Les langues d’Amelia Rosselli
1La poésie d’Amelia Rosselli (Paris, 1930 ― Rome, 1996) est un cas unique dans la littérature italienne du xxe siècle[1]. Cette poésie située entre trois langues témoigne d’une inventivité et d’une force expressive rares. Révélée par Pasolini qui préfaça sa première publication[2] Amelia Rosselli est depuis quelques années au cœur d’une redécouverte critique. Trop de commentaires se sont néanmoins inutilement concentrés sur sa biographie romanesque, certes nécessaire pour comprendre le devenir des langues dans son œuvre[3].
2Amelia Rosselli est née à Paris en 1930 de mère anglaise et de père italien. Carlo Rosselli était résistant au fascisme, exilé à Paris. Lorsqu’il fut assassiné en 1937, Amelia avait sept ans. Elle fuit avec sa famille, d’abord à Londres, puis aux États-Unis. Elle revint en 1947 à Rome, où elle vécut en se consacrant entièrement à l’écriture. Elle traversa tout au long de sa vie une grave maladie psychique et se suicida en 1996.
3En concurrence avec l’italien, sa langue principale d’expression écrite, elle écrivit aussi en anglais et en français. Ses textes présentent en permanence des interférences des deux autres langues, quelle que soit leur langue principale.
4Primi Scritti est le recueil qui reflète le mieux le multilinguisme complexe de l’auteure. Celui-ci comprend des proses poétiques et des poèmes en italien, français et anglais, écrits entre 1952 et 1963, revus et contrôlés jusqu’à la date de publication (1980). Mais tous les textes comportent un facteur plurilingue, comme le poème italien Impromptu, publié en 1981[4].
Interprétations du multilinguisme
Les langues du poète
5Selon L. Forster[5], la signification du multilinguisme dépend du contexte culturel, historique, et en général de la fonction conférée à la langue et à la littérature. Ainsi, les textes multilingues anciens, comme la fameuse chanson Aï faux ris…, que certains attribuent à Dante, n’auraient pas les mêmes enjeux qu’au xxe siècle. Au Moyen âge ou à la Renaissance, la langue peut varier chez un même auteur en fonction du genre ou du ton choisi ; elle reflète par ailleurs le plurilinguisme naturel de tout écrivain, partagé entre le latin, la langue vernaculaire, le dialecte et une éventuelle langue étrangère[6].
6La constitution de l’idée de nation, ainsi que le pacte entre langue, nation et littérature nationale, modifient profondément la signification du plurilinguisme. Au xxe siècle, celui-ci serait surdéterminé devenant souvent un facteur d’expérimentation littéraire dans les avant-gardes historiques, puis les néo-avant-gardes. De plus, de la chute des empires à l’essor de la mondialisation, en passant par les guerres mondiales, un certain nombre d’auteurs sont contraints d’émigrer : ils expriment dans le multilinguisme leur appartenance double ou plurielle. Quelques-uns s’aventurent sciemment dans la pluralisation ou même dans la combinaison de plusieurs langues. À l’expression en plusieurs langues se superpose l’idée de créer une nouvelle langue, ce qui constitue de fait une tradition pluriséculaire. Une pluralité de modèles et de projets (traités et grammaires) de langues inventées ont scandé l’histoire de la pensée européenne, comme l’ont montré Umberto Eco et Marina Yaguello[7].
7L’ensemble de ces repères se retrouvent dans le parcours d’Amelia Rosselli : l’appartenance plurielle ; l’intérêt pour les langues, en particulier pour les langues archaïques, anciennes ou orientales ; la confrontation avec le modèle musical et graphique ; le rapport toujours marqué, néanmoins, par une certaine méfiance aux néo-avant-gardes. La critique a du reste très vite réagi à un tel traitement peu commun de la langue, donnant lieu à une réception non exempte d’ambiguïtés.
Le cas Amelia Rosselli et le “lapsus” de la critique italienne
8Le premier commentateur d’Amelia Rosselli a été Pasolini[8]. Selon son interprétation devenue canonique la langue d’Amelia Rosselli est gouvernée par le lapsus. Dans cette perspective, le lapsus serait le principe structurant du texte. Cette idée d’une poésie dictée par l’inconscient royaume luxuriant de la névrose et du mystère a engendré une série de malentendus. En effet, un tel avis critique n’attribue guère d’importance aux autres langues. L’interprétation adopte uniquement le point de vue de sa propre langue (Derrida parlait du “monolinguisme de l’autre”[9]). Néanmoins, l’idée d’une langue radicalement autre, gouvernée par le lapsus, a été reprise et divulguée sous des formes de plus en plus schématiques.
9Amelia Rosselli, qui refusait cette interprétation, offre une réflexion méta-poétique elle-même complexe. Ainsi, le poème inaugural de son premier recueil, Variazioni Belliche[10], évoque un “babelare commosso”, que nous proposons de traduire par “babil ému”. Nous citons ce premier poème dans sa totalité, accompagné de notre traduction.
Roberto, chiama la mamma, trastullantesi nel canapè
bianco. Io non so
quale vuole Iddio da me, serii
intenti strappanti eternità, o il franco riso
