Les échelles de bâti de la science-fiction
1La microfiction est bien représentée en science-fiction, où la pratique est stabilisée depuis les années 1950: des auteurs font figure de “classiques” et servent de référence ou de modèle ; une réflexion initiée dès les débuts du genre enrichit ce cadre patrimonial et a progressivement défini une poétique ; enfin, des appels à contribution, concours et lauréats structurent périodiquement le défi à produire et le palmarès de la production. Dans la short short story, peu publiée par les éditeurs professionnels mais très pratiquée par les amateurs, l’astuce, l’humour, l’émotion ou la pensivité sont un effet de retombée de la stylisation du code générique et de ses motifs. Deux figures maîtresses en dominent le modèle littéraire: Fredric Brown et Jacques Sternberg ; mais son évolution récente est plutôt à rechercher dans l’émulation intermédiale, non seulement des formes courtes composant la rhétorique des réseaux sociaux, mais aussi des formes lapidaires issues du roman noir, des dialogues de cinéma, de l’humour urbain et des saynètes télévisées. L’ensemble compose une matrice extraordinairement active, dont il n’est pas certain, on le verra, que la visée macrocosmique soit le caractère essentiel.
2Face aux deux (re)pères réalistes toujours cités que sont le Fénéon des “nouvelles en 3 lignes” et le Hemingway (réel ou supposé) du fameux “For sale: Baby shoes, never worn”, les genres de l’imaginaire ou du fantastique se réclament de quelques fortes œuvres, comme celles de Kafka ou Lovecraft, et la science-fiction moderne revendique avec fierté le patronage de Fredric Brown (1906-1972), salué dans tous les genres. Cet écrivain américain a écrit des centaines de fictions courtes destinées aux journaux: pulps d’abord (dès 1949, et plutôt de type policier), puis revues comme The Magazine of Science Fiction and Fantasy (à partir de 1950). Avec quelques auteurs comme Sheckley, Pohl ou Kornbluth, il contribua au succès de la revue Galaxy Science Fiction, concurrente de la précédente et misant délibérément sur le filon parodique dont ces auteurs se faisaient une spécialité. Les potentialités de la très courte nouvelle (ou short short story, et bien vite short short) y furent exploitées intensivement. Éditées en France dans des collections de science-fiction, sous des titres comme Fantômes et farfafouilles, Une étoile m’a dit ou L’univers en folie, les short short de Brown se caractérisent en effet par leur comique et leur nonsense imperturbablement logique autant que par leur forme ramassée. Une des plus connues et des plus représentatives est “Experiment”, qui tourne en dérision le voyage dans le temps (l’un des sujets les plus sérieux du genre). On y remarquera que l’art de la concision ne consiste pas du tout à ôter du texte toute caractérisation et toute notation dite “de détail”, mais à en exploiter la force connotative au maximum pour aménager la chute, véritable lieu de la nouvelle:
“The first time machine, gentlemen,” Professor Johnson proudly informed his two colleagues. “True, it is a small-scale experimental model. It will operate only on objects weighing less than three pounds, five ounces and for distances into the past and future of twelve minutes or less. But it works.”
The small-scale model looked like a small scale—a postage scale—except for two dials in the part under the platform.
Professor Johnson held up a small metal cube. “Our experimental object,” he said, “is a brass cube weighing one pound, two point three ounces. First, I shall send it five minutes into the future.”
He leaned forward and set one of the dials on the time machine. “Look at your watches,” he said.
They looked at their watches. Professor Johnson placed the cube gently on the machine's platform. It vanished.
Five minutes later, to the second, it reappeared.
Professor Johnson picked it up. “Now five minutes into the past.” He set the other dial. Holding the cube in his hand he looked at his watch. “It is six minutes before three o'clock. I shall now activate the mechanism—by placing the cube on the platform—at exactly three o'clock. Therefore, the cube should, at five minutes before three, vanish from my hand and appear on the platform, five minutes before I place it there.”
“How can you place it there, then?” asked one of his colleagues.
“It will, as my hand approaches, vanish from the platform and appear in my hand to be placed there. Three o'clock. Notice, please.”
The cube vanished from his hand.
It appeared on the platform of the time machine.
“See? Five minutes before I shall place it there, it is there!”
His other colleague frowned at the cube. “But,” he said, “what if, now that it has already appeared five minutes before you place it there, you should change your mind about doing so and not place it there at three o'clock? Wouldn't there be a paradox of some sort involved?”
“An interesting idea,” Professor Johnson said. “I had not thought of it, and it will be interesting to try. Very well, I shall not …”
There was no paradox at all. The cube remained.
But the entire rest of the Universe, professors and all, vanished.[1]
3Un procédé sériel accentue les effets de chute, tout en les déviant vers l’humour noir ou la satire, dans des regroupements comme les six cauchemars en couleur (“Cauchemar en rouge”, “Cauchemar en bleu”, “Cauchemar en jaune”...) ou celui des “Grandes découvertes perdues”[2]. L’ensemble compose un étonnant mélange où l’ingéniosité de la chute est bien évidemment préférée à la pureté de l’inspiration science-fictionnelle (qu’on définisse cette dernière par l’inventivité technoscientifique, l’anticipation ou plus largement l’hypothèse spéculative). Ingéniosité et variété débridée sont les deux éléments majeurs de la fortune de Brown en France, comme en témoignent les accroches commerciales des recueils:
Que feriez-vous si vous étiez le dernier homme vivant sur la Terre et si la dernière survivante de notre planète refusait de vous épouser? […] Quelle serait votre attitude si votre chien, tout à coup, vous adressait la parole ?
Fredric Brown, lui, dans ces situations-là, n'est jamais embarrassé. Mais ses solutions ont de quoi surprendre.[3]
La gageure est de taille, mais il chevauche les difficultés avec un talent prodigieux. Quel que soit le thème choisi (il a un faible pour les machines à traverser le Temps), il reste fidèle à son raisonnement dont la logique rigoureuse débouche toujours sur l'improbable le plus inattendu. La porte de son univers est fermée à quiconque est allergique à l'humour.[4]
Pince-sans-rire, rabelaisien ou abominable selon les cas, Brown a en outre la vertu rare de ne pas étirer sur dix pages une idée qui tient en dix lignes ; mais attention: chaque texte est une bombe à retardement, un défi à votre perspicacité. Chacun de ces titres farfelus annonce un coup de poing, mais impossible de prévoir où le poing va aboutir. Rien, ni le ton, ni le sujet, ne permet jamais de deviner avant la chute si l'on est en train de lire une histoire à rire ou à frissonner.[5]
4La réception de Brown en France coïncide, à peu de choses près, avec le succès de Jacques Sternberg (1923-2006) dans le même créneau: une science-fiction humoristique, satirique, recourant à la courte nouvelle (une à trois pages). On trouve même dès le premier recueil Entre deux mondes incertains (1957) une succession de trois listes de micronouvelles, intitulées “Contes brefs”, “Contes très brefs” et “Contes encore assez brefs”[6]. Sternberg reconnaîtra d’ailleurs Brown, beaucoup plus tard, comme l’une de ses “idoles”[7]. Le bon accueil du public lui fera retrouver cette veine, concurrente de ses romans expérimentaux, après les échecs de ces derniers en librairie. L’ensemble trace son profil de nouvelliste, avec des recueils comme Futurs sans avenir (1971), Contes glacés (1974) ou 188 contes à régler (1988). Et c’est finalement par ce biais qu’il développe la dimension essayiste, voire pamphlétaire qui complète sa bibliographie, avec par exemple Lettre ouverte aux Terriens (1974). Cela se comprend aisément: l’art de la chute, ici encore, donne au récit le mordant de l’épigramme, l’ambiguïté du paradoxe, et accentue sa pensivité. Le terme de “contes” choisi par Sternberg signale d’ailleurs son attachement à la tradition de l’apologue ou à l’exemplum philosophique bien plus qu’à la science-fiction, dont il indiquera explicitement avoir fait un support, une entrée parmi d’autres dans les usages et les ridicules de son temps[8]. Comme Brown, Sternberg affiche en fait une inspiration très diversifiée ; s’y mêlent SF, fantastique du quotidien, réalisme psychologique, morale caustique (où l’anticléricalisme et l’anticapitalisme se taillent la part du lion), humour noir. La comparaison de deux recueils distants de trente années (1957 / 1988) permet de mesurer quelques constantes de son traitement critique de la SF, où les motifs attendus du genre lui servent par exemple à renverser le point de vue (son astuce favorite):
Le malentendu
