres de l’objectivité ou des absolus.

En tant que romancier à la marge du possible du roman, l’esthétique de Chevillard, ou bien les éléments de sa fiction – jamais stables, souvent malléables, toujours contradictoires –, vise à “redonn[er] à la fiction ses lettres de noblesse, mais en la sabotant de l’intérieur, en la truquant insidieusement, comme pour indiquer combien la machine romanesque désormais fonctionne de travers”[5] . Le miroir contraint donc toujours le genre romanesque : il en délimite les contours et définit ce qui peut paraître. Pourtant, certaines précisions sont à faire, car le miroir éclairant l’esthétique chevillardienne déforme et fragmente ses réflexions, remettant en question le rôle du lecteur par rapport à la lecture et à l’interprétation du texte.

Or, en mettant en évidence une version extrême ou à la périphérie du genre, Chevillard libère non seulement l’auteur des contraintes du roman, mais fait également appel au rôle du lecteur dans le texte. Son écriture devient un jeu qui déstabilise le lecteur à travers la fragmentation et le rire, le forçant à confronter ses partis-pris sur le genre romanesque et sa propre place dans cet espace flou. Ainsi, l’écart créé à travers le ludisme de Chevillard devient un lieu de réflexion pour le lecteur, qui débarrassé d’un certain nombre de présupposés est dorénavant libre de s’amuser à travers l’interprétation. De la sorte, si l’on analyse les façons dont les miroirs du roman contemporain réinvestissent le pouvoir de l’auteur, refusent la fiabilité du narrateur et réévaluent les frontières du romanesque, cette analyse révélera leur malléabilité et suggérera les façons dont le lecteur peut se livrer aux jeux du roman. Désormais, le lecteur est devant des miroirs de carnaval, qui altèrent son image autant qu’ils la multiplient. Aucun rôle ne lui est conféré dans ces images, mais une multiplicité de possibilités s’offrent à lui pour orienter son expérience de lecture. Ainsi, Le vaillant petit tailleur, Démolir Nisard et Dino Egger serviront de miroirs dans lesquels nous contemplerons trois postures du lecteur contemporain – celles du lecteur narcissiste, du lecteur sceptique et du lecteur schizophrène – afin d’appréhen­der les enjeux d’une littérature en train de jouer sur ses reflets.

Le lecteur narcissiste
Le vaillant petit tailleur (2003), comme son titre le laisse entendre, est à l’origine le bref conte des frères Grimm que Chevillard récrit en plus de 250 pages et à travers lequel il provoque son lecteur par la présence exaspérante de son auteur. Dans ce conte, un petit tailleur achète de la confiture à une paysanne. Il met de la confiture sur un bout de pain et le laisse de côté pour le manger plus tard. Entretemps, des mouches viennent se poser sur la tartine et énervé, le petit tailleur en tue sept. Il se taille une ceinture avec les mots Sept d’un coup et décide de traverser le vaste monde à la recherche d’aventures. Il ne précise jamais la nature de ces sept victimes et vainc les obstacles qu’il rencontre par la ruse et l’ingéniosité. Ce récit, inséré dans le roman de façon fidèle mais fragmentée, n’est important que dans la mesure où l’auteur l’ébranle.

Dès la première page, le narrateur remet en cause l’intemporalité de cette histoire en précisant qu’il s’agit d’une “[...] fameuse histoire, sans doute, mais qui pâtit en somme depuis l’origine de n’avoir pas d’auteur : il n’est pas trop tard pour lui en donner un. Ce sera moi”[6] . Cette métalepse, qui laisse entrer l’auteur dans la fiction par voie de digression, fait lieu commun dans ce roman et peut paraître facile, banalisée par un suremploi dans la littérature contemporaine en général. Sa présence est néanmoins choquante dans ce roman, étant donné que le conte populaire se caractérise typique­ment par un narrateur objectif, presque invisible, et qu’il dépend principalement de l’imaginaire collectif pour établir le pacte de lecture. L’auteur de ce roman avoue même, bien que de façon ironique, que :

L’imagination populaire est intarissable, jamais je ne prétendrai le contraire. [...] Comment en irait-il autrement d’une source de glu ? Quelques personnages archétypaux piégés là dans des postures grotesques mais conformes à ce que l’on attend d’eux entretiennent les uns avec les autres des rapports prévisibles, limités en vérité par le jeu restreint des combinaisons et des échanges possibles dans cette colle épaisse, agglutinante. (VPT : 9)

Cette citation n’est qu’un exemple parmi plusieurs de la digression chez Chevillard, qui invite à porter un regard sur la réalité, bouleversant dans le cas présent les fondements d’un genre a priori stable. En effet, chez cet écrivain, les digressions deviennent si fréquentes et fondamentales au roman qu’elles forment ses préoccupations centrales. Loin d’avoir la linéarité qui mène le lecteur du il était une fois jusqu’au ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants, le conte reste toutefois partie intégrale de ce qui pourrait à peine être nommé le fil du texte, non pas pour son récit et sa morale prévisibles mais pour l’espace spéculatif qu’il inspire.

