Micro-scopies

Du multiple

§1Le vœu, formulé à la fin du XXe siècle par divers écrivains, d’une littérature romanesque apte à dire la multiplicité du monde – selon le mot qu’Italo Calvino avait choisi de mettre en exergue à la dernière de ses Leçons américaines - est-il toujours à l’ordre du jour ? Selon quelles voies nouvelles, selon quels protocoles narratifs ? L’ambition de construire et de représenter la complexité de la réalité guide-t-elle toujours le romancier du XXIe siècle ? Pour tenter de répondre à ce (trop) vaste questionnement, la revue propose dans sa première édition de réfléchir aux fictions qui disent dans la brièveté l’étendue du monde, entre micro et macro, entre obsession du minuscule ou du fragmentaire et fan­tasme de totalité. À moins que cette multi­plicité ne soit devenue pour nous aujourd’hui le signe ou le témoin d’un irrémédiable éparpillement de la réalité, d’une pulvérisation que l’on trouvera selon l’angle de vue réjouissante ou décourageante.

§2Au-delà du rêve de totalisation, même contrarié, du grand roman européen, l’on est frappé en effet par la multiplication récente des fictions courtes, des microfictions. Si les flash fictions, ainsi que les appellent volontiers les Anglo-Saxons, connaissent une tradition ancienne, la pratique a reçu une impulsion nouvelle du fait des possibi­lités offertes par Internet, que multiplient encore les nouvelles formes de réseaux sociaux ou l’utilisation des téléphones portables. Le champ qu’elles occupent aujour­d’hui est vaste puisqu’il va de l’humour à la science-fiction et il apparaît traversé de tensions fortes, entre intuition et intellectualisme.

C’est à un tour d’horizon – critique et créatif – des raisons et des figures de cette attrac­tion pour la fiction minuscule, microscopique que nous invitons donc.

Le temps qu’il fait

§3À l’incipit de L’homme sans qualités Robert Musil écrit :

On signalait une dépression au-dessus de l'Atlantique ; elle se déplaçait d'est en ouest en direction d'un anticyclone situé au-dessus de la Russie, et ne manifes­tait encore aucune tendance à l'éviter vers le nord. Les isothermes et les isothères remplissaient leurs obligations. Le rapport de la température de l'air et de la température annuelle moyenne, celle du mois le plus froid et le mois le plus chaud, et ses variations mensuelles apériodiques, était normal. Le lever, le coucher du soleil et de la lune, les phases de la lune, de Vénus et de l'anneau de Saturne, ainsi que nombre d'autres phénomènes importants, étaient conformes aux prédictions qu'en avaient faites les annuaires astronomiques. La tension de vapeur dans l'air avait atteint son maximum, et l'humidité relative était faible. Autrement dit, si l'on ne craint pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse : c'était une belle journée d'août 1913.[1]

Cette histoire très brève, qui s’apparente à celles que nous nommons précisément microfictions, ouvre un des romans les plus totalisants qui soit. Elle témoigne de manière exemplaire comment le ponctuel se trouvé lié au général, le fragment à l’ensemble, le micro au macro.

Le paragraphe est intéressant déjà parce que Musil y joue sur un genre d’histoire que partout dans le monde les hommes racontent sans doute le plus volontiers : elle porte sur la pluie et le beau temps. Même si ce sont ceux qui ont gardé un rapport étroit aux travaux de la terre qui en parlent le mieux, le temps qu’il fait continue à offrir des opportunités de récits quotidiens jusqu’aux plus citadins parmi nous. Selon une enquête récente réalisée en Angleterre, nous passerions six mois de notre vie à dramatiser le paysage -“Le ciel est menaçant aujourd’hui”-, à jouer sur des effets d’anticipation -“On annonce de la pluie”- ou à exploiter les possibilités du suspens ‑“Est-ce que le beau temps va tenir ?”… Toute la panoplie des techniques de la narration se trouvent déployées dans ces récits brefs que nous tenons dans l’ascenseur ou devant la machine à café. L’éventail est large, du banal mais déjà métaphorique constat du “froid de canard” ou du “temps de chien” au très littéraire “Beau temps n’est-ce pas !” énoncé alors qu’il pleut à verse et qui détourne l’inter­locuteur du temps déplorable pour l’inviter à regarder du côté de l’énonciation. Fiction déjà que cette phrase qui fait surgir en lieu et place de la pluie un paysage ensoleillé qui n’existe pas à ce moment.

