Rêveur, rageur
1“Je reproche depuis longtemps au roman de s’inscrire dans l’espace idéal du songe en se conformant pourtant au principe de réalité, alors que nous tenons avec la littérature l’occasion de formuler des hypothèses divergentes, de faire des expériences, d’éprouver de nouvelles façons d’être” déclarait Éric Chevillard dans un entretien de 2007[1]. Depuis Mourir m’enrhume jusqu’à Choir, l’auteur n’a cessé d’expérimenter, mais de façon paradoxale : s’il s’empare des littératures de genre pour les saper (roman policier, roman d’aventures, science-fiction…), les expérimentations qu’il se propose se démarquent des processus d’autodestruction qu’il constate dans la plupart des romans, classiques ou contemporains. Il s’agit au contraire pour lui d’ “instaurer un temps hors de l’Histoire, propice à une méditation poétique et à toutes sortes de spéculations”.
2De fait, la critique a jusqu’ici insisté sur les procédures : réflexivité, métalepses, parabases, bref tout ce qui est de l’ordre de l’auto-ironie, ou plus exactement de l’ironie vis-à-vis du genre romanesque[2], entre autres le pastiche ou la parodie. Ces procédures sont si attendues aujourd’hui qu’on pourrait soutenir qu’elles sont l’équivalent de ce qu’était au XIXe siècle l’exigence de l’illusion référentielle : s’en exemptent certes les “romans de gare”, mais non la littérature “blanche” que nous lisons. Or, ces procédures sont certes présentes dans l’œuvre de Chevillard, et ne sont pas pour rien dans le plaisir de lecture que nous y trouvons. L’auteur lui-même le fait remarquer : “La réflexivité est une manière de démontage de cette illusion romanesque : l’auteur et le lecteur sont précipités tête la première dans la fiction. Ils en deviennent de fait les principaux acteurs. En cela, je suis le plus réaliste des écrivains…”[3]. Mais à trop les souligner, on risque de rater l’enjeu des textes, et peut-être aussi de ne pas en interroger l’évolution au fil du temps. Il y a une noirceur de Chevillard, et ce n’est pas un hasard si un des auteurs auxquels il se réfère est Beckett. Il nous en avertit d’ailleurs :
L’écriture est pour moi une réaction à tout ce qui est de l’ordre de l’agression. Je suis dans une contre-attaque permanente lorsque j’écris. […] Si ces colères ne grondent pas nécessairement dans le langage connu de la colère et apprêté pour la colère, c’est parce qu’il me paraît plus intéressant de décaler les manières de dire et les contenus pour créer des effets de sidération. Il ne faut donc pas trop se laisser prendre à l’apparence légère de mon écriture. En disant cela je vais d’ailleurs contre mon principe de ne jamais faire cet aveu pour laisser justement subsister le doute…[4]
3Et plus nettement encore, en réponse à l’enquête de La Quinzaine littéraire, “Quelle est la part de colère/ou de rage dans votre geste d’écrire?”[5] :
On pourrait me prendre pour un garçon studieux. Ma chaise croit que je suis notaire. J’ai bien travaillé à l’école. J’ai appris la langue docilement. Je suis devenu un pion de la syntaxe. Je suis à ses ordres. Je connais presque tous les mots. Le système en vigueur n’a rien à redouter de moi. […] Du moins semble-t-il.
Car le taureau est en moi.
Je le contiens. Sa violence contrariée ne cesse de croître, elle m’habite. […]
Parfois pourtant, je n’en puis plus, je cède, je lâche mon taureau. Il charge. Il distribue des coups de tête. Il balance ses sabots dans les murs. Il encorne deux ou trois épouvantails. Mais bien vite, je le rappelle. Sa fureur se dilapide au dehors, elle est presque sans effet. Le monde est trop vaste.
Je ravale mon taureau.
Il m’est plus utile dedans. […]
Je mets sa colère au travail. J’apprends à celle-ci la patience et la ruse.
Souvent, il y a sa corne dans mon rire.