Trempées d’ironie, les digressions métaleptiques permettent de faire passer une histoire ludique aussi bien que critique. Les métadiscours se mêlent au texte et rendent poreuses les frontières implicitement admises entre le monde littéraire et le monde extra-littéraire. Ainsi, les hiérarchies narratologiques sont aplaties[7] . Ce nouvel espace de rencontre, dans l’entre-deux de la fiction et de la réalité, permet à l’auteur de vanter à maintes reprises son pouvoir – pouvoir qui lui était nié à partir de sa fameuse mort en 1968 et dont ont profité les théoriciens de la réception en introduisant dans la structure du texte le rôle du lecteur aux dépens de celui de l’auteur[8] .

La figure auctoriale manipule son héros médiocre en donnant plusieurs fausses fins à l’histoire en lui rappelant à chaque étape créative sa capacité à le manipuler :

[Le vaillant petit tailleur] sait qu’il n’a rien à craindre. Tout se passera bien et finira mieux encore. La princesse sera sa femme. C’est écrit.
Le vaillant petit tailleur ignore une chose, cependant: cette histoire a désormais un auteur. Et si un auteur doit avoir une qualité, c’est bien de ne pas s’en laisser conter. (VPT : 182-183)

Cette prétention de l’auteur aboutit à sa transformation en protagoniste du roman[9] , un meilleur protagoniste que le vaillant petit tailleur car lui, il tue huit plutôt que sept mouches d’un seul coup. Le lecteur n’échappe pas à cette autorité et est lui aussi traité tantôt avec condescendance, tantôt avec indifférence, mettant en lumière une naïveté chez le lecteur que notre auteur explique dans une digression :

Le lecteur progresse complaisamment dans une histoire point trop ennuyeuse, il a hâte de retourner à sa lecture lorsque des activités secondaires, profession­nelles ou sentimentales le plus souvent, l’obligent à l’interrompre, il la reprend avec plaisir, il s’y laisse aller, puis survient le dénouement, soudain une lourde évidence aplatit la fragile métaphorique qui l’émerveillait. (VPT : 68-69)

Chevillard tâche de rendre impossible une telle lecture naïve – c’est-à-dire un simple travail encyclopédique grâce auquel le lecteur remplit les blancs d’un texte de façon restreinte, lui permettant de compléter une certaine image de l’ensemble de l’ouvrage. En jouant sur les attentes du lecteur, il l’oblige plutôt à reconnaître ses partis pris sur la forme romanesque, en s’engageant dans un exercice de réflexion sur (ou bien dans) le texte. Il s’agit d’investir le texte de doute, ou de “fuzziness” pour reprendre l’expression de Jean-Louis Hippolyte[10] , naissant dans les personnages et leurs univers et agissant par la suite sur le lecteur. Cette esthétique d’ambiguïté n’est pas le résultat d’une indécision chez Chevillard, mais le reflet de son choix de maintenir un espace d’entre-deux en mettant l’accent sur l’aspect fuyant du texte au niveau narratif aussi bien qu’interprétatif. Ainsi, le rôle de l’auteur devient lui-même inéluctablement flou et son pouvoir absolu donne lieu également à un esprit de générosité.

Il invite donc le lecteur, “l’autre personnage du livre”[11] , à traverser avec lui cette frontière floue que l’auteur partage avec le personnage[12] . Profitant de cette confluence narratologique, Chevillard crée une situation dans Le vaillant petit tailleur dans laquelle les figures de l’auteur, du lecteur et du personnage travaillent ensemble :

[…] il est admirable et peu commun que le papier d’un livre soit fourni à l’auteur par son héros même […]. Le lecteur n’étant pas exclu de cette coopération resserrée de tous les protagonistes de l’histoire puisqu’il tient dans ses mains sous sa forme quintessenciée par les acides, l’objet même du récit dont il est dorénavant, non plus un spectateur genre badaud, impuissant et niais, mais bien un vigoureux acteur jonglant lui aussi avec ces troncs de hêtres […]. (VPT : 146)

Cette invitation faite au lecteur par l’auteur, celle de partager avec lui et le personnage l’espace de la fiction, sert à relativiser le pouvoir auctorial. Le pouvoir interprétatif donne désormais lieu à un travail dialogique et non dialectique entre auteur et lecteur, un travail qui offre au niveau théorique la possibilité de concevoir la contribution mutuelle de ces deux figures à la création d’un roman. De la sorte, cette réorientation vers le rôle de l’auteur dans le texte se prête non à dénoncer le rôle du lecteur, mais à lui laisser plus de liberté interprétative.