C’est d’ailleurs précisément sur l’ironie que Musil s’appuie pour prendre à contre-pied simultanément les clichés des bulletins météorologiques et ceux de notre conversation de tous les jours. En 160 mots sa petite histoire est close, mais elle donne le ton qui sera celui de l’ensemble du roman.

§4L’exemple permet de rappeler que les microfictions, que nous étudierons ici dans un contexte littéraire, trouvent leur origine dans l’oral, et qu’à ce titre elles participent des manifestations les plus anciennes de l’art du récit. Il y a un aspect prototypique dans cette littérature qui semble venue de la nuit des temps. Si les microfictions semblent participer d’une archéologie de la littérature, elles s’inscrivent toutefois simultanément aussi dans la modernité telle qu’elle a été pensée à partir du Romantisme. On sait que Fr. Schlegel et le romantisme allemand accordaient une place importante au fragment, pratique dans laquelle ils trouvaient une liberté nouvelle.

Une approche négative

§5Les microfictions participent-elles, par la vitesse qui leur est constitutive, du mouvement d’accélération général qui est celui de notre époque ? À quoi répond, pour l’écrivain comme pour le lecteur, ce désir de brièveté parfois extrême ? À la vue de certains textes très brefs, et volontiers joueurs, il serait commode de répondre à ces questions en condamnant les microfictions à travers l’évocation d’un lecteur - et d’un écrivain - paresseux. À une époque où Internet invite à enchaîner des sites à un rythme de clics toujours plus rapide, où des clips et des jeux vidéo rapides sont devenus étalon de vitesse et que dans les interviews télévisées le temps de réponse n’excède pas 20 secondes, d’aucuns pourraient voir dans la pratique une preuve supplémentaire de l’incapacité de notre époque à prendre le temps. Les fictions de l’extrême brièveté seraient le fait d’auteurs qui n’ont pas le temps d’écrire et qui s’adressent à un public qui n’a pas le temps de lire !

§6Ce serait aller vite en besogne, car les microfictions ne sont pas nécessairement d’accès facile, loin s’en faut. En outre les écrivains ont une tendance marquée à multiplier les textes brefs, à les juxtaposer ou à les organiser dans des ensembles plus vastes. Les Microfictions de Régis Jauffret l’illustrent, comme les Fragments de Lichtenberg de Pierre Senges : il s’agit dans les deux cas de très gros volumes dans lesquels le micro et le macro se rejoignent. Dans une perspective différente encore c’est aussi ce que font L’invention du monde d’Olivier Rolin… ou les Petits traités de Pascal Quignard, qui, réunis, font de gros livres.

§7Le bref, le fragmentaire ne prend en effet de sens que s’il est mis en rapport avec un ensemble plus vaste, textuel ou contextuel : c’est ce que montrait déjà une entre­prise comme La vie mode d’emploi de Perec, qui constitue, avec les proses brèves de Samuel Beckett, un des modèles auxquels se réfèrent aujourd’hui le plus volontiers les auteurs de microfictions.

La tradition

§8Si l’on choisit de se cantonner à la tradition littéraire, l’on peut faire remonter l’origine du genre aux Fables d’Ésope, mais on pourrait considérer aussi ces textes antiques dont nous n’avons connaissance que de manière fragmentaire : bribes de récits dont l’ensemble est perdu. La brièveté n’y est pas intentionnelle, mais elle est un fait pour nous aujourd’hui. Des écrivains établis s’y sont attachés depuis long­temps, ainsi Tchekhov, Kafka ou Beckett. Plus peut-être dans le monde anglo-saxon et hispano-américain que dans l’univers français, mais il faudrait une enquête à grande échelle pour en prendre la juste mesure.