del pupazzo appeso alla
ringhiera, ringhiera sì, ringhiera no, oh
posponi la tua convinta orazione per
un babelare commosso; car le foglie secche e gialle rapiscono
il vento che le batte. Nera visione albero che tendi
a quel supremo potere (podere) ch'infatti io
ritengo sbianchi invece la terra sotto ai piedi, tu sei
la mia amante se il cielo s'oscura, e il brivido
è tuo, nell'eterna foresta. Città vuota, città piena, città
che blandisci i dolori per
lo più fantastici dei sensi, ti siedi
accaldata dopo il tuo pasto di me, trastullo al vento spianato
dalle coste non oso più
affrontare, temo la rossa onda
del vero vivere, e le piante che ti dicono addio. Rompi-
collo accavalco i tuoi ponti, e che essi siano
la mia
natura.
Non so più
chi va e chi viene, lascia
il delirio trasformarti in incosciente
tavolo da gioco, e le ginestre (finestre) affacciarsi
spalmando il tuo sole per le riverberate vetra.
Roberto, appelle sa maman, qui s’amuse sur le canapé
blanc. Je ne sais
ce que Dieu veut de moi, sérieux
desseins déchirantes éternités, ou le rire franc
du pantin pendu à la
rampe, rampe oui, rampe non, oh
postpose ton oraison convaincue pour
un babil ému ; car les feuilles sèches et jaunes ravissent
le vent qui les bat. Noire vision arbre tu tends
à ce suprême pouvoir (manoir) qui en fait je
pense blanchit au contraire la terre sous les pieds, tu es
mon amante si le ciel s’obscurcit, et le frisson
est tien, dans l’éternelle forêt. Ville vide, ville pleine, ville
qui adoucis les douleurs tout au plus
fantastiques des sens, tu t’assieds
échauffée après m’avoir dévorée, je m’amuse au vent aplani
des côtes je n’ose plus
affronter, je crains la rouge vague
du vrai vivre, et les plantes qui te disent adieu. Casse-
cou j’enchevauche tes ponts, et qu’ils soient
ma
nature.
Je ne sais plus
qui va et qui vient, laisse
le délire se transformer en inconscient
tableau de jeu, et les genêts (chenets) se montrer
en étalant ton soleil à travers les vitres réverbérées.
10Ce “babil” performé tout au long du poème fait entendre au moins deux grands mythes, celui de Babel, et celui du balbutiement, rendu célèbre par les interprétations de Deleuze à propos de Ghérasim Luca[11].
11On remarquera l’insertion d’un mot en français car dont le signifiant peut aussi bien valoir en français qu’en anglais. De plus, un “lapsus” permet de passer par exemple de potere à podere que nous avons traduit par pouvoir/manoir. Cela ne tient qu’au changement d’une lettre, plus précisément à la sonorisation de la dentale sourde, un phénomène attesté dans l’histoire des langues romanes.
12Amelia Rosselli parlait justement de sa langue comme d’une “specie di lingua inventata da studenti di filologia”[12] (une sorte de langue inventée par des étudiants en philologie), en suggérant une autre interprétation, radicalement différente, liée à l’histoire de la langue, et non à son organicité pathologique. Il s’agirait donc plutôt d’une poésie de recherche, en quête de méthodes, de solutions formelles inédites. Le recueil complet des interviews d’Amelia Rosselli, récemment paru, réitère intensément cette conviction[13].
13Une telle opération trouverait sa place dans la catégorie du “glossophile”, métier d’avenir inventé par Marina Yaguello : si le philologue décrit l’histoire des langues, le glossophile l’invente[14]. Des travaux récents, en particulier l’essai de Tatiana Bisanti[15], ont ainsi fourni une description linguistique, complète et systématique, de la langue triple d’Amelia Rosselli. Les interprétations vacillent entre un geste organique voire pathologique et une construction savante ; entre “babillage naturel” et “lettrisme structuré”, selon le mot du poète Massimo Sannelli[16].
Les langues en présence
Une triglossie évolutive
14Une lecture historique pourrait ainsi proposer d’identifier plusieurs moments dans l’œuvre d’Amelia Rosselli et de mettre au jour les hiérarchies verticales qui sous-tendent l’utilisation de ces langues.
15Les années 50 sont caractérisées par une triglossie proche du trilinguisme : les trois langues ont à peu près une utilisation équivalente. L’anglais est une langue privilégiée parfois préférée à l’italien. C’est en anglais qu’Amelia Rosselli écrit une de ses premières proses, My Clothes to the Wind (1952). Le français est déjà la langue la plus influencée par les autres.
16L’italien se cristallise comme langue d’écriture privilégiée à la fin des années 50, et englobe les autres langues. C’est en cette langue qu’Amelia Rosselli écrit ses principaux recueils : Variazioni Belliche, Serie Ospedaliera et Documento. L’anglais devient une langue d’écriture secondaire, langue “privée”, du recueil Sleep. Le français devient une “langue dormante”[17].
17La troisième période se caractérise par une fixation et une relative simplification linguistique. On note le retour de la prose (Diario Ottuso) et la progressive raréfaction de l’écriture (Documento, Impromptu). Ce qui ne signifie pas l’abandon total des autres langues, qui sont encore bien présentes dans ces derniers textes.