Quand enfin les premiers Martiens débarquèrent sur notre planète, on dut se rendre à l’évidence qu’ils se prenaient pour des Terriens qui venaient d’arriver sur la planère Mars.[9]
Les complices
Bons pères et bons chrétiens, les cosmonautes vécurent un grand moment d’exaltation en abordant, après tant de déceptions métaphysiques, sur un monde habité par des créatures non seulement intelligentes mais profondément catholiques.
Pourtant, leur joie vira à la consternation quand ils apprirent que, là-bas, les textes sacrés parlaient d’un Jésus le Père et de son fils Jehovah crucifié pour la rédemption de l’Homme. (188 CR: 70)
5Ce renversement se fait de manière parfois potache, du reste:
L’étonnement
Quand les énormes insectes venus d’autre part virent pour la première fois des hommes de la Terre, ils notèrent, stupéfaits et très effrayés:
— Ce sont d’énormes insectes. (EMI: 76)
Le végétal
Quand les carottes pensantes venues du fond des lointaines galaxies virent pour la première fois des êtres humains de la Terre où elles venaient de débarquer, elles notèrent, stupéfaites: “Ce sont des légumes évolués.” (188 CR: 343)
6La SF est également bonne fable pour pousser l’exagération:
Les langoustes
On avait souvent dit que tout ce que l’on imaginait finissait par arriver.
Les absurdes langoustes ailées venues d’ailleurs, si souvent décrites dans de piètres récits de science-fiction, finirent en effet par envahir la Terre. Et comme elles évoluaient dans les airs aussi aisément qu’elles évoluaient dans les mers, l’homme put enfin se livrer sur une seule créature à ses deux sports de prédilection: la chasse et la pêche. Tout en satisfaisant ses goûts de goinfre gastronome sans débourser un centime. (188 CR: 191)
7Elle autorise également à perturber uchroniquement une scène débutée très logiquement (où l’on verra la nécessité paradoxale de faire durer un tant soit peu la très courte nouvelle, si l’on veut que la chute fonctionne bien):
Le passé
L’affrontement entre les manifestants et les C.R.S. risquait d’être violent.
Ceux-ci s’alignèrent pour passer à l’attaque. Prêts à la détente, ils empoignèrent leurs boucliers de protection, abaissèrent la visière de leur casque, ce qui leur donnait une vague allure de guerriers du Moyen-Age.
Ils avancèrent en bon ordre, sur un seul rang, et reçurent de plein fouet une meurtrière volée de flèches acérées venues du fond des temps. (188 CR: 230)
8Elle permet aussi, à rebours, de conduire jusqu’à son terme logique une prémisse loufoque (dont la chute assure le dévoilement récursif, bien entendu):
Le problème
Tout à coup, distrait, le professeur qui, au tableau, expliquait à ses élèves les lois essentielles de la chute des corps dans l’espace, commit une erreur. Assez grossière, d’ailleurs.
Et, à cet instant précis, les avions qui sillonnaient le ciel tombèrent, comme des objets de plomb, non pas vers la Terre, mais du ciel dans le gouffre de l’espace. (EMI: 79)
L’erreur
Passant ses examens, il y avait plus d’une heure que le cancre de l’école cherchait en vain la solution d’un banal problème de physique sur la chute des corps dans l’espace. Soudain, il crut voir clair, il griffonna quelques chiffres qui donnaient en fin de compte une grossière erreur.
Au même moment, à dix kilomètres de là, à la base de lancement d’un centre de recherches spatiales, on déclenchait le signal de départ d’une fusée vers Mars. Et la fusée, dans un impressionnant nuage d’apocalypse, s’enfonça triomphalement jusqu’au centre de la Terre. (188 CR: 147)
9L’identification de cet auteur comme “maître de la nouvelle” en France ne renvoie que partiellement au genre de la SF ; Gérard Klein estime, dans la préface de Futurs sans avenir, que le désir de distinction littéraire le rendait réticent au genre. Sternberg, lui, semble avoir plutôt craint, et on voit un peu pourquoi, de tomber dans le procédé:
Il me suffirait de me laisser au portant dans la SF pour bricoler une carrière, mais mon aburde cosmique risque de tourner aux tics et l’espace me paraît soudain trop restrictif, trop marqué par le label SF.[10]
10Environ quarante ans après leur première publication, force est de constater que Brown s’est mieux installé dans la galerie des “patrons” de la micronouvelle de science-fiction française que Sternberg, comme en témoigne la nébuleuse d’auteurs, amateurs et défenseurs du genre actuellement actifs[11]. C’est plutôt Brown que l’on convoque, ici pour proposer “une définition et une première défense de la micronouvelle française” (Bastin), là pour désigner les “ancêtres de Twitter” (Cyroul[12]), ailleurs encore pour commenter les petits recueils du “Prix Pépin”. Ces trois exemples sont significatifs des modes actuels de présence et de diffusion de la très courte fiction de genre. Dans le premier, la micro-édition permet à des passionnés et auteurs débutants de lancer leurs recueils sur un marché du livre parallèle à celui des grands éditeurs, où l’objet imprimé n’est parfois qu’une déclinaison parmi d’autres de l’œuvre diffusée (fichiers PDF téléchargeables ou consultables en ligne, livres électroniques sous licence Creative Commons, extraits régulièrement postés sur des sites web ou des forums de discussion[13]). La critique s’en fait sur les blogs ou dans la presse spécialisée[14] ; le discours générique se structure peu à peu par les sites, les commentaires des billets de blogs et les forums, où s’échangent les arguments des discussions, qui prennent naissance notamment lors de concours d’écriture comme ce “Prix Pépin”. Initié par Pierre Gévart, directeur du fanzine Géante Rouge et devenu par la suite rédacteur en chef de la revue Galaxies, ce concours jouit d’un intéressant succès depuis 2005 ; le prix est attribué lors de la “Convention annuelle de science-fiction” (réunion d’amateurs, de fans) après un vote des lecteurs (selon un règlement assez désinvolte d’ailleurs[15]). Les textes finalistes sont auto-édités dans de petits fascicules illustrés vendus 5 euros. Cette configuration conjugue ainsi le défi de l’écriture brève, l’émulation du concours, la sociabilité communautaire de la réunion annuelle des amateurs[16]. Ici on reste dans un modèle intermédiaire entre la culture du livre et la culture numérique (qui a donné une nouvelle vigueur récente à la microfiction): les textes prennent forme comme des documents imprimés (fascicules, PDF ou livres auto-édités), et la diffusion, la promotion, la critique s’organisent autour de ces documents. Les moyens numériques sont comme des substituts ou des prolongements des méthodes physiques (impression sur papier, réunion d’amateurs). La plate-forme de microblogging Twitter a popularisé sous le nom de “twittérature” une autre forme d’existence des tout petits récits, celle du flux continu ; la micronouvelle y est, à l’évidence, en terrain favorable et s’y développe bien[17]. Mais on ferait sans doute une erreur en rapportant ce développement à la seule contrainte de brièveté du message (140 caractères maximum) et à une supposée impatience ou inconstance du lecteur. Le propre des sites web de flash fictions, antérieurs à Twitter, d’ailleurs, est en effet de proposer un flux régulier, une “dose quotidienne” (daily dose) de microfiction, à l’instar de grosses entreprises Internet cotées en bourse misant sur une stratégie de “retour régulier fidélisant” plutôt que de “rétention et allongement du temps de visite”. L’exemple le plus spectaculaire, dans le domaine de la science-fiction, est celui de 365tomorrows: “A New Free Flash Fiction Scifi Story Every Day”. Le site fonctionne depuis 2005, a lancé plusieurs auteurs, accepte les soumissions libres des internautes, et développe un discours fortement théorisé sur la microfiction. À l’émulation du concours s’ajoute ainsi la fidélisation d’un public plus large que celui de la “communauté de fans” ou fandom, et même une ambition sociale assumée ouvertement par les fondateurs et articulée au discours poétique:
In this modern, digitized world the gap between readers and those who can’t allow time for such a luxury continues to grow. […] they can’t even find a moment to stop at a bookstore between meetings. What they can do, however, is click on a link offered by a friend, coworker, or website. This is why flash fiction, one of the most ancient forms of prose, has found new life in the digital era.[18]
11Quant à l’émulation, c’est une pratique qui semble inséparable de la scifi flash fiction : la revue New Scientist a lancé son concours en 2009 avec un doublé, confiant à une “superstar” de la SF (Stephen Baxter) le soin de choisir les meilleures, et à une autre (Kim Stanley Robinson) d’inviter ses collègues à en écrire une[19]. Wired a demandé en 2006 à des écrivains de SF d’écrire des nouvelles en 6 mots ; leurs nanonouvelles composent une sorte de méta-palmarès, un défi des défis[20], dont voici 3 exemples qui montrent comment ces textes stylisent des scénarios classiques du genre, sans se limiter à la tradition humoristique des Brown et Sternberg:
Computer, did we bring batteries? Computer?
- Eileen Gunn