Cette liberté n’est pas sans conséquence pour le lecteur et les réflexions que l’on voit le long du chemin sont modifiées par sa participation. Le roman reflète non seulement le contexte dans lequel se trouve le lecteur, mais reflète le lecteur même, c’est-à-dire que le roman n’offre pas une histoire au lecteur, mais plutôt une plateforme à travers laquelle celui-ci participe à sa création. Bien que le lecteur soit invité dans le texte, il a toutefois un choix en ce qui concerne sa façon de contribuer à cet espace. D’une part, il peut choisir d’assumer un rôle passif, se laisser prendre par les leurres du conte et se perdre dans la magie des princesses, des ogres et des licornes. Cependant, cette passivité n’entend dans aucune mesure une naïveté. D’autre part, en prenant plutôt la décision de participer de façon active à la création du texte, il est forcé à négocier l’espace de la fiction avec l’auteur et le personnage. Dans chacune des circonstances, ce choix laisse entendre une autoréflexivité de la part du lecteur, une certaine vanité qui se développe quand on voit sa propre figure dans le texte et en même temps l’appréciation de son potentiel interprétatif. La lecture serait plus une activité d’exploration que de compréhension, suspendant le jugement courant porté à l’interprétation en faveur d’une esthétique d’engagement. Il s’ensuit qu’au niveau pratique, le pouvoir interprétatif est rendu au lecteur réel[13] . Au niveau théorique, la question de l’interprétation est débarrassée d’une analyse quantitative en faveur d’une analyse esthétique. Dans les deux cas, le lecteur est investi de façon narcissiste.

Ainsi, de façon paradoxale, les reflets de la présence renouvelée et démultipliée de l’auteur témoignent néanmoins d’un désir de partager l’espace interprétatif avec le lecteur. À travers les figures d’auteur, Chevillard tâche de détruire le mythe de l’auteur comme gardien de l’interprétation juste. En termes plus larges, Kateřina Držková propose même que Chevillard “s’ingénie à créer ce que l’on pourrait appeler l’anti-mythe de l’écrivain”[14] . Cette figure d’auteur ne sera pas évacuée du texte, mais ne cherchera pas non plus à exercer un contrôle absolu ni sur le lecteur – ce qui forcerait l’interprétation – ni sur le personnage – ce qui reconduirait le point de vue omni­scient. Pour le lecteur, il s’agit donc de se remarquer dans le miroir pour la première fois et d’expérimenter la liberté interprétative que représente sa réflexion.

Le lecteur sceptique
Le projet du roman Démolir Nisard (2006) est établi dès son titre et élaboré à partir de la première page :

[...] l’intention de l’auteur de ces pages est claire et crânement annoncée : il va s’agir d’anéantir Désiré Nisard, et l’œuvre sera accomplie. C’est un serment que je fais là. Je vais le harceler avec mes chiens, lâcher sur lui mes faucons, piller ses vergers, brutaliser sa famille, entendez-vous ? Je vais démolir Désiré Nisard.[15]

Ce dernier était auteur d’articles politiques et d’ouvrages littéraires, notamment le roman Le Convoi de la laitière paru en 1831 et le carnet de voyage Les Souvenirs de voyages en 1856, qui fontl’objet d’une surveillance particulière dans Démolir Nisard. Par ailleurs, grâce aux multiples extraits tirés par Chevillard du Grand dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse, le lecteur apprend également que Nisard était maître de conférences à l’École normale supérieure, chef de secrétariat du ministre de l’Instruction publique et membre de l’Académie française.

Le narrateur, curieusement confondu avec Chevillard même, s’attaque au personnage et ébranle les prédispositions littéraires d’un homme qui croyait que “la littérature française a[vait] entamé son irrésistible déclin dès la fin du XVIIe siècle et la mort de Bossuet, opinion qu’il énonce en 1835 [...]” (DN : 7). En critiquant un homme du XIXe siècle dont les opinions moralistes ou classicistes de la littérature sont jugées nuisibles à l’avenir de la littérature, le narrateur tâche d’ “effacer jusqu’au souvenir, jusqu’à la plus infime trace de Désiré Nisard” (DN : 60).

Ce roman, ne faisant pas exception à une tendance plus générale que l’on peut constater chez cet auteur, est organisé selon un “minutieux travail intertextuel”[16] , de telle sorte que l'impression qui en résulte n’est pas celle d'un genre en ruine mais celle d’un genre qui se réinvente. Comme le dit Pierre Siankowski :

[…] il n’est jamais question, dans la langue et les univers apaisés de Chevillard, de démolir pour démolir. Il s’agit plutôt de démonter pour remonter, de jeter les pièces au sol et au soleil pour reconstruire ensuite, lentement et sans notice, loin des us et des coutumes.[17]

L’intertextualité répandue dans ce roman permet au narrateur de remettre en question les traits de caractère, l’œuvre, la physique, l’habillement, bref, tout ce qui constituait Désiré Nisard. À cette fin, douze faits divers, réellement parus dans la presse actuelle, figurent dans ce roman, et dans chaque épisode le nom du protagoniste est remplacé par celui de Désiré Nisard. Dans une dépêche d’agence de presse, on peut notamment lire :
GAP (AP) - Surpris par la police en flagrant délit de cambriolage dans une boutique de Gap (Hautes-Alpes) en septembre dernier, [un homme de 33 ans] un voleur qui avait alors tenté de garder la pose et de se faire passer pour un mannequin, a été condamné jeudi soir à six mois de prison avec sursis et 450 euros d'amende par le tribunal correctionnel de la ville.