§9Ce n’est que récemment, avec les possibilités de publication offertes par le Net, que l’on s’est efforcé d’établir un cahier de charge plus ou moins bien défini du genre. Certains y voient un genre d’écriture à contrainte où l’on s’efforce de raconter une histoire dans un espace qui tient en 40, 150, 500, 1000 mots… parfois plus encore ou alors moins! L’ampleur est un critère toujours arbitraire et inconfortable de sorte qu’il vaut mieux se borner à dire que les microfictions sont à la nouvelle ce que celle-ci est au roman.

§10Les nouveaux supports de l’écriture amènent qu’il existe aujourd’hui des magazines et des sites dédiés exclusivement à ce type d’écriture, ainsi Flash Fiction Online, Quick Fiction ou encore Quimicamente Impuro. Des sites semblables sont moins visibles dans l’univers français et francophone où l’ouvrage de Régis Jauffret Micro­fictions tend en outre à écraser dans les moteurs de recherche les sites consacrés aux fictions éclair ou autres nanofictions.

§11Certaines microfictions sont d’une brièveté extrême, et l’on cite souvent les vers de Mattina d’Ungaretti : “M'illumino/ d'immenso” (“Je m’illumine/ d’immense”). Célèbres sont aussi El Dinosaurio (Le Dinosaure) de l'écrivain guatémaltèque Augusto Monterroso : “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.” (“Quand il se réveilla, le dinosaure était encore là.”) etL'Émigrant (El Emigrante) du Mexicain Luis Felipe Lomelí : “ ¿Olvida usted algo? -¡Ojalá!” (“Oubliez-vous quelque chose? – J’espère bien que oui!”). L’autofictif, le blog de Chevillard, propose un grand nombre de fictions d’une brièveté extrême; ainsi tout récemment, “Houellebecq du toucan qui fait tout ce boucan ?” qui raconte la rentrée littéraire 2010 dans un univers thématique et formel immédiatement reconnaissable comme étant celui de l’auteur du Hérisson.Dans chacun de ces exemples l’on constate qu’à travers les jeux formels et/ou sonores la langue tient une place centrale.

§12La brièveté peut sans doute aller plus loin encore. Gabriel Zaïd avance dans Le secret de la renommée qu’on “pourrait même dire qu'il existe des tissus conceptuels (textes) créés par un seul mot : écologie (Haeckel en 1869), eugénisme (Galton en 1883), génocide (Lemkin, 1944), cybernétique (Wiener en 1948)”[2]. Ces mots ne sont sans doute pas des fictions, mais ils racontent incontestablement une histoire… à chaque fois lourde de sens.

La langue et la création

§13La parabole, la chanson, le fragment, la citation, la publicité, la blague, l’anecdote, … la liste est longue des pratiques concernées par la microfiction, même quand on ne retient que les microtextes qui participent de l’univers de la fiction et pas de celui du savoir. Ce qui est central dans tous les cas c’est l’économie verbale : c’est elle qui donne au texte sa densité. Dans les microfictions le sens naît du resserrement de l’expression : la brièveté parfois extrême des textes permet en outre une compré­hension quasi immédiate, impossible dans le roman fleuve qui ne prend son sens que pour qui considère l’architec­ture globale.

§14André Jolles, qui a étudié un certain nombre d’écritures brèves dans Formes simples, publié en 1930, notait déjà la place centrale de la langue dans ces pratiques : “sous l’emprise d’une forme mentale déterminée, des phénomènes de même espèce quittent la diversité de l’être et de l’événement pour se cristalliser : le langage les prend dans son tourbillon, les choque, les malaxe et leur donne une forme nouvelle”[3]. C’était souligner l’importance du hasard créateur tel qu’il prend forme dans les structures de la langue.

§15Gabriel Zaid, dans l’essai cité précédemment et qui réfléchit aux microtextes dans leurs rapport avec l’écriture du moi, va plus loin et observe qu’une “impulsion exploratrice semble inhérente au processus d’appropriation des mots. Les concepts de lapsus linguae et lapsus calami reconnaissent la création involontaire : parler et écrire avant de savoir ce qui se dit”[4]. L’écriture automatique, le jeu du cadavre exquis des surréalistes explorait en effet déjà les possibilités de hasard créateur dont la brièveté était une condition nécessaire. C’est du nombre limité d’éléments qui entrent en jeu qui peut surgir un un sens… paradoxal ou non.