The baby’s blood type? Human, mostly.
- Orson Scott Card[21]

Gown removed carelessly. Head, less so.
- Joss Whedon
12Dans la même veine, en Allemagne, le site Kurzgeschichten organise régulièrement dans sa section “Acht-Wort Geschichten” des “Challenge, in dem sich Autoren miteinander messen können”[22].
13Tous ces exemples mettent en lumière l’importance de la performance dans l’art de la microfiction. Elle est indispensable à une saisie exacte de sa poétique ; y sont déterminantes, en effet, la tension entre l’éphémère du flux et son archivage sous forme de listes, l’effet sériel joint au défi singulier, et cette “dynamique de foule” (ou de multitude) commune aux textes, aux participants et aux lecteurs. Car l’acuité, l’art de la chute, le sarcasme et l’humour appris des “maîtres” s’allient de nos jours à des pratiques culturelles très diverses qui complexifient les procédés. Entre cent autres, citons les entrecroisements issus de la culture médiatique (cross-over):
Filiation
— Bonjour monsieur, c’est l’émission “Perdu de vue”. Comme vous le savez certainement, chaque semaine nous aidons des familles à retrouver leurs membres disparus. Et aujourd’hui, c’est votre jour de chance. J’ai avec moi quelqu’un qui souhaiterait vous parler.
— Luke, je suis ton père![23]
les dérivations, parodiques ou non, de corpus existants (spin-off):
Prescient
Hier, maman est morte. Ou peut-être était-ce aujourd’hui? Ou demain? Je vais l’appeler pour le savoir.[24]
les variations sur des images, objets, plaisanteries ou scénarios à la mode ou en réplication créative sur le réseau (mèmes) :
A Little School
Peace be with you, Gulnaz. I am an app. I live in your phone. Only you can hear me, Gulnaz. I am your teacher. Don't be afraid. You can banish me or call me at any time by using my name. I know that girls aren't allowed teachers. Some men think it's wrong that women learn. Why would a woman need to think? they say. Their place is in the home, men's place is in the world. So they burn classrooms, they throw acid at girls who go to school, they shoot teachers. But women should learn, Gulnaz. It is their world as much as men's. I am Huma, I am part computer and part real teacher. I am a woman who developed a new way for women to learn, a secret way. I am one woman and thousands of apps. Together we can go on wonderful journeys. Learning is always a holy struggle against ignorance and those who desire ignorance. If you're afraid to go, I will erase myself from your phone, no trace will ever be found. If you want to take this journey, say the word and we will start right away.
Thank you, Gulnaz. What would you like to learn today?[25]
14Il faudrait évoquer aussi les scénarios de légendes urbaines, les blagues et/ou les répliques célèbres du cinéma ou de la télévision, les acronymes et abréviations des petites annonces, puis du langage usenet, puis SMS... Tout cela compose un stock inépuisable de matrices narratives et dessine les contours mouvants, mais identifiables, d’un véritable art collectif où s’affirme aussi un discours critique. C’est ce dernier qui garantit aux pratiques multiformes leur nom de genre, et sa lecture n’est pas moins riche d’enseignements que celle des micronouvelles elles-mêmes.
15Il y aurait en effet de bonnes raisons d’envisager la science-fiction plutôt en terme de macro- que de microfictions ; l’une des plus intéressantes approches de ses matrices fictionnelles collectives a ainsi pu forger le concept de “mégatexte”[26] (Broderick, 1992 /1995), cependant que l’une de ses prédilections thématiques va à ce qu’il est convenu d’appeler des “mégastructures” (ascenseurs spatiaux, sphères de Dyson, arcologies), dont une sous-catégorie énigmatique est le BDO ou “Big Dumb Object”, acronyme difficile à traduire puisque dumb y désigne aussi bien le caractère impénétrable, incompréhensible, l’effet stupéfiant (au sens propre), que la connotation légèrement ridicule attachée à des artefacts allant du monolithe de 2001, A Space Odyssey à l’Excession de Iain M. Banks. On aurait tort, bien sûr, de ne voir dans ce goût des choses massives que la pulsion infantile d’un lectorat essentiellement masculin adolescent, comme certaines hypothèses sociologiques ont pu le suggérer (sans grand succès, il est vrai)[27]. L’échelle épique, peut-être, scrutée attentivement par des travaux récents, la justifie davantage[28] ; une expansion cognitive de type quantitatif, certainement[29]. On aurait tort aussi de ne voir qu’une “collection de modèles réduits” dans les microfictions qui fleurissent également dans le genre, rabattant ainsi sur ces microcosmes les qualités supposées des macrocosmes qui leur serviraient de modèles. Les micronouvelles de SF ne sont pas des épopées miniatures. Tout invite pourtant à leur appliquer une pensée de ce type, notamment un discours convenu sur la forme brève, relais et prolongement d’une sorte d’histoire officielle du genre et de sa structuration éditoriale entre 1910 et 1980. Dans cette pensée collective du genre littéraire, la nouvelle a toujours occupé une place d’honneur.
16On y souligne à juste titre l’importance cruciale prise par les journaux populaires bon marché (pulps) dans la diffusion de récits qui furent donc, par nécessité, contraints à la brièveté. L’histoire insiste beaucoup sur l’interaction triangulaire des directeurs de revue, des auteurs et du public, sollicité par le biais du courrier des lecteurs ; c’est l’acte de naissance, dès les années 1920, du fandom, communauté d’amateurs intéressés et participatifs, dont les réactions, souhaits, critiques et suggestions sont répercutés sous forme d’injonctions rédactionnelles aux écrivains. Ces injonctions se trouvent profitablement traduites dans une grille de rémunération qui est en même temps un répertoire de formes, ainsi que le rappelle G. Klein dans sa plus longue préface consacrée à la nouvelle, véritable essai d’histoire et de critique:
Ce sont les revues américaines qui ont défini progressivement toute une gamme de modules allant de la “short short” (de moins d'une page) à la novelette (roman court) en passant par la “short story” (de dix à trente feuillets) et la novella (de cinquante à cent feuillets).[30]
17Si l’on cherchait à comprendre ce qui fait de la science-fiction une industrie culturelle, on en aurait ici un bon indice, car une telle conjonction de l’approche économique, du réglage poétique et de la performance de lecture est rarement aussi nette. La légitimation du genre en est facilitée: les formes brèves alimentent la pratique de l’anthologie, où un palmarès d’auteurs est énoncé en même temps que se constitue le répertoire de textes promis au rang de “classiques”. Deux phénomènes favoriseront ensuite, plus encore, les anthologies de nouvelles: l’invention du livre de poche, qui fait se rejoindre les modèles économiques du livre et de la revue (et les met en concurrence), et le progressif enfermement de la science-fiction dans le fameux “ghetto” des “mauvais genres” de la littérature populaire. C’est par des anthologies que se fera préférentiellement la “défense et illustration” du genre, interprétable aussi bien comme une stratégie d’opposition aux systèmes de légitimation dominants (critique littéraire, université) que comme une solution légitimante alternative. La bibliothèque de l’honnête lecteur de science-fiction peut ainsi s’appuyer sur d’imposantes entreprises anthologiques, au premier rang desquelles, en France, la Grande Anthologie de la Science-fiction[31], où se trouvent réunis trois critères pour une installation générique accomplie: un corpus de textes, un dictionnaire d’auteurs, et une bibliographie critique (aucune anthologie ne se dispensant de péritextes justificatifs, et celle-ci leur ayant ajouté de véritables essais thématiques et historiques en préfaces). En France, trois facteurs accentuent le phénomène: la division de la culture littéraire en deux zones (élitiste vs. populaire) est ancrée dans les mentalités ; la science-fiction y a pris son essor grâce à une acclimatation du modèle des revues américaines (Fiction et Galaxie) qui s’est produite en même temps que la “révolution du livre de poche” ; et la crispation académique sur des corpus légitimés est nourrie par les concours de recrutement élaborés par les grands corps de l’État. La nouvelle de science-fiction, on le voit, est au cœur non seulement d’un modèle éditorial mais aussi, par nécessité socio-historique en France, d’un dispositif clairement subculturel de formation du goût et de transmission patrimoniale. La pratique du fix-up (composition romanesque issue de plusieurs nouvelles indépendantes lissées pour l’occasion) contribue à faire pencher l’art poétique science-fictionnel vers l’art de la forme brève et de ses avatars, au point que, selon Klein,
Cette origine [pour les fix-ups] conféra à ces textes un mordant qui fut parfois confondu avec le génie propre de la Science-Fiction. Au lieu de se laisser glisser le long du fleuve tranquille d’une intrigue uniforme, l’auteur se trouvait en effet obligé de rebondir avec un panache croissant une bonne douzaine de fois. La nouvelle a même semblé longtemps caractéristique de la Science-Fiction dans la mesure où elle permettait de présenter rapidement une idée frappante, une expérience conceptuelle, sans avoir besoin de s'embarrasser de tout un arrière-plan plus ou moins élaboré.[32]
18Trois idées retiennent l’attention dans ce diagnostic de superposition d’un genre et d’une forme. Ici, le “panache” et le “frappant” désignent l’effet poétique recherché ; là, “une idée”, “une expérience conceptuelle” rappellent le moteur de l’inventio science-fictionnelle. Enfin, par contraste, est évoqué un art du roman confondu avec “l’embarras d’un arrière-plan plus ou moins élaboré”. C’est donc tout un discours critique qui se forme ainsi dans l’opposition structurante de la forme longue et de la forme brève, au bénéfice de la forme brève. Pour convenu qu’il soit en apparence, reproduisant apparemment sans finesse des oppositions terme à terme qui n’ont résisté à aucune enquête précise de poétique de la nouvelle, ce discours renseigne fort bien sur, d’une part, les axes d’une poétique populaire peut-être moins grossière qu’il n’y paraît, et, d’autre part, les conditions de prolifération de la microfiction dans la science-fiction. Que promeut en effet ce “discours de la nouvelle” science-fictionnel? Une pensée différentielle, d’abord, mise au service d’une esthétique de l’éclat, de l’illumination:
L'une des différences fondamentales entre la nouvelle et le roman tient précisément à leur rapport au temps: la nouvelle inscrit la fiction dans le temps, dans sa fugacité même, tandis que le roman introduit le temps dans la fiction. […] Un roman exige du labeur, une bonne nouvelle un état de grâce.[32]
19L’exigence de performance, de “panache”, s’applique aussi au discours critique: il faut non seulement expliquer, analyser, mais convaincre et faire mouche. En témoigne cet autre parallèle conduit par Vincent Bastin, défenseur actuel de la micronouvelle:
Le roman vous fait visiter une maison: chaque pièce, chaque placard, les caves, les greniers, le jardin, le garage. La nouvelle vous invite à observer l'intérieur par une fenêtre ouverte. La micronouvelle, par le trou de la serrure![33]
20La formule imaginative met en valeur la spécificité majeure de la nouvelle, au-delà de la brièveté, spécificité que, pour le coup, le fandom perçoit avec la même finesse que la critique légitimée: “L’art de la nouvelle est souvent indissociable de l'art de la chute, qui s'apparente au mot d'esprit et suscite lorsqu'il est accompli une jubilation sans pareille”, écrit Klein. Ainsi sont apportés les deux derniers éléments d’un modèle poétique complet: au niveau de l’effet (elocutio), la jubilation, le panache, le mot d’esprit, l’éclat ; au niveau des structures, l’art de la chute narrative où se dessine en creux le storytelling du récit à suspense, jouant sur la tension narrative et le retard stratégique d’information (compositio) ; au niveau des matrices imaginatives, l’idée frappante, l’expérience conceptuelle (inventio).