[Yassine K.] Désiré N., qui était sous l'emprise de l'alcool, avait été vite confondu par les policiers, car il n'arrivait pas à rester immobile et à garder la pose et portait de surcroît des vêtements complètement passés de mode. [Le jeune homme qui avait descellé la vitre de la boutique pour s'emparer des vêtements avait été immédiatement interpellé par la patrouille. AP][18]

Petit délinquant, gros pollueur, champion vaincu, chef d’État, etc. : le narrateur nous fait croire à travers son humour grinçant que Nisard est au fond de tous les ennuis de l’humanité. En ce qui concerne le rôle du lecteur, dans une certaine mesure, il semble tout simplement être question de la fameuse formule de la “suspension consentie de l’incrédulité” de Samuel Taylor Coleridge – formule qui invite le lecteur à croire entièrement à l’histoire et de se lancer sans réserve dans l’expérience que présente le narrateur.

Pourtant, on observe un certain quiproquo chez le narrateur, non à cause de l’absurdité de son projet mais à cause de sa manipulation de l’intertextualité. Ayant déjà fidèlement cité Larousse à deux reprises afin d’établir la biographie de Nisard, et ayant marqué textuellement à chaque fois les citations par le soulignement, le narra­teur s’attaque à la description de son physique, qui commence avec les observa­tions générales du narrateur avant de passer encore une fois au Grand dictionnaire universel :

Les bras de Nisard appellent l’étreinte du vide, il le tient embrassé contre lui, dans sa poitrine creuse ; ses doigts égrènent un chapelet, boulier du temps perdu. Puis mes yeux enfin se révulsent (travailler ce réflexe trop lent).
Que nous apprend encore son contemporain Pierre Larousse ? Corps ramassé, presque globuleux, couvert de verrues d’où suinte une odeur fétide, membres gros et courts, point de dents, deux glandes adipeuses sous le cou, couleur sale, démarche pesante, peau pustuleuse d’où s’exhale continûment un liquide jaunâtre, huileux, âcre, yeux rougeâtres, le crapaud semble fait pour inspirer une sorte d’horreur.
On rêve d’un livre sans Nisard. (DN : 29-30)

Cette fois-ci – comme il est indiqué à la toute fin de la citation – le narrateur cite non l’article sur Nisard mais celui sur le crapaud, un geste à la fois loufoque et trompeur. Cependant, en annonçant sa propre non-fiabilité[19] , le narrateur remet directement en question sa capacité (ou, plus précisément peut-être, son désir) de raconter une histoire crédible. Conséquemment, le lecteur, qui a d’abord acquiescé aux demandes du narrateur, qui a assumé une posture de crédulité, peut plus difficilement s’y plier. À la lumière de cette manipulation intertextuelle, le lecteur doute de l’authenticité de son narrateur et prend ses distances par rapport au récit. Le lecteur semble être invité à substituer l’ “incrédulité consentie” à la “suspension consentie de l’incrédulité”[20] , à assumer une posture sceptique face au texte. Le lecteur sceptique, désormais complice des jeux intertextuels du narrateur, n’assume pas pour autant un statut désengagé comme mécanisme de protection contre la manipulation du narrateur. Cette incrédulité consentie laisse supposer que le lecteur est autonome et qu’il profite d’une liberté interprétative qui lui permet d’assurer l’intégrité de sa propre version de l’histoire. À la lumière des anecdotes erronées ou irresponsables du narrateur, le scepticisme du lecteur se manifeste de façon stratégique, comme nécessité de lecture et d’interprétation de l’histoire. En d’autres termes, la suspension consentie d’incré­dulité cède sa place à la contemplation critique.

La nécessité de la présence engagée du lecteur est néanmoins reconnue par le narrateur, qui avoue sa responsabilité par rapport au texte et par extension au lecteur, même si cette responsabilité est une tentative de persuader le lecteur de son entreprise et que l’engagement qui en découlera assure sa solidarité. À cette fin, le narrateur cite certains passages de l’œuvre de Nisard, “même s’il [lui] en coûte afin que l’on compren­ne bien ce qui excite [s]a colère” (DN : 42). Feignant alors une certaine objec­ti­vi­té, le narrateur cite plusieurs extraits du carnet de voyage de Nisard: “La meilleure manière d’arriver à Arles, c’est de descendre le Rhône dans le bateau à vapeur” (DN : 41) ou encore “Le Rhône est l’avenue naturelle qui conduit de Lyon à la touchante ville d’Arles”(DN : 43). Bien que le narrateur prétende vouloir être juste envers Nisard en donnant au lecteur quelques passages pour juger de son génie créatif, il les présente systématiquement hors contexte et succombe finalement à son désir de les commenter :

Son propos n’en demeure pas moins complètement dénué d’intérêt. Chacun se rend en Arles par le chemin de son choix et si l’on s’égare en route, il se trouvera bien quelque paysan, quelque villageois pour nous renseigner opportunément et nous remettre sur la bonne voie. Nous nous faisons décidément une plus haute idée de la littérature que Jean-Marie-Napoléon-Désiré Nisard, nous lui deman­dons mieux que des itinéraires. (DN : 42)