18Comme toute périodisation, celle-ci est indicative et ne dessine pas des zones étanches. Elle suggère un modèle linguistique évolutif. Les recueils ont leur propre temporalité mais s’inscrivent dans ce modèle, et peuvent même subir, après la publication, des modifications “rétrospectives” cohérentes. Ainsi, nous avons pu établir que la langue de Serie Ospedaliera a été légèrement “normalisée” après la première publication de ce recueil : quelques irrégularités linguistiques ont été amoindries afin de tendre vers un italien standard[18].
19Toutefois, l’évolution de ces trois langues n’est pas que temporelle. Les hiérarchisations synchroniques de cette triglossie sont au moins triples : biographique, stratégique et linguistique. L’anglais est la langue maternelle, l’italien la langue paternelle, le français est seulement une langue apprise pendant l’enfance. De plus, l’italien est la première langue de reconnaissance littéraire : celle où s’inscrit l’essentiel de la carrière poétique de l’auteure. Stratégiquement c’est la langue privilégiée, même si Amelia Rosselli ne renoncera pas aux autres langues.
20Le français et l’italien, en raison de leur proximité, sont plus facilement assimilés dans une même inter-langue romane. L’absorption du français n’est pas son effacement. Il est important dans tous les cas de souligner que cette “langue dormante” continue d’agir dans la langue poétique rossellienne, comme le prouvent certains affleurements, par exemple au lieu de girasole le mot italien tornasole venant du français tournesol (dans la prose Diario Ottuso)[19]. En revanche, l’anglais, en raison à la fois de son statut de langue maternelle et de son appartenance à une autre famille linguistique, garde son indépendance, résistant mieux que le français.
21Ces hypothèses sont confirmées par un faisceau d’indices : les langues des livres dans la bibliothèque privée de l’auteure, les textes publiés, mais aussi les avant-textes et autres brouillons. Citons quelques notes de régie (les notes que l’auteur écrit sur ses brouillons en tant que aide-mémoire). Ces notes ne sont jamais en français, mais en italien et en anglais. Par exemple, à la fin des années 60, sur les pages du tapuscrit du recueil Documento que l’auteure a l’intention de supprimer, elle note : “escludere / cut”[20].
Pidgin, dialecte, idiolecte
22Les langues coexistent lors de différents moments d’écriture ; elles peuvent aussi se mélanger dans des textes écrits en trois langues à la fois, comme dans les proses Le Chinois à Rome et Diario in tre lingue. C’est pourquoi nous proposons le terme de pidgin. Ce terme désigne une langue fabriquée par le mélange de plusieurs langues. Ainsi, un pidgin se compose généralement d’une base syntaxique et morphologique sur laquelle s’ajoute un lexique provenant d’au moins une autre langue[21].
23En même temps, cette “pidginisation” se double d’un intérêt pour les dialectes italiens. Le pidgin d’Amelia Rosselli comprendrait ainsi, à côté de formes étrangères, de nombreux archaïsmes, latinismes, régionalismes caractéristiques des dialectes de la langue italienne. Ces formes sont employées consciemment. En témoigne une autre lettre : As to Pasolini note, it’s certainly nice enough, though I don’t agree with his use of the word ‘lapsus’ (which is grammatically purely Freudian). My ‘mixtures’, linguistically, are rarely mixtures, at all, but refer to baroque or absurd turns of phrases or syllables in use in Italy especially in the south, in the poetry of Campana, in dialect…[22].
24Il est parfois impossible de déterminer si une forme est issue d’une interférence étrangère ou d’une variation de l’italien. Par exemple un changement du genre d’un mot, figure fréquente dans les poèmes d’Amelia Rosselli, peut être lié à un “barbarisme” aussi bien qu’à une variante dialectale ou archaïque de l’italien (par exemple castelle, féminin pluriel, au lieu de castelli).
25Il faut ici rappeler qu’en Italie le dialecte – quand il n’est pas récupéré par des courants régionalistes – est une source d’inspiration puissante, langue intacte de l’intimité où puiser des ressources expressives inédites. Les modèles italiens d’Amelia Rosselli ont d’ailleurs souvent écrit en différents dialectes. La grand-mère homonyme Amelia Pincherle Rosselli (1870-1954), une des seules femmes dramaturges du xxe siècle italien, a écrit des comédies en vénitien[23]. Amelia Rosselli évoque aussi le “linguaggio dell’analfabeta” (langage de l’analphabète) de son ami et poète Rocco Scotellaro[24].
26Un texte inédit, actuellement à l’état de manuscrit, vient appuyer cette thèse. Il s’agit d’un récit de rêve qui se trouve en dernière page d’un manuel d’histoire de la langue italienne ayant appartenu à l’auteure[25]. Nous en donnons ici une transcription :
Sognato :
mappa della costa Toscana,
e basso-Ligure, sulla
quale vengono inclusi il
volcano Napoletano, e quello
Siciliano più in alto -
Percorro Visito tutti i
più piccoli paesi; conosco
in dettaglio questa terra.