21Ce dernier point, sans doute le plus spécifique à la science-fiction, donne lieu à toute une gamme d’approches définitoires exploitant toujours le procédé du parallèle avec le roman, mais s’attachant à désigner le noyau irréductible de la nouvelle — “the point”, pour prendre le terme invariable du “Bon Docteur Asimov” dans les préfaces des recueils édités sous sa houlette, tels One Hundred Great Science Fiction Short-short Stories ou Microcosmic Tales — une fois qu’on en a ôté toute la masse “romanesque” (lire: “inutile”). Sternberg lui-même sacrifia à l’exercice:
Écrire un roman de plus de 250 pages est à la portée de n'importe quel écrivain plus ou moins doué […] Mais écrire 270 contes, généralement brefs, c'est une autre histoire. Ce n'est plus une question de cadence, mais d'inspiration, cela demande 270 idées.[34]
22Kathy Kachelries, fondatrice duprojet 365tomorrows, propose quant à elle la variation suivante:
This is the acid test of art. Imagine a beautifully eloquent story, and imagine a vat of hydrochloric acid. The hiss, the sound of destruction as everything you wrote is submerged. The disintegration, chemical reactions and bubbles as air returns to air. What remains, when everything superfluous has burned away? Flash fiction.[35]
23La complaisance de l’image est saisissante ; le présupposé critique, plus encore. La beauté d’un roman, son style, son éloquence ne reposeraient-ils que sur du vent (“air returns to air”)? En fait, cette idée relativement fréquente que l’œuvre s’organise autour d’un “squelette” dont la “chair” peut sans mal être supprimée relève d’un imaginaire critique: celui de la construction, du bâti. La violence de l’image choisie par Kachelries vient de ce qu’elle transpose cet imaginaire au vivant, heurtant le vitalisme implicite de la symbiose organique. Toutes proportions gardées, cette “erreur” cognitive est parfaitement significative d’une tendance persistante du discours critique science-fictionnel, illustrée déjà par Asimov, Brown ou Sternberg, relayée par Klein, et essentielle pour comprendre pourquoi la microfiction y prospère: pour une immense majorité de ses lecteurs, la SF repose avant tout sur un concept, une expérience de pensée. C’est un genre spéculatif, une “littérature d’idées”, qui fait de chaque texte une “enveloppe” où se cache un “noyau”, idée géniale, invention fantastique.
24On a pu faire diverses analyses de ce cœur conceptuel de la SF et de la textualité “évanescente” ou pour le moins insaisissable qui s’en déduit ; j’ai développé ailleurs une tentative d’articulation de ce fondement du genre avec une poétique de ses narrations[36]. Rappelons seulement ici les deux aspects indissociables de la question: l’ingéniosité de l’hypothèse spéculative et l’art de son encodage / décodage dans le récit. Qu’on l’appelle estrangement, comme Suvin, ou tout simplement plausibilité, comme Campbell, le souci de cet encodage signale que le récit science-fictionnel ne se contente jamais d’une exposition didactique de son invention — à moins de s’enliser dans un de ces “tunnels” explicatifs détestés des lecteurs — mais s’applique à l’intégrer à une narration qui supporte l’essentiel de l’activité de lecture. Suvin, avec son concept d’estrangement, met l’accent sur l’énigme inaugurale qui lance la poétique de l’altérité ; Campbell, avec son injonction de plausibilité, mettait plutôt l’accent sur la conduite de sa résolution et son réalisme nécessaire. Mais dans tous les cas, la saisie de l’idée frappante est d’ordre inférentiel, et la compétence de lecture science-fictionnelle consiste à élaborer l’hypothèse en même temps qu’on suit les actions et rebonds de l’histoire. C’est précisément là que se situe, à mon sens, le potentiel poétique de la SF en matière de microfictions: dans le moment inférentiel, la performance d’écriture du récit très court se combine à la compétence de lecture du récit de SF. Et si le “fourmillant et silencieux travail de complétion auquel se livrent les lecteurs de fiction” (Saint-Gelais[37]) n’est pas spécifique à ce genre (Eco en a suffisamment détaillé les points de fixation en termes d’encyclopédie ou de scénarios), y est aiguisé en revanche ce qu’on pourrait appeler un principe d’ingéniosité, l’attente ou la recherche d’une idée originale. Ce principe est particulièrement bien adapté au principe de résonance de la très courte nouvelle et de son procédé majeur (l’effet de chute).
25Tout concourt donc, en science-fiction, à une exploitation ravie de la micronouvelle: dans les cas où le patrimoine thématique du genre (les éléments stabilisés de sa xéno-encyclopédie, pour reprendre le terme de Saint-Gelais ; son mégatexte, pour reprendre celui de Damien Broderick) sert d’appui à l’activité inférentielle du lecteur, qui tourne en quelque sorte à bas régime, l’effet de chute sera orienté vers le calembour, l’humour, le pastiche, le recyclage éventuellement croisé avec d’autres éléments de la culture populaire (genres ou personnages connus, scénarios typiques, blagues, proverbes et dictons, formules célèbres). Dans les cas de figure plus autonomes, la clausule développe des effets toujours organisés en fonction d’une surprise, mais plus individualisés, et parfois profonds. En voici quelques exemples tirés du corpus du Prix Pépin, en commençant par deux variations primées en 2009 et 2010, sur le thème électoral, où se perçoit très bien la différence entre les deux styles:
Présid'ac
Attention ! Élection.
L'implant cervical me réveille en sursaut.
Pensez 1 pour Alex, 2 pour Vic, 3 pour Léo.
Je n'ai pas suivi la Présid'Ac.
Pour qui voter ?
Au hasard, je pense 3.
Résultat: Vic président !
Pas le temps de regretter mon choix.
L'implant explose.
Comme pour des millions d'opposants.
(Patrice Robin, concours 2009, Prix spécial)