De toute évidence, le narrateur critique l’écriture simpliste, prévisible et donc sans intérêt de Nisard. Chevillard propose que le “bon vieux roman”[21] comme il dit – c’est-à-dire le roman “compris comme un redoublement de la vie”[22] – limite inutilement les possibilités créatives de l’écrivain et du lecteur. En fin de compte, la démolition de Nisard ne serait-elle que tentative de le découvrir à nouveau ? Déconstruire les clichés de l’écriture, détruire les préjugés de la lecture et dévoiler un autre pan du romanesque : voilà le défi lancé au lecteur sceptique, ou du moins de ce qui en reste après avoir démoli Désiré Nisard. Le miroir auparavant entre les mains de l’auteur – ou bien celles de son homologue fictionnel – est désormais promené par le lecteur. Le scepticisme intentionnel suppose donc une certaine errance, se séparant du narrateur sans pour autant se détacher de l’histoire, et garantit le renouvellement du texte à travers chaque lecture.

Le lecteur schizophrène
Dans son dernier roman, Dino Egger (2011), Éric Chevillard partage le destin d’un homme qui aurait pu changer profondément notre monde. Le propos est simple :
[...] que serait aujourd’hui le monde si Homère ou Marco Polo n’avaient pas existé ? Ou Platon. Ou Pythagore. Ou Leonard. Ou Mozart, Einstein, Archimède, Colomb, Rembrandt, Marx, Newton, Shakespeare, Cervantès […] ? Cette fois, nous allons le savoir.[23]

Le protagoniste, Albert Moindre, essaie donc d’inventer un personnage d’une signification historique égale à celle des personnes qui ont indiscutablement formé et transformé la société et la pensée. Il s’appelle Dino Egger et Albert Moindre va faire sa biographie. À cette fin, il attribue une multitude de découvertes, de réflexions et d’œuvres à cet homme fictif, espérant faire de l’imaginaire une réalité. Ses révélations sont aussi étranges que ses méthodes pour les constituer : comment peut-on spéculer sur le physique et les traits de caractère d’un homme qui a créé l’incubateur d’idées embryonnaires, le parapluie inoubliable, la transparence du bois et l’ouvrage L’amour, comment l’obtenir et le garder ?[24] Ce même biographe commence ses recherches en réfléchissant à tous les détails qu’il aura à considérer dans son projet d’écriture, et les conclut avec l’obsession de faire naître, quel qu’en soit le prix, ce grand homme fantomatique.

La névrose rieuse de l’écrivain-personnage fait du projet sérieux de ce personnage un plaisir de lecture pour le lecteur. Il s’agit d’une “spécularité joyeuse”[25] , au sens que Bessard-Banquy donne au terme, qui passe d’abord par la langue – celle-ci étant à la fois infiniment malléable et arbitrairement figée par les limitations artificielles qui lui sont imposées – et finit par donner sens (et non-sens) aux personnages et à leurs univers.

Il avance que Chevillard aim[e] à se contempler dans le miroir des mots ou se jeter à corps perdu dans des mises en abyme amusées non moins que dans les coulisses de langue françaises [...]. C’est [...] un moyen de souligner la ficitonnalité du récit, de suggérer l’arbitraire relatif de la construction romanesque et d’établir ainsi une certaine complicité avec le lecteur dans la dérision littéraire.[26]

À travers la mise en abyme qui marque Dino Egger, l’objectif du texte semble être plutôt évident. Chevillard établit, dès l’incipit, Dino Egger comme muse du protago­niste, comme personnage au cœur de sa propre autofiction. Pourtant, le défi d’Albert Moindre est de l’ordre créatif autant qu’existentialiste. Il tâche de savoir comment incorporer à notre vécu quelqu’un qui n’a jamais existé. La besogne peut sembler dérisoire, même pour un écrivain fictif, mais il y a quelque chose en jeu dans cette proposition que notre monde est formé non seulement des figures historiques connues, mais aussi de celles qui n’ont jamais existé. Pour le meilleur ou pour le pire, ces ombres occupent une place inestimable dans notre conscience. Les histoires des figures connues sont redevables aux histoires prises pour acquises, oubliées, ou jamais considérées. Ainsi, l’histoire de Dino Egger représente un contrepoids à l’histoire (grand H et petit h confondus) connue, non une fiction mais une réalité pas encore constituée. À cet égard, le récit au deuxième degré, celui de ce brave homme omis de l’Histoire, est élaboré non pour avancer la fiction première d’Albert Moindre, mais pour dépasser son cadre afin qu’il puisse rejoindre la réalité et en dévoiler une face cachée.

Aussi justifiable qu’il soit, le projet reste toutefois impossible à réaliser, non à cause de l'impossibilité de qualifier ou de quantifier l’effet d’une inexistence, mais parce que la tentative même demande que chaque acteur maintienne les enjeux de son propre engagement dans l’illusion. En termes narratifs, il s’agit de garder la tension de la mise en abyme, sans laquelle le projet d’Albert Moindre échoue.