“J’ai rêvé:
la carte de la côte toscane
et de la Ligure du Sud
sur laquelle sont inclus le
volcan napolitain, et le
sicilien, plus haut
Je parcours visite tous les
plus petits villages; je connais
en détail cette terre”

Sintesi lingua

fiorentina toscana
|
ligure —+— meridionale
|
siciliano

eruzioni linguistiche
“synthèse langue

florentine toscane
|
ligure —+— méridionale
|
sicilienne

éruptions linguistiques”
27Cette vision se rattache au projet unitaire d’une Italie linguistiquement réunifiée. La description du rêve est suivie d’une ébauche d’analyse explicitant le contenu latent du rêve. Chaque élément du paysage représente un dialecte. La remarque finale est un micro-manifeste poétique : le magma de ces volcans est, bien sûr, la langue en ébullition, prête à jaillir en fusées : “éruptions linguistiques”.
28“Comme je n’ai pas d’origines dialectales, ni une région italienne d’appartenance, d’une certaine façon je me satisfaisais toute seule de ces inventions linguistiques”[26], déclarait l’auteure. Le dialecte représente en effet, comme le pidgin dans d’autres contextes, une langue dévalorisée et dépréciée socialement et esthétiquement, par opposition à la langue standard.
29Le choix d’une langue qui emprunte à la fois au pidgin et à des formes de dialecte constitue une réponse implicite à toute forme d’uniformisation et de normalisation de la langue, réalisée pendant le fascisme. C’est aussi un refus d’une forme de suprématie du toscan sur les autres variétés de l’italien (“la senilità di lingue toscane”[27]). Cette langue “inventée” suggère au contraire une forte confiance dans la puissance expressive, innovatrice de la langue : celle-ci serait capable d’unir en elle et par elle des expériences poétiques et existentielles radicalement différentes.
30Ce “babil” se rattacherait également au souvenir d’une langue que la poétesse partageait au moins avec ses proches : l’idiolecte familial pourrait également être une source d’inspiration. Comme le remarque Silvia De March, un tel jeu de la parole se lit déjà dans la correspondance de la famille : “Cara Meo e Caro Meo, questi sono i due nuovi nomi che vi dà il babbo, insieme a due bacchi, no due bacche, no due bocce, no due boccali, no due baccalà, no, no, due… uf… baaaci” (Carlo Rosselli à sa mère, 20 décembre 1935)[28].
31On songe à la réflexion de Natalia Ginzburg (et, en amont, à Proust) : “Il suffit d’un mot, d’une phrase, une de ces phrases anciennes, entendues et répétées infiniment, pendant notre enfance […]. Ces phrases sont notre latin, le vocabulaire de nos jours passés, ces phrases sont comme les hiéroglyphes des égyptiens, ou des assyro-babyloniens, le témoignage d’un noyau vital qui a cessé d’exister, mais qui survit dans ses textes, sauvé de la furie des eaux, de la corrosion du temps” (Lexique familial)[29].
Figures de multilinguisme
Ce projet structuré de création linguistique se manifeste à tous les niveaux dans l’écriture poétique.
Niveau générique et formel
32La poésie italienne connaît peu de poèmes en prose ou de proses poétiques. Ce genre, illustré par de célèbres exceptions (Campana, D’Annunzio), reste minoritaire par rapport au poème versifié. Amelia Rosselli l’adopte pourtant dans Primi Scritti (1980), où les proses sont nombreuses : My Clothes to the wind (1952), Le Chinois à Rome (1959), Diario in tre lingue (1959-1960), A Birth (1962). On peut rappeler également la prose Diario Ottuso[30].
33Un autre genre représentatif est le “long poem” narratif, rattaché plutôt à la poésie anglaise et américaine (Eliot notamment). C’est le genre qu’elle adopte pour La libellula (1969) et Impromptu (1981) ; ce dernier poème souligne cependant dès son titre sa filiation française, illustrée par la présence de mots en français dans le texte.
34La coexistence de références fait du reste partie d’un savant et ironique jeu intertextuel, caractéristique de la plupart des textes d’Amelia Rosselli : La libellula aurait été écrit en lisant Lautréamont, qui influencerait la syntaxe ; le titre serait une reprise ironique de Dante (le “libello, petit livre, désigne la Vita Nova). Enfin, le recueil Documento recycle, parodie ou défigure des formes classiques codifiées, en alternant des formes calquées sur le sonnet italien mais également sur le sonnet anglais.
35Amelia Rosselli recherche également une forme de versification propre et originale, qui puisse s’adapter à toutes les langues. Une écoute des lectures/performances de l’auteure (certaines sont sur internet) pourrait suggérer la superposition d’un mètre quantitatif sur le vers italien. Dans La libellula, le système métrique instable privilégie ainsi un vers variable qui compte entre 12 et 14 syllabes.
36La solution formelle appliquée pour les premiers recueils se nomme “espace métrique” ; elle est présentée dans un essai homonyme aussi bref que dense situé à la fin du premier recueil de poèmes. Le spazio metrico est en apparence simplement typographique. Il consiste à dessiner un “petit carré” de texte, en gardant une longueur graphique régulière (mais une longueur rythmique de fait légèrement variable). Cette solution minimaliste permet de donner un effet d’harmonie et d’ordre en trouvant le plus petit dénominateur commun des langues : la lettre. Pour être parfaitement réalisé, il nécessite une police à chasse fixe, où chaque caractère occupe le même espace (comme anciennement sur les machines à écrire). Des poètes entre les langues comme Ivan Ch’Vavar ou Ryoko Sekiguchi ont pu adopter un procédé semblable.
Niveau linguistique
37Passons le niveau d’élaboration générique-formelle pour arriver au niveau micro-textuel. Des enquêtes déjà citées, comme celle de Tatiana Bisanti, ont proposé une grammaire de l’imagination linguistique d’Amelia Rosselli. En s’appuyant sur l’ouvrage susmentionné d’Ulriel Weinreich, il est possible d’étudier avec précision les façons dont les langues entrent en contact[31]. On peut ainsi identifier plusieurs figures caractéristiques qui valent pour toute situation d’énonciation multilingue.
38La plus visible est le code-switching, c'est-à-dire le changement de langue au cours de la phrase ou du texte. Il revêt une fonction de rupture du discours monolingue. C’est aussi un facteur d’effet poétique. Dans le vers du poème cité de Variazioni Belliche un mot français s’intercale dans une phrase italienne : “un babelare commosso; car le foglie secche e gialle rapiscono”. Le mot fait écho à la chaîne phonique en effet balbutiante commosso-car-secche-rapiscono.