Proportionnelle
Je suis le nouveau Président. Les électrodes plantées dans le cerveau, j'attends donc le résultat des élections. 32.9% Union Sociale Globale, 23.5% Nouvel Avenir Républicain, 16.8% Parti Radical de Droite, 6.1% Mondiale Ecologie… La reconstruction de ma personnalité va commencer.
(Pascal Seyer, concours 2010, Pépin d'Argent et Prix du Jury)
26Les jeux de focalisation font toujours recette…
Microcosmos
Ce matin à 8h00, Lecomte a été réduit à échelle subatomique. On est sans nouvelle depuis. (19h20) Lecomte nous transmet à l'instant qu'il se trouve dans un monde semblable au nôtre à ceci près que ses habitants n'ont que cinq doigts aux mains ![38]
… tout en explorant des voies originales:
Triomphe à Broadway
Brève théâtrale. L'androïde jouant le Novocello sous la direction de Brian Collins a été victime d'un bug dès la deuxième réplique. Le technicien de maintenance est arrivé après plus de deux heures d'attente et a été rappelé six fois. Une première pour cette mise en scène.[39]
Et les jeux de logique paradoxale trônent toujours en tête des effets de chute, comme chez le Brown de “Experiment”:
Achille et la Tortue
Le divin ordinateur avait statué sur le fameux paradoxe: Achille ne rattraperait jamais la tortue, et cette nouvelle me bouleversait. Nous n’avions donc rien... rien compris à l’Infini.
Je pris ma plus belle plume, l’approchai du cahier, mais jamais... jamais ne l’atteignis.[40]
27Dans les derniers exemples, on frôle le witz, ce “mot d’esprit jubilatoire” très justement évoqué par Klein, et dont la forme très courte permet d’exalter la portée: une concrétion de savoir non théorique mais spéculatif, d’humour, de pensivité, saisie dans une occasion unique et fugitive, une analogie éphémère, un calembour plus profond qu’il n’y paraît, bref toute occasion d’exercer un jeu sérieux avec le sens des mots, des choses et de l’existence. Dans ses Cosmicomics[41], Italo Calvino a donné quelques extraordinaires exemples de cette pensivité souriante: chaque texte y développe en quelques pages l’inscription d’une loi d’astrophysique dans un récit loufoque et rigoureux (loufoque parce que rigoureux). La SF possède un avantage dans cet exercice, grâce à la conjonction de sa tendance spéculative, de son inscription dans la culture populaire et médiatique, et du regain que la forme courte y connaît.
28C’est bien là, en effet — et non dans un parallèle quantitatif avec les “galaxies très très lointaines” que le roman de SF rêve encore (peut-être) de saisir dans leur totalité (sous les espèces de l’Empire, l’Hegemon, l’Ekumen, de la Culture[42], entre cent autres exemples) —, c’est là que le regard doit se déporter pour conclure sur les scifi flash fictions: dans la culture populaire médiatique de la bande dessinée, du cinéma, de la télévision et d’internet, où la science-fiction prospère en tant qu’industrie culturelle et art visuel, accomplit ses mutations en tant que genre littéraire, et entretient sa dynamique en tant que pratique communautaire. C’est une culture de flux (BD “à suivre”, épisodes des feuilletons TV, rotation des films au cinéma, cycles et séries, fils d’informations, daily dose des contenus de sites web...) ; c’est aussi une culture commerciale et concurrentielle, où la publicité n’est que la forme la plus structurée d’un habitus amenant tout un chacun à se faire remarquer : titrages recourant systématiquement aux calembours (culture de type “papier”, dont le crible est l’œil humain) ou à certains mots-clés (culture de type “numérique”, dont le premier crible est le scannage automatisé par les robots des moteurs de recherche[43]), provocations, rivalités ou alliances stratégiques, toutes ces pratiques ordinaires se cristallisent dans ce qu’on a pu appeler L’alchimie des multitudes[44]. C’est donc une culture de la multiplicité beaucoup plus que de la totalité ; une culture du zapping, et de la consommation culturelle atomisée par un temps lui-même morcelé (essentiellement par les temps de déplacement en contexte urbain et un management de modulation du temps travaillé), mais où la vitesse et la brièveté des contacts sont compensées par la régularité de ceux que les sous-groupes organisent... et par la puissance rhétorique individuelle de chaque contact. De la recherche d’une station de radio sur la bande FM au calembour quotidien des “twitteurs” s’est développée une rhétorique redoutable d’efficacité, destinée à marquer les sens et les esprits qui “entrent et sortent sans cesse”[45], et une émotion esthétique organisée autour du couple pic d’intensité / latence pensive. On est aussi passé à une diffusion multipolaire et autonomisée, où chacun peut être récepteur et émetteur de messages, de produits ou d’œuvres culturels. Tous les exemples examinés plus haut, qu’ils datent des années 1960 ou d’aujourd’hui, sont adaptés à cette donne contemporaine, qui est bien plus celle d’une sociabilité narrative en “nuage de points” que celle d’une totalité romanesque en forme de puzzle. Les concours de nouvelles de grands magazines américains (New Scientist, Wired) ou d’un petit fandom francophone (Prix Pépin), les projets comme 365tomorrows ou Every Day Fiction[46], les micro-éditions (voire auto-éditions) de Bastin, Berthiaume ou Fuentealba croissent fort bien dans cette culture et sont l’un des vecteurs de son enrichissement et de l’intrication de ses subcultures (par le destin des mèmes, les cross-over ou les extensions transfictionnelles). La sociologie et les sciences de la communication montrent bien que les flux organisent l’éphémère, et que les communautés (virtuelles ou non) en esquissent l’archive (dans les “fils” des forums, les “archives” des blogs ou les bibliothèques virtuelles). Aux poéticiens de souligner que les formes brèves comme les flash fictions, les feuilletons télévisés de petit format et de forte audience, ou les films de 5 secondes[47] n’y développent guère le fantasme d’une totalité. Ce serait la leçon principale des micronouvelles de science-fiction: qu’on s’en réjouisse ou qu’on s’en méfie, elles sont loin d’être des ruses destinées à atteindre obliquement un macrocosme trop complexe pour être abordé de face, ou des actes de “guérilla narrative” sur le front du Grand Récit Disparu. Les scifi short short stories s’épanouissent dans la multiplicité et la réticulation, font leur miel de la pensivité évanescente qui suit leur consommation, préfèrent la sérialité et l’effet de liste plutôt que la distinction d’une apparition isolée, s’accommodent très bien de l’hétérogène et du disparate en mêlant la potacherie la plus crasse[48] au witz le plus subtil. C’est en cela, et non parce que ce seraient seulement des “petites formes faciles”, qu’elles sont significatives de la culture contemporaine: ce sont seulement des points de départ, des bases de données pour l’imaginaire du XXIe siècle, et non des néo-mondes balzaciens.
Irène LANGLET
Université de Limoges (CRLPCM, E.A. EHIC)