D’un point de vue, Albert Moindre, en tant que biographe, est responsable de libérer Dino Egger des oubliettes de l’Histoire afin qu’il puisse être incorporé à notre réalité partagée. Pourtant, cet engagement est frustré par le biographe, qui est de plus en plus séduit par sa propre fiction, son propre miroir, et ne peut pas se séparer entièrement de l’histoire qu’il raconte. Albert Moindre avoue que :

je suis […] si imprégné [… du] génie singulier et fuyant [de Dino Egger] qu’il m’arrive de me demander si je ne suis pas Dino Egger et si le sens de ma recherche ne consistait pas plutôt à définir et préciser exactement le cadre de ma mission. (DE : 116)

L’entreprise connaît un certain succès. Albert Moindre trouve une façon de créer Dino Egger, qui consiste à effacer sa propre identité par une série de délusions grandioses, comme jeûner pour faire disparaître son corps, se faire pousser une barbe pour cacher son visage, s’enivrer pour s’oublier et se retirer dans une cave comme un cocon d’où il émergera métamorphosé. Par contre, le succès du projet personnel d’Albert Moindre est un échec dans un sens plus large. En choisissant d’incarner Dino Egger, Albert Moindre aplanit les degrés de fiction entre les deux et remplace la mise en abyme par un texte tout à fait linéaire. Le roman conclut donc sur le début d’un roman dont Dino Egger est le protagoniste. L’incipit de ce roman (le dernier paragraphe de Dino Egger) situe le personnage ainsi :

Paul Moindre, n’ayant plus de fils pour reprendre sa charge, se lamentait, assis devant la porte de sa maisonnette, sur le quai, et maudissait le sort quand parut Dino Egger, dans la splendeur de l’aube. (DE : 153)

En effaçant l’intermédiaire entre le récit au deuxième degré et la réalité extra-littéraire, aucune figure n’existe pour tenter de libérer ce personnage (devenu le personnage d’Albert Moindre) de la fiction. Paradoxalement, en synthétisant les fictions d’Albert Moindre et de Dino Egger, ce rapprochement structurel de la fiction et de la réalité rend irréalisable la possibilité que ce dernier puisse échapper à l’imagination pour partager l’espace qu’occupent Mozart, Einstein et Shakespeare. Cela veut dire que le destin de Dino Egger est relégué non à la réalité mais à une fiction au premier degré.

Dans une autre perspective, à travers cette dynamique entre la réalité et la fiction se trouve une part de risque pour le lecteur. Même s’il est déjà établi qu’un recul critique est indispensable à sa participation dans le roman contemporain, le lecteur, confronté à l’impossibilité de l’univers romanesque de Dino Egger, doit se perdre dans la fiction et donc se fier à l’imagination – celle d’Albert Moindre aussi bien que la sienne – pour reconceptualiser le réel. Ainsi, le mépris volontaire devient une posture nécessaire à la participation du lecteur dans le texte. Toutefois, cette posture ne représente pas un abandon de sa faculté critique dans la fiction – ce qui recourrait tout simplement à la formule de Coleridge, limitant la légitimité de l’impossibilité au cadre de la fiction et créant une œuvre fermée dans laquelle la participation du lecteur deviendrait redondante[27] . Le mépris volontaire est plutôt destiné à porter un regard critique sur les moyens par lesquels l’impossibilité de la fiction peut être assimilée à la réalité. En découle un vertige interprétatif. D’une part, ce vertige se manifeste aussi bien en tant que conséquence d’un horizon entre fiction et réalité qui à tout moment du récit risque de se métamorphoser, mais aussi comme moyen pour le lecteur de s’engager dans l’histoire malgré son impossibilité, une impossibilité dédoublée du fait qu’Albert Moindre refuse la transgression de son personnage. D’autre part, ce vertige est le résultat de l’échec d’Albert Moindre, conçu en termes d’invitation au lecteur de reconstituer les potentialités de cette mise en abyme. Les suites des actions d’Albert Moindre invitent le lecteur à s’insérer également dans un univers qui n’est pas le sien pour reconstruire la possibilité transgressive du composite de Dino Egger et d’Albert Moindre. Ce faisant, le lecteur reformule une communicabilité bidirectionnelle entre fiction et réalité, c’est-à-dire la création non seulement d’une métalepse qui laisse la réalité infiltrer la fiction, mais son inverse, l’antimétalepse à travers laquelle la fiction s’insère dans la réalité[28] .

La désorientation créée par la démultiplication de la réflexion du lecteur et à laquelle s’ajoute la confrontation simultanée de ces figures, rend le lecteur schizophrène[29] . Incapable de réconcilier les divers contextes dans lesquels il se trouve, le lecteur perd ses repères dans les jeux de miroirs et est confronté à une réflexion qui, bien que la sienne et représentant sa réalité, ne lui est plus tout à fait familière. Ce sont des réflexions qui laissent entrer des éléments qui n’existent pas dans le tissu du réel, comme des voix dans la tête du lecteur ou des amis imaginaires qui les accompagnent. En fin de compte, le rôle du lecteur contemporain est non seulement de s’orienter dans la malléabilité de la fiction, mais aussi de s’orienter dans les réalités kaléidoscopiques que ces fictions manipulent.