39Une forme particulière de code-switching est la traduction ou même la pseudo-traduction. Un syntagme est répété et traduit dans une autre langue au cours du texte. Dans Le Chinois à Rome : “Tu puoi rovesciare la vita / tu peux renverser la vie”. Or la traduction n’est pas une simple répétition : elle apporte une nuance de sens supplémentaire et crée un effet d’emphase particulier.
40Une forme plus complexe est le code-mixing, c'est-à-dire le mélange de langues, qui peut s’opérer au niveau morphologique ou lexical. C’est un des phénomènes les plus caractéristiques chez Amelia Rosselli. Nous reviendrons sur des créations telles que “béons” ou encore “Esilaration”, présentes dans Le Chinois à Rome.
41Le dernier phénomène est le moins visible. Il s’agit d’allusions cachées à une langue. On a déjà souligné l’ambiguïté du signifiant car. Dans Le Chinois à Rome, il est question d’ “un fichu avec des morbides plis”[32] : or, le mot morbide doit s’entendre dans le sens italien de morbido (sens attesté mais fort peu usité en français) : c'est-à-dire tout simplement souple, moelleux.
42De telles figures peuvent ainsi s’enchaîner en des cas combinatoires ou ambivalents. Par exemple dans les trois vers suivants extraits de Impromptu (1981) :
... curvati nel blé, the grass
che vi fa invidia perché
è soltanto il grano che[33]
43Le mot français blé est suivi du mot grass (herbe, en anglais). Mais la nuance de sens dans cette pseudo-traduction s’expliquerait par le fait que le mot grass anticipe par le signifiant gra le mot italien, deux vers plus loin: grano (blé, en italien).
Genèses interlinguistiques
44Peut-on décrire avec plus de précision la genèse d’un tel multilinguisme ? Les manuscrits des textes cités contiennent des informations remarquables à ce propos. Ils permettent de retracer la micro-histoire des langues lors de l’écriture. C’est un exemple étonnant d’ “entre-langue”, cette “étape générative de l’écriture en voie de constitution de cristallisation dans et par une œuvre originale particulière (dans une langue donnée), à un moment de l’énonciation où l’échange interlinguistique est encore concevable” (Jean-Charles Vegliante)[34]. Il serait impossible, dans ce contexte, d’éclairer l’ensemble des faits que seule une édition critique pourrait organiquement exposer. Nous nous limiterons à indiquer quelques faits éloquents.
Invention d’un mot en plusieurs phases
45Par exemple, un mot peut connaître plusieurs phases (et plusieurs interférences linguistiques différentes) avant d’être fixé dans sa forme finale. Ainsi, le premier des mots inventés de My clothes to the wind est “scouffled up”, où l’on identifie intuitivement la présence à la fois de souffle (Fra.) + scuffle (Ang., se bagarrer)[35]. Le tapuscrit nous permet de remonter à sa genèse. En effet, le mot a suivi ce processus :
(1) souffled up
(2) scouffled up
(3) scouffled up.
46L’étape (1), souffled up, était marquée par la présence du français à l’intérieur de l’anglais. Le mot anglais souffle signifie gâteau soufflé, mais n’est pas un phrasal verb. La correction (2) change le verbe en scoffled up, ce qui fait allusion au verbe anglais scuffle. Pour le moment la présence du français est moins tangible. La forme est plus étrange. Enfin, le mot apparaît sous la forme scouffled up (3) malgré la correction initiale. La diphtongue “ou” a été conservée. Elle correspond à la règle de l’anglais élisabéthain qui est systématisée dans la série de textes anglais October Elizabethains et Sleep.
Changement-inversion d’une langue à une autre
47Un deuxième phénomène frappant est l’inversion des langues au sein d’un texte.
Dans la prose A Birth, citons le fragment suivant : “hunting against an everest sky I attacked the first vision of the pink city over a rebel sky, and the coupole raining shine over my skimmed years”[36]. La phrase à l’origine prévoyait, à la place du mot français coupole, le même mot en italien (cupola). Or, après un repentir, le mot est remplacé par son équivalent français coupole. Une note de régie manuscrite signale en marge cette variation (coupole : francese per “cupola”). Le mot cupola, attesté en anglais, est évidemment un emprunt à l’italien. En revanche, le mot coupole n’est pas attesté. Cette modification intensifie donc l’étrangeté plurilingue du texte.
48Cet exemple nous paraît particulièrement représentatif de l’activité cognitive à l’œuvre dans l’écriture. Une fois qu’une langue étrangère a affleuré dans le texte, elle est facilement remplaçable par une autre langue. C’est comme une voie d’accès à une inter-langue asymptotique, matrice intangible de cette poésie.
Création de glossaires
49Dans une phase ultérieure, l’activité de création devient activité de grammaticalisation, par la rédaction d’un glossaire de mots imaginaires : des listes de mots inventés, accompagnés de leur explication para-étymologique. Sur le conseil de ses éditeurs, Amelia Rosselli avait rédigé un premier glossaire pour son premier recueil, Variazioni Belliche[37]. Or, Le Chinois à Rome (texte à base française) présente un autre glossaire, encore inédit. Nous proposons notre transcription diplomatique du texte dans son intégralité.
Le Chinois à Rome
Note pour l’éditeur
Le récit est correct en ce qui concerne la langue en partant de la première page: puis sont inclus peu à peu des mots d’origine douteuse, ou inventée, ou de formation mi-italienne, ou, quelquefois, d’origine anglaise: ceci de façon croissante, jusqu’au chaos linguistique de la dernière page.
p. 2 Esiaration : de l’italien ‘esilarare’ = égayer
p. 3métapontexes :
couleur crémone :
(inventé) de l’italien ‘Metaponto’(ville)
de l’italien ‘Cremona’ (ville) et ‘cremisi’ (couleur)
p. 4bruier : de ‘bruit’ (invention)
p. 5béons :
forchug, forchu :
décolorisé :
avidvide :
de l’italien ‘beone’ = ivrogne
de ‘fourchu’ et de l’italien ‘forcuto’
(invention)
(invention)
p. 6ie
‘L’Ultima Cena. Visione di Cristo e
Discepoli benchè seduta alla pizzeria
angolo viale Trastevere’
selciato
excrimer, coincision,
circumsision, circumflexe,
circonfusion, circubalation
Cara Silv. (casa ecc.)
sbouchée
stand
‘sembri semplicemente’
vi sono delle situazioni d’eccezione
delle quali il rapporto tra guidatore
e guida muta
anglais pour ‘par exemple’[38]
= italien pour ‘Le Dernier Repas. Vision
du Christ et Disciples bien que assise à la
Charcuterie angle Boulevard Trastevere’
italien = pavé