4Ces déclarations, qui s’opposent à la “légèreté” pourtant réelle de l’écriture, dessinent un auteur à double visage, petit Poucet rageur autant que rêveur. Pour tenter de rendre compte de cette dualité, et sans pouvoir dans le cadre d’un article survoler la totalité d’une œuvre qui compte aujourd’hui une vingtaine d’ouvrages[6], j’examinerai d’abord un roman parmi les premiers parus, Le caoutchouc décidément[7].
5Ce roman est (relativement) plus narratif que ceux qui suivront : il comporte une sorte d’intrigue, dotée de progression, et un personnage, Furne, moins plastique que Crab ou Palafox. Psychiquement parlant, il n’est même pas du tout plastique, en ce sens qu’il est guidé par une sorte de monomanie : il hait tout ce qui existe, depuis les giboulées de mars (première ligne du roman) jusqu’au moteur qui pousse son dernier hoquet à la dernière ligne. Mais Furne n’est pas simplement un esprit négateur : il a quantité d’idées pour remédier à cet état de choses désolant : “un remaniement s’impose, une réorganisation globale et méthodique du système en vigueur, puisqu’il ne répond pas à nos besoins les plus élémentaires et contrarie nos rêves les plus légitimes, révisons-le” (LCD 7). Opportunément, un mécène, un certain professeur Zeller, le recueille dans la soupente où il mourait de faim et va lui donner les moyens de mettre en œuvre ses inventions pour améliorer le monde. La fondation Zeller ressemble bien à un hôpital psychiatrique ou à une prison, à preuve les tentatives de certains pour y faire admettre leurs proches (LCD 46). Quoi qu’il en soit, Furne y trouve la disponibilité d’esprit nécessaire pour, d’abord, faire la liste de ses griefs. Au nombre de ceux-ci, “l’irréversibilité du temps”, “l’autorité paternelle”, “la gravitation universelle”[8], griefs que nous partagerions volontiers, mais aussi bien “la couleur invariable du lait” ou “le mutisme du poisson” (LCD 18-19) : ces touches d’humour ou de loufoque seraient-elles destinées à faire passer la gravité des premiers? “Le loufoque chez Chevillard […] est toujours au service d’une idée inattendue, d’une opinion audacieuse, d’un nihilisme joueur. […] Le nihilisme en l’occurrence se mêle au non-sens comme pour obliger la plume à recréer le monde”[9].
6Peut-être s’agit-il seulement de rappeler au lecteur que l’écrivain ne peut remédier à tout ce qui le met en rage dans le monde, sinon sur le mode de la fantaisie, de l’invention verbale : “Ce système en vigueur est une drôle de chose où se confondent la situation politique dans laquelle nous vivons et les lois élémentaires auxquelles nous sommes soumis : le fait que la vie est brève, que nous sommes cloués au sol. L’écrivain se débat confusément contre tout ce qui l’opprime. Il refuse d’admettre que les choses ne peuvent être que ce qu’elles sont parce que notre pensée manque de fulgurance et d’efficacité. Dans ce monde inventé par le langage il y a certainement moyen d’agir sur la langue pour changer un peu les choses et se donner un petit peu d’air”[10]. Plus décidé que l’écrivain, Furne, lui, quoique simple être de papier, tente d’empoigner le réel.
7Mais les remèdes apportés par Furne sont-ils à la hauteur de la situation? Certes, les bombardiers largueront désormais des bombyx (LCD 99), et on ne peut qu’approuver le plan de paix perpétuelle consistant notamment à réconcilier l’huile et le vinaigre, et à rouvrir sans délai l’ambassade canine au royaume des chats (LCD 107). Même si le vaste projet de rénovation universelle de Furne n’aboutit pas, du moins les dernières pages du roman comportent du futur. Il est suggéré que Furne devrait écrire des romans, mais “autant chercher dans le sable l’oubli du sable […] l’imagination même reste assujettie au système en vigueur et ne sait que le reproduire encore et toujours, structurellement identique, ce monde idéal n’étant finalement qu’une dépendance de l’autre…” (LCD 124). On n’est donc pas sorti de la répétition, du moins sur le plan narratif.