§16Chevillard, dont la “poésie” publiée dans ce numéro participe de ce type de création dans lequel la langue se trouve au premier plan, évoque à ce sujet les “nécessaires catastrophes”[5] produites par le court-circuitage du langage conventionnel lorsque la métaphore ou l’humour entrent en jeu.

Ouvertures et intertexte

§17L’implicite et l’allusif sont constitutifs des fictions (très) brèves. Souvent, et c’est claire­ment le cas chez les auteurs abordés dans ce numéro, elles s’ouvrent sur l’intertexte. Lydia Davis est une des plus grandes écrivaines contemporaines de microfictions ; c’est aussi une des meilleures traductrices des classiques français en anglais et à ce titre elle vient de publier une nouvelle traduction de Mme Bovary. S’inspirant de ce récent travail de traducteur, Davis publie une série de microfictions inspirées par Flaubert. Dans “Pouchet’s wife” elle évoque la mort de la femme de M. Pouchet, dont on sait que c’était un ami de Flaubert :

Tomorrow I will be going into Rouen for a funeral. Madame Pouchet, the wife of a doctor, died the day before yesterday in the street. She was on horseback, riding with her husband; she had a stroke and fell from the horse. I’ve been told I don’t have much compassion for other people, but in this case, I am very sad. Pouchet is a good man, though completely deaf and by nature not very cheerful. He doesn’t see patients, but works in zoology. His wife was a pretty English woman with a pleasant manner, who helped him a good deal in his work. She made drawings for him and read his proofs; they went on trips together; she was a real companion. He loved her very much and will be devastated by this loss. Louis lives across the street from them. He happened to see the carriage that brought her home, and her son lifting her out; there was a handkerchief over her face. Just as she was being carried like that into the house, feet first, an errand boy came up. He was deliv­ering a large bouquet of flowers she had ordered that morning. O Shakespeare![6]

§18Par petites touches, qui rejoignent des données connues de tous les lecteurs de Flaubert, cette microfiction fait résonner l’ensemble de Mme Bovary. Au-delà elle fait encore écho à la correspondance d’un Flaubert qui avouait avec un cynisme assumé être allé à l’enterrement de l’épouse de son ami pour se documenter et avait noté à son retour que le grotesque dépassait de loin tout ce qu’il avait pu imaginer.

En laissant le lecteur imaginer ici un Flaubert sensible à l’harmonie de la vie du couple et sincèrement touché par ce décès, sentiments qui peuvent passer pour con­ventionnels, Davis – pince-sans-rire – double Flaubert comme écrivain impassible chez qui ironie et sincérité restent en suspens jusqu’à ce que le lecteur se décide en faveur de l’une ou l’autre alternative. La microfiction embraye sur un univers familier au plus grand nombre, de sorte que l’histoire ne s’arrête pas au bout des 196 mots mais s’ouvre sur tous les possibles qu’inspire la connaissance de Mme Bovary.

Le pli et le court-circuit

§19Dans la microfiction, un double mouvement paradoxal semble souvent à l’œuvre, comme le révèle aussi “Pouchet’s wife”. Quelque chose se referme aussitôt, inter­disant le développement, le frappant du sceau d’une banalité connue d’avance. Le code, activé par le lecteur en même temps qu’il lit, joue à plein régime pour remplir les blancs du texte, pour les saturer presque par avance. La vitesse fonctionne grâce à cette complicité qui est l’une des forces de la microfiction quand elle réussit. Au lieu du roman attendu, au lieu d’en faire toute une histoire comme dit si bien la langue commune, une sorte de politesse retenue accélère tout le déroulement prévisible. Jusqu’à la chute qui peut, en un ultime sursaut, en retourner le sens in extremis. C’est la fonction de l’exclamation finale : “O Shakespeare” qui sonne comme une remarquable litote.

§20Cette façon de regarder en minuscule résulte d’une éthique du détachement, d’une morale de la retenue et du sens des proportions comme s’il s’agissait en fait de ramener à sa juste mesure ce qui est : seulement un accident (même mortel) d’une existence accidentelle, pas de quoi monter sur ses grands chevaux. Cette ironie de la microfiction est l’une de ses forces - et Éric Chevillard la pratique avec talent.