(fusion de mots, ou inventions)

Chère Sylvaine (maison etc.)
de l’italien ‘sboccata’ = débouchée
anglais = se tenir debout
italien = tu parais simplement (seulement)
italien = il y a des situations exceptionnelles
où le rapport entre le conducteur
et le guide change (‘I King’)
50Ce glossaire était adressé à un éditeur français (plusieurs lettres d’Amelia Rosselli témoignent de son intention de publier en France, chez Julliard ou Minuit[39], projet qui n’a jamais abouti). Ce document est une preuve ultérieure, s’il en faut, de la conscience linguistique de l’auteure doublée, dans ce cas, d’une nécessaire stratégie éditoriale, qui la conduit à expliciter sa poétique. Ainsi les mots inventés (par ex. “circubalation”)  sont clairement distingués des emprunts ou des dérivations attestés en français (“crémone”, couleur crémone, du nom de ville Cremona).
51Cependant, le glossaire passe sous silence au moins trois aspects. Tout d’abord l’éventuelle inspiration biographique n’est pas précisée (par exemple le mot métapontexes, vient du Metaponto, région du poète et ami Rocco Scotellaro, mort en 1953). En deuxième lieu, plus troublant, l’éventuelle présence sous-jacente de la langue allemande : le mot “forschung”, présent dans le texte, est rapporté dans le glossaire comme “forchug”, effaçant par là sa désinence à l’allemande (possible refoulement de cette langue peu pratiquée ?). Enfin, le glossaire ne dit rien sur la possibilité de lectures à doubles sens cachés, que nous avons explicitée précédemment (morbide/ morbido).
52Quoi qu’il en soit, ce type d’opération conforte l’idée d’une réflexion interlinguistique et d’un désir de rendre ce texte communicable. Il donne une image frappante de l’inventivité et de l’audace, souvent peu comprise, de cette poésie.
53Moins que la greffe étrangère d’un germe “autre” dans le sol italien — provoquant, encore selon Pasolini, la croissance proliférante d’une “luxuriante oasis”[40] — la poésie d’Amelia Rosselli serait l’invention calculée et méthodique d’une langue originale. La fascination si moderne pour les courts-circuits des langues et les papillonnements de la signification ne doit pas cacher sa dimension hyper-littéraire et savante, profondément formaliste et ancrée dans une mémoire de la langue. Ce “babil ému”, cette “sorte de langue inventée par des étudiants en philologie” se situe donc entre le “laborintus” hyper-lettré d’avant-garde internationale de Sanguineti[41], et le “pétel” dialectal-régressif de Zanzotto[42], tout en gardant sa spécificité, son regard international et unique.
54La poésie d’Amelia Rosselli pourrait également relever d’un phénomène linguistique à l’échelle nationale. Après la fin du protectionnisme linguistique fasciste, la langue italienne évolue rapidement sous l’effet des langues étrangères — le français et, surtout, l’anglais , ce dont témoignent également bien d’autres écritures contemporaines. Ainsi, dans l’entreprise milanaise où se déroule la Ragazza Carla, Elio Pagliarani imite un jargon multilingue de technocrates[43]. Les langues ne sont plus alors que des valeurs ajoutées dans un monde réglé par les lois du marché. La jeune Carla, une jeune dactylographe exploitée, est vivement encouragée à les apprendre : ”sia svelta, sorrida e impari le lingue / le lingue qui dentro le lingue oggigiorno...” (II, 1) : “soyez rapide, souriez et apprenez les langues / les langues ici, les langues aujourd’hui…”.
Emilio Sciarrino
ENS, Paris