8La leçon du texte réside toutefois plutôt dans la manière boudeuse, et pour tout dire dans le mauvais gré avec lequel Chevillard sacrifie aux exigences du genre, en les sabotant : description de l’enfance de Furne, de son ennui (“l’ennui prolonge – lorsque les porcelaines y seront sujettes, elles n’auront plus à redouter la brusquerie des déménageurs”, LCD 15), description explicitement convenue de la gouvernante Céleste (LCD 22), de l’idylle ébauchée avec Clara (LCD 65-67), excursion jusqu’à la ferme (LCD 77-94), pique-nique, avec en climax le découpage de la salade de tomates, écho lointain, n’en doutons pas, du quartier de tomates des Gommes. Tout cela, “répétition forcée des vieux refrains, vieilles figures, vieux enchaînements du vieux programme que présentaient déjà nos ancêtres…” (LCD 10). Pour tenter de casser la répétition, la langue morte du stéréotype, Chevillard pratique une prise à la lettre du langage; donnons-en un seul exemple : “On aurait entendu (une mouche voler, bien sûr, laquelle ne laisse pas s’exprimer ceux qui vivent sous son toit) la plume d’un chroniqueur dramatique tracer le mot four, puis grincer son fauteuil et son pas résonner dans l’allée, il ouvrait la bouche pour réclamer son vestiaire lorsque Zeller…” (LCD 26). L’opération, on le voit, est double : après l’apparition attendue de la mouche, emprisonnée dans les parenthèses, apparition inattendue d’un autre comparant (la plume du chroniqueur puis le chroniqueur lui-même) lequel tout à coup prend vie, devient un personnage et pourrait même prendre la parole quand l’auteur décide d’en revenir au récit premier (et voilà une métalepse de la plus belle eau). Comme le note Olivier Bessard-Banquy, “Le travail du cliché est bien au fondement du travail poétique de Chevillard, car le stéréotype dans son esprit est bien plus qu’un truisme, c’est un véritable corset qui empêche l’imaginaire de se déployer, c’est une voie sans issue sur le chemin de l’inventivité”[11].
9Cela implique toutefois que le lecteur doive en rabattre sur ses attentes : il est à nouveau confronté à la virtuosité critique de son auteur, aux acrobaties post-postmodernes qu’il est désormais habitué à réclamer, mais qu’en est-il de la rage de Furne contre le monde tel qu’il est, de ses projets de le transformer? Ensablés en route, dans le sable des romans que Furne n’écrit pas.
10D’Un fantôme[12], la critique a en général souligné la plasticité infinie du – faut-il dire? – personnage. “Mes personnages, Crab ou Palafox par exemple, sont plutôt des figures de rhétorique incongrues ou des pronoms personnels nouveaux qui viennent parasiter la langue et profitent en effet de ses extraordinaires ressources, de son efficacité terrible, pour se développer selon leur loi propre”[13]. Crab est en effet un anti-héros, plus même, un “fantôme” : il est doté de quantité de caractéristiques contradictoires (laideur/beauté, bêtise/lucidité…), de réactions inadéquates aux stimuli du monde extérieur (“Ses cheveux noircissent avec le temps. Le savon grossit entre ses mains…” (UF 13). Il a inventé avant Archimède, Gutenberg, Kepler et d’autres le levier, l’imprimerie, la lunette astronomique… (UF 15) mais il a aussi démontré l’influence de la Lune sur le sens des caresses ou replacé le cercle parmi les triangles, démonstrations dont il a été spolié par de vils plagiaires (UF 16-17) : ici encore nous retrouvons la juxtaposition burlesque d’éléments de réalité et d’éléments de pure fantaisie, dont on a vu plus haut qu’elle pouvait servir à désamorcer la gravité de certains propos, ce qui ne semble pas être le cas ici. Mais cette énumération hétéroclite a pour effet de dissoudre la frontière entre rêve et réalité : on peut lui appliquer l’analyse de Bruno Blanckeman sur Jean Échenoz, “L’ensemble de la description […] fonctionne en décalage par rapport au support référentiel qu’elle est censée accréditer, et semble recomposer […] une tierce-réalité composite, farcissure d’éléments repérables par tronçons ou d’événements