Conclusion
Pour Chevillard, il est donc clair que le roman ne conduit pas le lecteur de façon passive dans l’histoire pour aboutir à un dénouement net ou bien à une résolution claire. Il est également évident que le lecteur ne se préoccupe pas forcément de l’intention de l’auteur, du narrateur ou du protagoniste comme points d’entrée à l’interprétation. L’œuvre chevillardienne confirme le bien-fondé de cette assertion, que l’auteur lui-même résume de manière concise lors d’un entretien avec Florine Leplâtre : “Le lecteur selon mon goût ne se laisse évidemment pas tout à fait prendre à mes leurres. Au moins je ne le considère pas comme Pavlov son chien”[30] . Loin de toute tentative d’homogénéisation, le roman et l’écrivain contemporains explorent les possibilités qui émergent quand diverses interprétations ou perspectives entrent en dialogue. Cela signifie que l’espace textuel ne s’intéresse pas à la finalité de l’interpré­tation du lecteur, mais plutôt à l’expérience vécue dans le processus de création de sens.

Dans le sens le plus littéral, cette analyse explore les modalités de la lecture et de l’interprétation contemporaines. À travers les digressions ludiques de l’auteur, nous avons témoigné d’un lecteur narcissiste qui se contemple avec curiosité dans le roman. Nous avons également vu comment l’intertextualité joueuse du narrateur donne lieu à un scepticisme avec lequel le lecteur construit son autonomie. Enfin, nous avons établi les façons dont le rapport des personnages dans la constellation absurde de la mise en abyme se prête à une lecture schizophrène qui est encore plus imaginative en conséquence. Le roman est un miroir déformé que promène le lecteur et les multiples réflexions qu’il rencontre en cours de route lui tiennent compagnie, jouant avec lui comme si elles étaient réelles. Ce faisant, le lecteur magnifie, déforme et démultiplie ses réflexions, enrichissant les possibilités interprétatives du roman contemporain, ainsi que l’expérience de la lecture.

Aimie Shaw
Université McGill (Montréal, Canada)

 