Notes


[1] Amelia Rosselli, Le poesie, a cura di Emmanuela Tandello, prefazione di Giovanni Giudici, Milano, Garzanti, 1997. L’édition contient : Primi Scritti (1952-1963), Variazioni Belliche (1959-1961), Spazi Metrici (1963-1965), La libellula (1958), Serie Ospedaliera (1963-1965), Documento (1966-1973), Impromptu (1981), des extraits de Diario Ottuso (1954-1969) et de Appunti Sparsi e Persi (1966-1977).

[2] Pier Paolo Pasolini, Notizia su Amelia Rosselli, in Il menabò di letteratura, n° 6, 1963, p. 66-69 ; repris en postface dans La libellula, con uno scritto di Pier Paolo Pasolini, Milano, SE, 1996, p. 101-105.

[3] Une recontextualisation historique très précise est en revanche fournie par Silvia De March, Amelia Rosselli tra poesia e storia, introduzione di Andrea Zanzotto, Napoli, L’Ancora del Mediterraneo, 2006.

[4] Amelia Rosselli, Impromptu, version bilingue, trad. Jean-Charles Vegliante, Paris, La Tour de Babel, 1987. Une nouvelle édition avec traduction trilingue (italien, français, anglais) est à paraître aux USA (Denver). Parmi les autres traductions en français : Amelia Rosselli, Sleep – choix de poèmesJean-Charles Vegliante, in Doc(k)s, n° 1, été-automne, 1991 ; Jean-Charles Vegliante, Poésie entre les langues. Amelia Rosselli, tr. fr. présentation et éd. par Jean-Charles Vegliante, prépublication CIRCE, Paris, 1994; le poème Le temps peut s’arrêter…. Signalons enfin le récent numéro de Formafluens, International Literary Magazine, n° 3, juillet-septembre 2011 (en italien).

[5] Leonard Forster, The Poet’s Tongues : Multilingualism in Literature. Otago-Cambridge, Cambridge University Press in association with University of Otago Press, 1970.

[6] Leonard Forster, The Poet’s Tongues, op. cit., p. 10-16: “It is thus not surprising to find bilingual or multilingual verses being written. By this I mean verses written in two or more different languages. There are in fact many medieval poems preserved which are written in alternate lines or half-lines of Latin and vernacular […] In medieval literature, as H. J. Chaytor pointed out, there was ‘a convention which laid down that the choice of language was determined by the literary genre in question, not by the nationality of the author”.

[7] Umberto Eco, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, Bari, Laterza, 1993 ; Marina Yaguello, Les langues imaginaires : mythes, utopies, fantasmes, chimères et fictions linguistiques, Paris, Seuil, 2006.

[8] Pier Paolo Pasolini, op. cit.

[9] Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre ou la prothèse de l’origine, Paris, Galilée, 1996.

[10] Amelia Rosselli, Variazioni Belliche, dans Poesie, op. cit., p. 163.

[11] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, Pour une littérature mineure, Paris, Les éditions de Minuit, 1975; Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

[12] Amelia Rosselli, Glossarietto esplicativo per “Variazioni Belliche”, dans Una scrittura plurale. Saggi e interventi critici, a cura di Francesca Caputo, Novara, Interlinea edizioni, 2004.

[13] Amelia Rosselli, È vostra la vita che ho perso, conversazioni e interviste, a cura di Silvia de March e Monica Venturini, Firenze, Le Lettere, 2010.

[14] Marina Yaguello, Les langues imaginaires, op. cit.

[15] Daniela La Penna, La mente interlinguistica. Strategie dell’interferenza nell’opera trilingue di Amelia Rosselli, in V. Orioles & F. Brugnolo éds, “Eteroglossia e plurilinguismo letterario”, vol. II, Plurilinguismo e letteratura, Atti del xxviii convegno interuniversitario di Bressanone (6-9 luglio 2000), Roma, Il Calamo, 2002, p. 397-415 ; Manuela Manera, L’ “ydioma tripharium” di Amelia Rosselli. Ricognizioni linguistiche, dans Lingua e Stile, Rivista di storia della lingua italiana, anno xxxviii, n° 2, dicembre 2003, p. 233-267 ; Tatiana Bisanti, L’opera plurilingue di Amelia Rosselli, Pisa, ETS, 2007.