identifiables par segments”[14]. Cette “écriture-aspirateur”[15], qui ne fait pas le tri dans ce qu’elle aspire, en accumulant des éléments hétérogènes, appartenant à des registres et à des plans de réalité différents, empêche la formation d’une histoire et interdit l’émergence d’un sens. Du moins à un premier niveau, lié au fait que Crab, comme l’enfant, vit sous le régime de la pensée magique : “il cherche la ville qui s’étend dans son dos, où ses moindres désirs sont exaucés presque immédiatement” (UF 32). Mais retenons l’épisode où Crab s’empiffre d’yeux, comme s’il craignait d’en manquer, “ce qui paraîtra ridicule à tous ceux qui n’ont pas souvenir des nuits de ténèbres et de cécité qui se succédèrent pendant une bonne dizaine d’années […] Seuls les autres pourront comprendre Crab, ceux qui ont réellement vécu l’enfance” (UF 87). Sans nous demander ce que cette idée de l’enfance peut devoir à la vie de l’auteur, remarquons seulement qu’il s’agit à nouveau d’inverser un stéréotype, mais cette fois, de façon nullement ludique, beaucoup plus grave : l’enfance n’est pas un vert paradis, c’est un monde de ténèbres. À rapprocher de cette incidence en forme de refus : “La littérature, quand elle se refuse à n’être qu’une évocation nostalgique ou rancunière de l’enfance…”[16].
On voit donc que, sans du tout quitter le régime ludique qui le caractérise aux yeux de la plupart des lecteurs, l’auteur invite à chercher des harmoniques moins joueuses, plus noires.
11Dans l’avant-dernier roman, Sans l’orang-outan[17], les mécanismes d’inversion carnavalesque déjà souvent décrits sont à nouveau à l’œuvre : il s’agit d’envenimer les querelles, de se réjouir des deuils, de séparer garçons et filles pour tenter d’arriver à l’extinction de l’espèce, d’organiser un “bal”, en réalité un massacre, pour remédier à la surpopulation, d’appeler les conquérants ennemis pour annihiler cette patrie marâtre… Mais (cause ou conséquence?) le fait est que les orangs-outans ont disparu. “Il y a désormais un trou au centre de toute chose, un vide aspirant, tourbillonnant. Nous pourrions bien à notre tour choir dans ce gouffre et disparaître…” (SLOO 30) Disparition qui pourrait ne désoler que quelques écologistes, mais la situation est grave : l’orang-outan était un principe d’altérité, il introduisait de l’autre, et maintenant “Déjà nous n’avons plus commerce qu’avec nous-mêmes, un commerce étroit, incestueux, consanguin. […] Ma ressemblance avec mes parents s’est encore accrue” (SLOO 38). Ressemblance à prendre à la lettre : les parents morts, tels des vampires, ou l’incarnation aquatique de Terminator, surgissent du miroir, s’emparent du visage et du corps du narrateur, le modèlent à leur semblance, maternelle, paternelle ou les deux à la fois. Le narrateur découvre avec horreur qu’il n’est plus libre, que ses comportements calquent ceux de ses parents : “Ma rage et mes fulminations ressemblent beaucoup trop aux colères de mon père” (SLOO 41). La disparition des orangs-outans a pour résultat une dégradation générale du monde et des conditions de vie, qui préfigure Choir: ennui, tædium vitae, amour interdit, beauté mutilée, la vie est devenue si horrible que les rêves nocturnes, loin de compenser, tendent à éliminer plus encore : “Par la pensée, nous vidons le monde de sa matière et des créatures qui le peuplent encore. […] Le pays renaît avec le jour et nulle perspective ne nous en délivre” (SLOO 69). Tout cela “parce qu’il n’y a plus l’orang-outan. […] Que sommes-nous devenus en effet? De tristes larves au dernier stade de notre métamorphose demeurant larves, croissant dans nos ruines” (SLOO 129). Tel l’Alceste d’Euripide, le narrateur est prêt à s’offrir à la mort en échange des orangs-outans (SLOO 47). Mais la mort n’accepte pas ce marchandage. Aussi entreprend-il de recréer des orangs-outans avec ses congénères : il les incite à grimper aux arbres, à y dormir… non sans de nombreuses chutes fatales qui ne le découragent pas, si elles refroidissent l’ardeur des autres. Pas d’inquiétude toutefois : Choir nous apprend que “Les grands singes aussi sont de retour. […] Drallivehe prétend qu’ils sont fruits de nos œuvres”[18]. C’est bien possible, puisque à la fin de Sans l’orang-outan la compagne du narrateur acceptait d’être fécondée par des spermatozoïdes simiesques.