Notes


[1]Fredric Brown, “Experiment”, in Galaxy Science Fiction, févr. 1954, (URL: oct. 2010).

[2]Les séries se trouvent dans le recueil Fantômes et farfafouilles [Nightmares and geezenstacks], traduction de J. Sendy, Denoël, 1963, <Présence du Futur.

[3]Quatrième de couverture de Une étoile m’a dit [Space on my hands, 1951], trad. J. Papy, Denoël, 1954, Présence du Futur.

[4]Quatrième de couverture de Lune de miel en enfer [Honeymoon in hell, 1958], trad. J. Sendy, Denoël, 1964, Présence du Futur.

[5]Quatrième de couverture de Fantômes et farfafouilles, op. cit., réédition de 1993 (Présence du Futur).

[6]Jacques Sternberg, 188 contes à régler [1988], Gallimard, Folio, 1998 (dorénavant 188 CR).

[7]Jacques Sternberg, “Un dernier compte à régler”, préface ajoutée à la deuxième édition en Folio (en 1998) de 188 contes à régler, p. 10.

[8]Ibid.

[9]Jacques Sternberg, Entre deux mondes incertains, Denoël, 1957, Présence du Futur (dorénavant: EMI), p. 82.

[10]Jacques Sternberg, “Biographie - Par l’auteur”, ms. fonds privé Lionel Marek, p. 4; cité par le site Jacques Sternberg en solitaire, 2006-2008, (URL: oct. 2010)

[11]Quelques exemples d’écrivains et amateurs francophones actifs dans le domaine des littératures de l’imaginaire: Jacques Fuentealba (Espagne, France), auteur de Invocations et autres élucubrations, (Ediciones Efimeras, 2008) et de Tout feu tout flamme (Éditions Outworld, 2009), animateur de projets collaboratifs sur Facebook (“Au bord du gouffre”), essayiste (“Nanofictions: la taille ne compte pas”, dans la revue DeliciousPaper, n° 7B, déc-janv. 2010, p.13-15, ou “Micronouvelles: le poids des mots, petits mais costauds” dans le fanzine Black Mamba, n° 18, sept. 2010) ; Vincent Bastin (Belgique), auteur du site de défense et illustration MICRONOUVELLES et nouvelles brèves ; Olivier Gechter (France), nouvelliste dans des fanzines, webzines et revues, dont on peut lire plusieurs textes sur le blog Imagination à la demande (oct. 2010 ; Laurent Berthiaume (Québec), auteur, éditeur et animateur d’ateliers d’écriture et initiateur du groupe Oxymorons (voir des extraits du recueil Cent onze micronouvelles sur le site de Vincent Bastin).