[1]     Éric Chevillard, “Vous devriez raconter une histoire que tout le monde connaît déjà”, Entretien avec Nicolas Vives, Page des libraires, no 85, 2003, en ligne :http://www.eric-chevillard.net/e_pagedes libraires.php [page consultée le 10 mars 2011].
[2]     Éric Chevillard, “Cheviller au corps”, Entretien avec Emmanuel Favre, Le Matricule des anges, no 61, mars 2005, en ligne : http://www.eric-chevillard.net/e_chevilleraucorps.php [page consultée le 15 mars 2011].
[3]     Stendhal (Marie-Henri Beyle), Le rouge et le noir. Chronique du XIXe siècle, Paris, Levasseur, 1830.
[4]     Éric Chevillard, “L’autre personnage du livre, c’est le lecteur”, Entretien avec Aline Girard, Luc Ruiz et Alain Schaffner, 22 septembre 2006, en ligne : http://www.u-picardie.fr/jsp/fiche_pagelibre.jsp? STNAV=&RUBNAV=&CODE=26967610&LANGUE=0 [page consultée le 10 mars 2011].
[5]      Olivier Bessard-Banquy, Le roman ludique. Jean Échenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 2003, p. 13-14.
[6]      Éric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, Paris, Minuit, 2003, p. 8 ; dorénavant VPT.
[7]     Je rappelle le schéma narratif de Wolf Schmid dans Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs, (Munich, Fink, 1973) qui hiérarchise les rapports entre auteur, lecteur (et leurs homologues abstraits) et personnages.
[8]     Je pense notamment à Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Umberto Eco et Stanley Fish.
[9]      Lors d’un entretien en 2003 dans lequel Chevillard parle de ce roman, il propose qu’ “[e]n effet, ce livre n'est pas une pure et simple réécriture du conte, puisqu'il est en partie écrit à la première personne. Et le narrateur, justement, ambitionne de devenir l'auteur qui fait défaut au Vaillant petit tailleur. Pour ce faire, il va rivaliser d'ingéniosité avec son héros, sans se priver d'intervenir à tout moment dans le livre. J'aime assez ce type de construction, qui me permet de laisser entendre ce que je crois vrai depuis longtemps — à savoir que l'auteur est toujours le personnage principal de son livre” (Éric Chevillard, “Vous devriez raconter une histoire que tout le monde connaît déjà”, op. cit.)
[10]    Jean-Louis Hippolyte emprunte la notion de fuzzy au terme de “fuzzy set”, un “ensemble flou” utilisé en mathématique pour mesurer le niveau d’appartenance d’un élément à un ensemble donné. Si dans la théorie des ensembles classique les éléments sont désignés selon des relations binaires (appar­tenance et non appartenance), dans un ensemble flou, par contre, les éléments peuvent appartenir à leur ensemble à des degrés variés (Fuzzy Fiction, Lincoln et London, University of Nebraska Press, 2006).
[11]     Éric Chevillard, “L’autre personnage du livre, c’est le lecteur”, op. cit.
[12]     Gérard Genette propose que “[c]ette capacité d’intrusion dans la diégèse, dont l’auteur use à sa guise, peut aussi bien s’étendre à cet habitant de l’univers extradiégétique qu’est le lecteur” (Métalepse,Paris, Seuil, 2004,p. 94).
[13]    J’emploie le terme réel par opposition au terme d’abstrait ou de modèle afin de distinguer entre le lecteur-personne et ses homologues fictionnels selon les théories de la réception d’inspiration structu­raliste.
[14]     Kateřina Držková, “Éric Chevillard, un représentant du contemporain aux Éditions de Minuit”, Sborník Prací Filozofické Fakulty Brnenské Univerzity Studia Minora Facultatis Philosophicae Universitatis Brunensis v.24, 2003, [en ligne] http://www.phil.muni.cz/plonedata/wurj/erb/ volu mes-31-40/drskova03.pdf, p. 73 [page consultée le 15 mars 2011].
[15]    Éric Chevillard, Démolir Nisard, Paris, Minuit, 2006, p. 8 ; dorénavant DN.
[16]    Barbara Havercroft et Pascal Riendeau, “Les jeux intertextuels d’Éric Chevillard ou comment (faire) Démolir Nisard par lui-même”, Roman 20-50, n°46, 2008, p. 79.
[17]     Pierre Siankowski, Les Inrockuptibles,9 février 2005, en ligne : http://www.leseditionsdeminuit.eu/ f/index.php?sp=liv& livre_id=2330.  [page consultée le 7 juin 2011].
[18]    Les parties soulignées indiquent les passages ajoutés par Éric Chevillard, celles entre crochets ont été omises dans la version romanesque. Le reste de l’extrait figure dans le roman (DN : 23) comme dans la dépêche de presse (http://funnynews.free.fr/actus.php?n=189).
[19]    Dans son ouvrage Rhetoric of Fiction (Chicago, University of Chicago Press, 1961), Wayne Booth a établi la notion de unreliable narrator pour rendre compte d’un narrateur dont la crédibilité a été compromise, implicitement ou explicitement, à travers un récit
[20]    Cette notion, établie par Samuel Taylor Coleridge en 1817 dans Biographia Literaria (London, Rest Fenner, 1817), serait dans sa forme originale la distinction entre un willing disbelief  et un willing suspension of disbelief.
[21]     Expression qu’emploie Éric Chevillard et qu’il définit dans un entretien avec Emmanuel Favre : “Ce que je désigne comme le bon vieux roman, c’est-à-dire le roman qui consiste à raconter une histoire avec un début et une fin, me semble obéir au principe même de l’existence humaine. J’ai du mal à trouver passionnant le roman compris comme un redoublement de la vie. Et puis le souci du réalisme oblige à une certaine sobriété d’écriture qui m’ennuie un peu. Du coup on se confine dans l’usage d’une langue plate, très classique, un peu molle, bourrée inévitablement de clichés puisqu’on est amené à décrire des situations vécues par tous. Le bon vieux roman est en train de devenir un produit commercial sans noblesse qui ne fait de mal à personne et se contente d’offrir un bon moment de détente au lecteur.” (“Cheviller au corps”, op. cit.).
[22]     Ibid.
[23]     Éric Chevillard, Dino Egger, Paris, Minuit, 2011, p. 7-8 ; dorénavant DE.
[24]   DE : 17, 19, 123, 102.
[25]    Cf. Roman ludique, op. cit.,en particulier p. 133-163.
[26]    Ibid., p. 133.
[27]    Cette notion d’Umberto Eco décrit un texte “conçu pour un lecteur très défini, dans l’intention de diriger d’une manière répressive la coopération” (Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 74).
[28]   Selon Gérard Genette, l’antimétalepse est “sa fiction [celle de l’auteur] s’immiscant [sic] dans sa vie réelle [...] des personnages de roman échappant peu à peu à l’autorité de leur créateur” (Métalepse : de la figure à la fiction, Paris, Seuil, 2004, p. 27). 
[29]   La notion du lecteur schizophrène est une réflexion sur le ‘je’ schizophrène (dans son contexte original, le ‘je’ renvoie à l’auteur) de Brigitte Leguen. Selon Leguen, qui évoque un grand nombre de textes parus depuis la deuxième moitié du XXe siècle, “[l]e je qui se raconte, dans tous les cas, est un je schizophrène, problématique, et qui constate l’impossibilité pour le moi de s’en tenir à un tout stable et rationnel” (“Réflexions sur le roman contemporain français : une littérature de rupture”, Thélème : Revista Complutense de Estudios Franceses, no 19, 2004, p. 60-61).
[30]    Éric Chevillard, “Douze questions à Éric Chevillard”, Entretien avec Florine Leplâtre, Inventaire, 21 novembre 2006, en ligne : http://www.eric-chevillard.net/e_inventaireinvention.php [page consultée le 10 mars 2011].

 

Pour citer cette contribution: Aimie Shaw, “Réflexions du lecteur dans l’œuvre d’Éric Chevillard”, Revue critique de fixxion française contemporaine, n°2, juillet 2011, URL <http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/francais/publications/no2/shaw_fr.html>.