12Il serait facile d’ “interpréter” cette fable avec de gros sabots de couleur verte. Notons néanmoins que l’animal est ici une sorte de sage qui récuse le progrès technique : l’orang-outan “refusait de reconnaître la beauté et l’utilité de nos réalisations les plus fabuleuses et ne manifestait aucune curiosité pour celles-ci ni la moindre impatience d’en profiter à son tour. […] N’était-il pas pourtant, en l’absence de dieux ou de Martiens avérés, notre seul public?” (SLOO 174). Plus sérieusement, l’animal en effet représente, peut-être pas une alternative, mais le souvenir d’une sorte de pré-histoire dont l’humain a perdu la trace :
Les animaux ne sont pas des êtres de culture. Ils ignorent le progrès et les grandes mutations. Ce sont donc les seuls témoins de la vie telle qu’elle a toujours été, de la vie dans sa plus simple expression. […] Du coup on a l’impression d’une sorte d’ironie animale qui regarde l’homme s’activer alors qu’il est si simple de se contenter d’être… Ensuite a subsisté chez moi un goût enfantin pour les animaux. Les formes cocasses d’une girafe ou d’un éléphant rappellent nos premières créatures en pâte à modeler. Donnez une boule de glaise à un enfant, il invente imparablement l’hippopotame.[19]
13Choir, l’aboutissement actuel de l’œuvre, est apparemment la description d’un monde lugubre; qu’il suffise pour le caractériser de dire que les habitants disposent de trois cent douze mots pour dire gris (C 15). La description en est faite dans le style de l’exploration, géographique puis ethnologique, quoique le narrateur soit lui-même un indigène. Mais ce qui fonde sa position d’extériorité, c’est sa haine pour sa patrie : “Notre seul projet, quitter Choir”. Ce qui règne sur l’île de Choir, c’est toujours le mécanisme de l’inversion déjà maintes fois repéré chez Chevillard : une naissance est une catastrophe (C 17), les enfants sont soumis au travail forcé et à toutes sortes d’exactions, leur mort est une bonne nouvelle, on paye au prix fort un tourmenteur juré pour qu’il vous torture (C 34), le tour le plus rude qu’il puisse infliger est de fermer boutique, dans ce cas on le paye double (C 198), le candidat à l’élection s’engage s’il est élu à quitter Choir sur-le-champ (C 133), enfin l’amour est fait de l’évitement de la rencontre : “Je protège farouchement notre amour; j’ai réussi à ne jamais la voir” (C 63), “mon amante, ma jamais-vue” (C 83).
14Cet univers n’est pourtant pas totalement désespéré : les habitants attendent le Messie, c’est-à-dire le retour d’Ilinuk. La geste d’Ilinuk est un roman d’apprentissage canonique, un typique récit de vocation (voir par exemple l’invention du ballon, C 109). Le récit emprunte des motifs christiques : Ilinuk marche, sinon sur les eaux, du moins sur les sables mouvants, il nourrit de carpes ses compatriotes affamés (C 220). On ne cesse donc de l’invoquer, il sera le salut, l’évasion loin de Choir.
15On ne peut qu’être insatisfait de cet affreux séjour, alternant sables mouvants, marécages et banquises, d’où il est impossible de s’évader, et où les sentiments les plus hargneux sévissent entre les habitants. Mais ne pensons pas que nous sommes, au fond, mieux lotis que les indigènes de Choir. Ce qui est proposé ici, sans être exactement une allégorie, ou une utopie, c’est une ambiance profondément délétère, qui peut trouver une résonance en nous, même si notre vie quotidienne ne ressemble pas à celle de Choir. Insatisfaction, instabilité : “Nous avons des jardins de portes où nous