Car selon cet angle de vision, où le microfictif est une perspective sur la vie, c’est le monde même dans sa multiplicité quasi absurde mais joyeuse qui offre à foison ces scènes microscopiques d’étonnement, d’effroi ou de ravissement passager. Éclats de fictions momentanés, bouffées de rire ou d’angoisse que note le texte resserré sur lui-même. Au bord du pli aperçu mais conservé comme tel. Avant de se mettre à rêver ou à développer à partir de l’amorce que constitue la scène arrêtée.

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§21Pour preuve, cette image : un présentateur de journal télévisé en gros plan, le visage très rond et assez ahuri, parle sans que l’on puisse entendre. À sa droite, une image de violeur recherché. Mais le portrait robot du présumé coupable ressemble étrange­ment à la tête de celui qui est en train d’en parler… Imaginons que l’on vienne de capter cette image distraitement : sur l’écran d’un téléviseur muet dans un aéroport ou chez soi, en zappant sur les chaînes de sa télévision. Elle vous arrive sans contexte, mais avec la force ironique d’un dispositif de redondance absurde. Elle évoque une scène d’un film d’Almodovar. L’on se met à rêver d’un enchâssement possible dans une fiction plus développée.

§22Car quelque chose fait un pli dans le redoublement des visages circulaires, dans la reduplication des identités contrariées, ces deux visages socialement antithétiques : à gauche, un afro-américain qui a réussi puisqu’il présente le JT, et à droite, un autre qui est, conformément aux canons sociologiquement racistes, un violeur dangereux. Un pli lourd de sens possibles, du côté du pathétique ou de l’idéologique. Mais l’image reste là, unique, sans suite : le pli se replie sur lui-même. Il fait un court-circuit et dans cette contraction fait jaillir le rire, libéré de toute signification qui surplombe.
La microfiction : un art de notre temps pour saisir des images en les privant du récit qui leur donnerait sens. Une façon d’isoler et de couper. Le plaisir de la multiplicité de l’unique.

Cruautés du micro

§23Nous venons de voir une version joyeuse de la microfiction, son potentiel d’absurdité. L’exercice banal d’une épochè - magnifiquement reposante – du sens et de sa tyran­nie narrative.

Mais cette contraction du microscopique peut aussi aller dans le sens d’une certaine cruauté. Rien n’interdit de la lire dans l’image du présentateur du JT… Et la mort de la femme de Pouchet n’est pas ce qu’il y a de plus gai. Accélération du scénario narratif et existentiel, mobilisation immédiate des codes de reconnaissance: ces deux phénomènes fonctionnent aussi bien comme des manières d’écraser toute poten­tialité imaginative. Tout serait joué d’avance; tout serait dit en peu de mots, toujours les mêmes, selon le catalogue des répétitions du quasi même.

§24C’est l’impression que peuvent donner les microfictions de Régis Jauffret où la vie semble réduite à son codage pré-écrit : femme quittée, mari trompé, père trop intéressé par sa fille, enfants maltraités, ennui des existences pétrifiées, violence des rapports de force incessamment reconduits. La vie de n’importe qui (comme le rappelle l’exergue signé J. R. de Microfictions : “Je est tout le monde et n’importe qui”) est livrée à une désespérante banalité – banalité que, d’un tour de vis supplémentaire, l’écrivain tire vers le maximum de cruauté possible.

§25La microfiction est bien le mode de la multiplicité, mais une multiplicité de la série ou du clonage, du simulacre de masse. En elle peut s’indiquer une mélancolie latente d’un tout qui manque ou, symétriquement, le regret d’une unicité héroïque (au sens strict de “héros”, celui qui servait de support aux immenses récits d’aven­tures sans fin) pour un personnage qui aurait dû être, dans sa singularité triomphale, le con­traire de n’importe qui.

§26La microfiction hésite entre un régime de potentialité maximale, par l’éclat du bref, et la projection (écrasante et écrasée) d’un récit qui se trouve d’avance réduit. Elle tire peut-être de cette hésitation sa force paradoxale. Une réalité toujours conditionnelle se donne à entrevoir dans la multiplication des identités de passage : je suis X puis Y, et Z et encore A, B…. selon une liste infinie, sans autre ordre que la contingence d’une machine à fabriquer des incarnations incessantes. Mais à peine saisi par l’exaltation de l’incarn­ation, le sujet sent le masque (social, sexuel) tomber sur son visage et le scénario de la vie possible devient le cauchemar d’une fin déjà programmée.