[16] Nous traduisons. Massimo Sannelli, Il prâgma, testi per Amelia Rosselli, Dedalus, Napoli, 2000, p. 33.

[17] Le concept de “langue dormante” n’a pas encore une étendue clairement définie. Pour certains, “la langue dormante” est emmagasinée en mémoire à long terme mais ne joue aucun rôle dans le traitement en cours, ne pouvant être activée qu’à un coût cognitif élevé” (Peter Griggs, Perspective sociocognitive sur l’apprentissage des langues étrangères, Paris, l’Harmattan, 2007, p. 96). En anglais, “dormant language”, face à “sleeping language”, est une langue qui n’est plus parlée (mais susceptible d’être réactivée?), dans le cadre des langues indigènes minorisées.

[18] Les corrections autographes de l’auteure, effectuées sur son propre exemplaire après publication du recueil Serie Ospedaliera, rétablissent les consonnes géminées (corrigeant inalzare en innalzare) ou restituent la consonne plus usitée en cas de doublons (corrigeant sampietrino en sanpietrino). L’ouvrage fait partie du fonds Amelia Rosselli conservé dans la bibliothèque de lettres et de langues de l’Università degli Studi della Tuscia (Viterbe).

[19] Amelia Rosselli, Diario Ottuso, prefazione di Alfonso Berardinelli, Roma, IBN editore, 1990, p. 43.

[20] Le dossier est conservé au Centro di Ricerca sulla Tradizione Manoscritta di Autori Moderni e Contemporanei, Università di Pavia.

[21] Pour une analyse linguistique du phénomène, renvoyons à l’ouvrage fondateur d’Ulriel Weinreich, Languages in Contact. Findings and Problems, New York, Publications of the Linguistic Circle of New York, n° 1, 1953.

[22] Amelia Rosselli, Lettera a John, conservée dans le fonds de Pavie, transcrite par Ambra Zorat dans La poesia femminile italiana dagli anni settanta a oggi. Percorsi di analisi testuale. Thèse de doctorat sous la direction de François Livi et Cristina Benussi, Trieste-Paris IV, 2009, p. 93.

[23] Amelia Pincherle Rosselli, El réfolo, Milano, Treves, 1910; El socio del papà, Milano, Treves, 1912. Sur Amelia Rosselli et sur les femmes auteurs en France et en Italie au début du xxe, voir Rotraud Von Kulessa, Entre la reconnaissance et l’exclusion, la position de l’autrice dans le champ littéraire en France et en Italie à l’époque 1900, Paris, Honoré Champion, 2011.

[24] Amelia Rosselli, Tra le lingue, Intervista con Plinio Perilli, dans Amelia Rosselli, È vostra la vita che ho perso, op. cit., p. 168.

[25] Dernière page de Giacomo Devoto, Profilo di storia linguistica italiana, Firenze, La nuova Italia, 1953. Cote [FAR 2499]. Le livre est conservé dans le Fonds Amelia Rosselli de la Bibliothèque Universitaire de Viterbe.

[26] Amelia Rosselli, “Incontro con Amelia Rosselli”, P. Febbraro éd., in Galleria, n° 1, 1997, p. 202, nous traduisons.

[27] Amelia Rosselli, La libellula, dans Poesie, op. cit., p. 143.

[28] Silvia De March, Amelia Rosselli tra poesia e storia, op. cit., p. 24.

[29] Natalia Ginzburg, Lessico famigliare, Torino, Einaudi, 1963, p. 22; nous traduisons. Voir aussi: Chiara Ruffinengo, Les chemins qui mènent vers la réalité: une lecture anthropologique de l’œuvre de Natalia Ginzburg, Thèse sous la direction de Jean-Charles Vegliante, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III, 2008.

[30] Ce texte nous semble encore porter de très fortes influences françaises, y compris dans le lexique et peut-être même dans la prosodie et la syntaxe.

[31] Ulriel Weinreich, Languages in Contact, op. cit.

[32] Amelia Rosselli, Le Chinois à Rome, dans Poesie, op. cit., p. 50-51.

[33] Amelia Rosselli, Impromptu, dans Poesie, op. cit., p. 648.

[34] Jean-Charles Vegliante, D’écrire la traduction, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996 [1991], p. 52.

[35] Amelia Rosselli, My Clothes to the Wind, dans Poesie, op. cit., p. 5.

[36] Amelia Rosselli, A Birth, dans Poesie, op. cit., p. 126.

[37] Amelia Rosselli, Glossarietto esplicativo per “Variazioni Belliche”, dans Una scrittura plurale, saggi e interventi critici, op. cit., p. 69.

[38] Il s’agit de l’abréviation latine de “id est”, usitée en anglais.

[39] Amelia Rosselli, Lettere a Pasolini, Stefano Giovannuzzi éd., Genova, San Marco dei Giustiniani, 2008.

[40] Pier Paolo Pasolini, Notizia su Amelia Rosselli, op. cit.

[41] Edoardo Sanguineti, Segnalibro. Poesie 1951-1981, Milano, Feltrinelli, 1982.

[42] Andrea Zanzotto, La Beltà, Milano, Mondadori, 1968.

[43] Elio Pagliarani, La ragazza Carla, dans Tutte le Poesie, Milano, Garzanti, 2006.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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