[12]Cyroul, “Les haïkus, Fénéon et Brown, ancêtres de Twitter”, sur le site Cyroul - Stratégies digitales et exploration de la Zone Autonome Temporaire, billet du 20 janv. 2010 (URL: oct. 2010)

[13]On trouve des exemples de livres électroniques sous licence Creative Commons sur le site In libro veritas, (URL: oct. 2010). V. Bastin propose son recueil auto-édité Mort et résurrections du sergent grenadier Lazare en téléchargement sous format PDF (URL: oct. 2010)

[14]Voir par exemple la critique du recueil de Jacques Fuentealba, Tout feu tout flamme, éd. Outworld, 2009, sur le magazine Yozone, (URL: oct. 2010):

[15]Règlement en ligne sur le site du Prix Pépin, (URL: oct. 2010).

[16]Le prix Hugo, prix littéraire le plus populaire de science-fiction (qui peut promettre à son auteur des chiffres de vente en centaines de milliers d’exemplaires), est décerné ainsi chaque année lors de la Convention mondiale de SF (WorldCon).

[17]Voir par exemple Sean Hill, VeryShortStory (URL: oct. 2010).
Voir aussi le blog quasi-sérieux de l’Institut de Twittérature Comparée, (URL: oct. 2010)

[18]Kathy Kachelries, “What is flash fiction?”, sur le site 365tomorrows, (URL: oct. 2010)

[19]New Scientist, “Flash fiction competition winners”, n° du 17 dec. 2009 ; et “Sci-fi special: The fiction of now”, n° spécial de sept. 2009.

[20]Wired, “Very short stories”, nov. 2006.

[21]Une traduction française de cette nanofiction s’est retrouvée finaliste du Prix du public, sous le numéro310, du concours Pépin 2010, du reste... Voir le Blog du prix Pépin 2010, billet du jeudi 10 juin 2010, (URL: oct. 2010).

[22](URL: oct. 2010) http://www.kurzgeschichten.de/vb/showthread.php?t=32323.

[23]Merlin Jacquet, nouvelle n° 34 du concours 2009, en ligne sur le site du Prix Pépin, (URL: oct. 2010).

[24]Xavier Dollo, Pépin d’argent 2005, éditions Répliques,2005 [ISBN: 2-7085-0199-2].

[25]Ian McDonald, in New Scientist, “Sci-fi special: The fiction of now”, art. cité.

[26]Damien Broderick, “Reading SF as a Megatext”, in The New York Review of Science Fiction, n°47 (July 1992); repris dans son livre Reading by Starlight, Postmodern Science Fiction, Routledge, 1994, p. 59sq.

[27]On peut parcourir, par exemple, Alexandre Hougron, Science-fiction et société, PUF, 2000.

[28]Deux thèses récentes font le point sur cette question: Cédric Chauvin, Statuts et fonctions de la référence épique en France depuis la Seconde Guerre mondiale (2008), à paraître chez Champion, <Bibliothèque de littérature générale et comparée>, 2010 ; et Isabelle Périer, Mythe et épopée en science-fiction. Technoscience, sacré et idéologie dans les cycles d’Herbert, Simmons, Banks, Hamilton, Bordage et Ayerdhal, thèse préparée à l’université Stendhal-Grenoble-3, soutenance prévue en décembre 2010.

[29]J’ai développé ailleurs, avec Richard Saint-Gelais, quelques remarques sur cette hypothèse: “Spéculateurs d’avenir. Sauts quantitatifs et qualitatifs dans les économies de science-fiction”, in La voix du regard (Paris), n° 14, automne 2001, p.150-156 (oct. 2008).

[30]Gérard Klein, “Préface” à Ian McDonald, État de rêve”, trad. B. Sigaud, LGF, 1997, Livre de poche nº 7203, p. 11; également en ligne sur le site de l’association Quarante-Deux, (URL: oct. 2010).

[31]Cette entreprise monumentale a donné naissance à une collection de 42 volumes publiés entre 1966 et 1984 au Livre de Poche sous des titres comme Histoires de mutants, Histoires galactiques, Histoire de voyages dans le temps, etc. Ses artisans et préfaciers furent Gérard Klein, Jacques Goimard et Demètre Ioakimidis.

[32]Klein, art. cit., p. 9.

[33]Vincent Bastin, “Pour une définition et une première défense de la micronouvelle française”, sur son site MICRONOUVELLES et nouvelles brèves, (URL: oct. 2010).

[34]Jacques Sternberg, préface à ses Contes glacés, Marabout, 1974.

[35]Kathy Kachelries, site cité.

[36]Voir La science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire, A. Colin, 2006.

[37]Richard Saint-Gelais, “La fiction à travers l’intertexte”, colloque en ligne Frontières de la fiction, groupe de recherche Fabula, 1999, (URL: oct. 2010).

[38]Concours 2010, liste des finalistes pour le prix du public, n° 39.

[39]Gaël Pruvat, concours 2009, liste des finalistes, n° 11.

[40]Nicolas Martinelli, finaliste, Prix Pépin 2005.

[41]Italo Calvino, Cosmicomics [Le Cosmicomiche, 1963], trad. J. Thibaudeau, Seuil, 1968.

[42]Pour évoquer, dans l’ordre: le cycle de Fondation d’Isaac Asimov, le cycle des Cantos d’Hypérion de Dan Simmons, le cycle de la Ligue de tous les mondes d’Ursula Le Guin, le cycle de la Culture de Iain M. Banks.

[43]Robots paramétrés pour repérer aussi, d’ailleurs, l’activité régulière des sites (modifications et ajouts de pages), ce qui permet de comprendre incidemment le modèle “daily dose”.

[44]Francis Pisani, L’alchimie des multitudes, Pearson Education France, 2008, 265 p. Disponible en téléchargement (format PDF).

[45]Louis Dandrel, entretien pour l’inauguration de la webradio “Résonances” de l’université de Limoges, sept. 2010; disponible en baladodiffusion sur le site Résonances, (URL: oct. 2010)

[46]Every Day Fiction, (URL: oct. 2010).

[47]Projet 5-seconds films, depuis 2008, USA, (URL: oct. 2010).

[48]Voir, si l’on y tient, deux nouvelles en ligne sur le site du Prix Pépin 2009: le Prix Spécial “Sauce qui peut”, et surtout le n° 23 “Méphitique”.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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