circulons avec fracas car il faut qu’elles claquent dans notre dos pour que nous nous sentions partir, enfin, et tout quitter. Et sitôt une porte franchie, nous courons vers la suivante tant ce nouveau séjour nous afflige” (C 54-55). “Les cataclysmes sont si fréquents que nous n’y prêtons plus guère d’attention qu’à la moindre des choses […] Nous vaquons dans le raz-de-marée à nos petites affaires” (C 57) : allusion à notre indifférence devant les catastrophes planétaires que la télé nous apporte à domicile? De même le culte d’Ilinuk, sorte de “culte du cargo” comme le diraient les ethnologues, qu’est-ce d’autre que l’attente d’on ne sait quelle parousie, historique ou non? Cet espoir “nous donne le vain courage de supporter notre condition au lieu d’organiser notre disparition en laissant tout naturellement s’éteindre notre espèce inadaptée” (C 99). C’est un espoir purement passif, qui ne construit rien, à l’image de la vie en éboulis des habitants, peut-être de la nôtre : “nous autres qui ne savons pas enchaîner, qui à chaque instant recommençons, repartons de zéro” (C 59). La seule inventivité des indigènes de Choir réside précisément dans son contraire, l’étirement mortifère du quotidien, ainsi l’invention “des engrenages qui décomposent geste par geste nos actions les plus routinières, les ralentissent, et parfois même, c’est prévu, ils coincent, ils calent, ils se grippent. Ainsi cahin-caha atteignons-nous le soir” (C 72). Ce n’est pas le chronométrage fordien de l’industrie, mais c’en est l’envers dialectique : tuer le temps pour éviter de regarder en face le vide de sa vie. “Déjà le rose est mangé par les ombres” (C 203).
16Le lecteur, malgré la pirouette finale du roman, a du mal à rire, et sans doute est-ce le propos de notre “rageur”. La haine de ce qui existe, déjà présente dans Le caoutchouc décidément (1992), s’est-elle aggravée dans ce dernier texte? ou est-ce notre lecture qui, sensible d’abord à la fantaisie ludique des romans, s’avise de plus en plus de leur ostinato de ténèbres? Seul l’auteur, peut-être, pourrait répondre. Mais cette rage envers les souffrances de l’humanité n’est pas exempte de compassion, bien au contraire. On peut dire de Chevillard ce que lui-même dit de Beckett, dont la compassion “n’est surtout pas une espèce de connivence misérabiliste avec l’homme pitoyable ou souffrant. Elle est au contraire un consentement plein de noblesse et d’ironie à l’irrémédiable”[20].
17Ce constat de l’irrémédiable appelle deux réponses, l’une symbolique, l’autre qui voudrait bien ne pas être que symbolique. La première s’enracine dans un regret : “je n’ai pas pu démolir mon école”[21]. En écho à l’enfance sinistre que nous avions entrevue à propos de Crab et de son festin d’yeux, s’esquisse ici l’image-souvenir d’un écolier rebelle, dont la révolte, impuissante dans l’enfance, a trouvé une issue grâce au sabotage de la littérature :
Car si le monde n’offre que peu de prise à ma hargne, le roman oui, en revanche, qui n’en est que la projection, une réplique complaisante ou une redondance dérisoire, une miniature que je peux briser. Dans cet espace-là, j’ai les moyens de réagir, de riposter. J’écris donc des romans que je m’ingénie simultanément à démolir de l’intérieur. Je les sabote. Mes livres sont aussi à chaque fois le récit de cette mise à sac […] Le roman en tant que genre institué, réglementé et presque réglementaire désormais, paye pour le reste… parce que je n’ai pas pu démolir mon école.[22]
18Mais l’enfant qui rêvait de démolir son école n’a pas tout à fait fini de rêver d’autres démolitions : “j’espère toujours un peu, après avoir fini un livre, qu’il va se produire un effet de retour dans le réel. Je me frotte les mains. Je ris tout seul. Je prends des airs louches. Tout va sauter, je me dis. J’attends quelques jours. Puis, comme rien ne se passe, je commence un nouveau livre”[23].
Anne Roche
Université de Provence