Le rapport à la poésie

§27Entre suspension et accélération, les formes et les effets de la microfiction sont donc multiples. Et l’on comprend l’intérêt de ce qui ne peut se penser que comme une “forme”, parce qu’elle offre peut-être d’abord son inépuisable capacité plastique à épouser les intentions contraires. Et l’une des raisons de l’attraction de la micro­fiction peut tenir à cette malléabilité, au caractère ouvert de la liste ou du paradigme qu’elle propose immédiatement.

§28En ce sens la microfiction n’est pas le fragment qui suggérait avec force et nostalgie le tout, métonymiquement indiqué, désiré. Telle est du moins la version romantique du fragment, qui a exercé un prestige durable sur la littérature euro­péenne. La micro­fiction est délibérément du côté de la liste: structure ouverte, sans hiérarchie ni pathos du tout qui ne peut se rejoindre. Car il y a toujours à rajouter dans une liste. Et symétriquement, il y a toujours possibilité d’enlever ou de sauter. Comme chez Pascal Quignard ou Emmanuel Hocquard, la liste est alors pensée comme une arme contre la malédiction (romantique, blanchotienne) du fragmen­taire. Le monde est une table où brillent des objets qu’il faut à la fois séparer et réunir.

§29L’espace de cette opération est le texte. La brièveté du texte peut justement servir ce dessein. Brièveté qu’on pourra, si l’on veut, aussi bien dire poétique. Car la micro­fiction peut avoir des affinités avec le haïku (dont on sait l’extraordinaire floraison aujourd’hui, et la remarquable productivité). Deux formes, très réduites, d’exercices d’écriture, dont les lieux mêmes de publication se trouvent multipliés par les nouvelles technologies de la communication. Deux façons peut-être de saisir sans le retenir le multiple dans son apparaître insaisissable, dans son instantanéité boule­versante et banale.

§30Sortant de la narration, ou touchant volontairement à ses limites, la microfiction se rapproche de ce qu’avait pu tenter Henri Michaux, à savoir : l’essai extrêmement rapide et provisoire d’une autre forme, aussitôt abandonnée pour une autre expéri­mentation. Un essai où le figural prime sans doute sur la constitution imaginaire d’une identité. Pour reprendre la suggestion de Laurent Jenny à propos de Michaux justement, s’indique alors une limite où les figurations du Moi comptent plus que les fictions du Moi[7].

Avec la carte blanche donnée (et qu’il a acceptée très généreusement pour cette première parution de la revue) à Éric Chevillard, c’est sans doute à cette limite que nous touchons : c’est à un moment de rencontre tangentielle entre la brièveté du poème et la contraction du narratif que nous invite alors le micro.

Dominique Rabaté et Pierre Schoentjes
Université de Paris III - Ghent University



[1]Robert Musil, L’homme sans qualités, trad. Ph. Jaccottet, Paris, Seuil, 1965, t. I, p. 9.

[2]Gabriel Zaïd, Le secret de la renommée, trad. Chr. Defoin, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 151.

[3]André Jolles, Formes brèves, trad. A. M. Buguet, Paris, Seuil, 1972 (1930), p. 211.

[4]Gabriel Zaïd, Le secret de la renommée, trad. Chr. Defoin, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 155.

[5]“Des crabes, des anges et des monstres”, interview d’E. Chevillard par M. Laraudi, in: Devenirs du roman, Inculte/ Naïve, janvier 2007. Le texte est disponible sur le site de Chevillard; consulté le 15 octobre 2010.

[6]Lydia Davis, “Pouchet’s Wife”, in : Ten Stories from Flaubert, The Paris Review, 194, automne 2010, consulté le 15 octobre 2010.

[7]Voir son étude : “Fictions du Moi et figurations du Moi”, in Figures du sujet lyrique, dirigé par Dominique Rabaté, PUF, Perspectives littéraires, 1996.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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