Notes


[1]Éric Chevillard, “Des crabes, des anges et des monstres”, entretien avec Mathieu Larnaudie, in Devenirs du roman, éditions Inculte/Naïve, 2007, p.96.

[2]J’ai contribué à cette inflation : cf. Anne Roche, “Démolir Chevillard?”, colloque “Hégémonie de l’ironie (1980-2008)”, colloque d’Aix-en-Provence, 8-9 novembre 2007, en ligne sur Fabula.

[3]Éric Chevillard, “Des crabes, des anges et des monstres”, entretien cité, p.104.

[4]Entretien avec Emmanuel Favre, “Cheviller au corps”, Le Matricule des anges, numéro 61, mars 2005.

[5]La Quinzaine littéraire, numéro 836, 1er au 31 août 2002.

[6]Seize sous-titrés “roman” aux Éditions de Minuit, plus une dizaine de “petites proses” chez Fata Morgana, Argol, Dissonances, L’Arbre vengeur.

[7]Éric Chevillard, Le caoutchouc décidément, Paris, Éditions de Minuit, 1992. Désormais LCD.

[8]Rappelons que dans Au plafond les personnages vivent à l’envers.

[9]Olivier Bessard-Banquy, “La rhétorique du loufoque”, in Jean-Pierre Mourey et Jean-Bernard Vray (dir.), Figures du loufoque à la fin du XXe siècle – Arts et littérature, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2003, p.151.

[10]Entretien avec Emmanuel Favre, op. cit.

[11]Olivier Bessard-Banquy, “La rhétorique du loufoque”, in Jean-Pierre Mourey et Jean-Bernard Vray (dir.), Figures du loufoque à la fin du XXe siècle – Arts et littérature, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2003, p. 152.

[12]Éric Chevillard, Un fantôme, Paris, Éditions de Minuit, 1995. Désormais UF.

[13]Éric Chevillard, “Des crabes, des anges et des monstres”, art. cit., p. 98.

[14]Bruno Blanckeman, “Jean Échenoz : dérapages contrôlés”, in Jean-Pierre Mourey et Jean-Bernard Vray (dir.), Figures du loufoque à la fin du XX° siècle, op. cit., p.129.

[15]Ibid.

[16]“Écrire pour contre-attaquer”, entretien avec Olivier Bessard-Banquy, Europe, n°868-869, août-septembre 2001.

[17]Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, Éditions de Minuit, 2007. Désormais SLOO.

[18]Éric Chevillard, Choir, Éditions de Minuit, 2010, p. 260. Désormais C.

[19]Entretien avec Emmanuel Favre, op. cit. Ce motif de l’animal est également très présent dans l’œuvre d’un auteur amicalement proche d’Éric Chevillard, Antoine Volodine : cf. “Tout ce que l’on voudra mais pas homme”, entretien avec Anne Roche, Europe, n°940-941, août-septembre 2007.

[20]Entretien avec Emmanuel Favre, op. cit.

[21]“Écrire pour contre-attaquer”, entretien avec Olivier Bessard-Banquy, op. cit.

[22]Ibid.

[23]Ibid.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
Sauf indication contraire, textes et documents disponibles sur ce site sont protégés par un contrat Creative Commons CClogo