Journal intime, roman:
une autofiction de Nathalie Rheims
1Le terme d’autofiction, victime de son succès, s’appliquant désormais à toutes les modalités de la fiction de soi, c’est-à-dire, de facto, au vieux roman autobio­graphique et à ses variantes[1], le poéticien ne peut que se réjouir de trouver en librairie une autofiction canonique, qu’il puisse faire entrer en toute rigueur dans la fameuse case vide du tableau de Lejeune. C’est là une première raison d’inviter à la lecture de Journal intime, le récit publié par Nathalie Rheims en 2007[2]. Nous verrons en effet que la triple identité A=N=P s’y vérifie en dépit du pacte fictionnel affiché sur la couverture – “roman”. Mais tel n’est pas le seul intérêt d’un livre qui, autofiction déclarée, ne cesse de s’interroger sur la fictionnalisation de soi et sur le problème des noms propres dans l’écriture intimiste. Affirmant la nécessité de transfigurer l’expérience, l’auteur se garde en même temps de livrer le nom de son amant, s’imposant ainsi une poétique “du secret” (135) dont l’éthique s’accorde à la pureté toute classique du style. Avec quelques autres, ce texte élégant prouve qu’à côté du tout-venant de l’autofiction grand public subsiste une autofiction de haute tenue, que n’a pas emportée le torrent de l’exhibitionnisme et de la désublimation.
Des noms propres dans l’autofiction: une poétique du secret
2“Autofiction. Celle que j’ai décidé, comme écrivain, de me donner à moi-même” (44): Journal intime nous donne donc l’exemple assez rare d’un récit qui se désigne lui-même comme une autofiction[3]. Toutefois, le taxinomiste des genres attaché à l’orthodoxie doubrovskienne pouvant estimer que cela ne suffit pas, examinons ce qu’il en est ici de la formule officielle établie par Fils: la combi­naison d’un pacte romanesque avec l’homonymat des instances. Premier point: en bonne élève de la théorie littéraire – qu’elle n’ignore pas –, Nathalie Rheims affiche la mention “roman” sur la couverture et au dos de son ouvrage. “Ce roman” (53), confirmera la narratrice, “bris[ant] le pacte autobiographique” (45). Quant au critère onomastique, il est lui aussi observé, mais de façon moins patente. On sait, du reste, que la mention du nom complet du narrateur dans un récit homodiégétique est toujours acrobatique, nécessitant quelque artifice comme l’apostrophe dans un dialogue[4] ou l’insertion d’un motif qui oblige le protagoniste à décliner son identité: ainsi, à l’incipit d’Un homme de passage[5], Serge Doubrovsky s’agace des démarches administratives où il doit épeler son nom. Un autre biais qui sent moins le procédé consiste à évoquer ses parents, comme le narrateur de Journal du voleur: “Ma mère s’appelait Gabrielle Genet. Mon père reste inconnu”[6]. C’est ainsi que procède aussi Nathalie Rheims, qui a l’avantage d’être la fille d’un homme public, Maurice Rheims, célèbre commissaire-priseur, historien d’art, romancier et académi­cien. Sage disciple de Lejeune, la narratrice nous renvoie d’abord au paratexte, qui fait foi et vaut signature: “Je reviens à la page de titre, là où mon nom est inscrit, le mien, celui de mon père” (24)[7]. Et d’enchaîner par des données bio­graphiques qui ne laissent aucun doute – “Alain Robbe-Grillet a été élu sur le fauteuil occupé par mon père” (25; c’était en 2004) –, la romancière s’imposant en outre, comme si cela ne suffisait pas, de mentionner le prénom de son père (25)[8]. D’autres indices biographiques achèvent d’établir l’identité de la protago­niste: le souvenir d’une vente aux enchères avec son père (153), son entrée au conservatoire de la rue Blanche (133) – qu’un simple clic sur Wikipédia permet de vérifier –, sa date de naissance – “Je suis née en 1959” (107) – et jusqu’à sa blondeur (31), attestée par le bandeau rouge où figure le portrait photogra­phique de l’auteur. Biographème insistant, la narratrice est écrivain, elle relit les épreuves de son dernier roman. Si le titre de ce dernier n’est pas précisé, les allusions qui y sont faites rappellent celui mentionné en page 2, dans la liste “du même auteur”: L’ombre des autres[9]. On est ici tout près du critère titrologique qui est, dans l’autofiction, une variante de l’homonymat déclaré, car le titre aussi est un nom propre, qui fonctionne par métonymie comme une signature[10].
3Si l’autofiction n’était que l’agencement astucieux d’un codage onomastique et d’un pacte fictionnel, elle n’aurait d’intérêt que pour les formalistes. Nathalie Rheims l’a bien compris qui, au sein d’un récit strictement conforme aux normes poéticiennes, ne cesse en même temps de reformuler le statut de son texte, d’introduire du jeu dans le contrat autofictionnel. Même si le genre du roman épousant la forme d’un journal intime n’est pas en soi nouveau[11], ici l’ambiguïté du titre favorise d’emblée ces équivoques contractuelles, la mention “roman” sous Journal intime programmant a priori une tension entre le fictionnel et le factuel. Cette juxtaposition se retrouve à plusieurs reprises dans le corps du livre: “ce journal en forme de roman” (123), “ce journal intime, ce roman” (125), “ce journal intime est le roman de ma vie secrète” (132). Dans ce livre où la réflexion métapoétique prend le pas sur la narration, loin d’être arrêtée une fois pour toutes, la nature exacte du discours au regard de l’antinomie de la fiction et du réel semble ne se fixer que progressivement, le pacte chatoyant en autant de facettes miroitantes au fil des hésitations et des revirements de la narratrice. Dès les premières pages, Nathalie Rheims oppose en effet l’ouvrage que nous avons entre les mains à son “dernier roman” (8), dans lequel elle affirme avoir brodé sur une passion qu’elle a elle-même vécue et qu’elle va cette fois nous livrer telle quelle: “Alors que jusque-là je trans­posais, je métamorphosais, dissimulais, tout en étant présente à chaque ligne” (9), “avec ce livre commence une autre histoire, la mienne” (8). Confirmé ailleurs (18), le pacte autobiographique ici énoncé –“raconter notre histoire” (144) – assigne à “ce journal” (146, 158) la tâche de “reconstruire” ce “que la fiction fait voler en éclats” (21), d’ “arracher le vécu à la fiction” (51). Impossi­ble, apparemment, de reconstituer un projet cohérent car, dans l’affolement de sa douloureuse passion, la narratrice multiplie les notes de régie, se contre­disant d’une phrase à l’autre, et parfois dans la même phrase. Il faudrait “réveiller la mémoire éteinte” et en même temps “tenir à distance les souvenirs” (49), “te tenir à l’écart et pourtant raconter, sans autofiction” (89); à la tenta­tion du roman à clés – “Crocheter les serrures à coups de stylo. Ouvrir les portes une à une” – succède aussitôt cette rétractation: “Ne pas savoir” (18).
4Sans doute peut-on rapporter ces hésitations et ces subtilités, ces va-et-vient tendus, haletants, à la fameuse définition de l’autofiction donnée dans le prière d’insérer de Fils, dont la formule oxymorique forgeait un pacte pour le moins hybride: “Fiction, d’événements et de faits strictement réels”[12]. D’ailleurs Nathalie Rheims est comme Doubrovsky, elle a lu Lejeune et se réfère explicite­ment au Pacte autobiographique (24). Or, de Lejeune elle semble avoir surtout retenu, à juste titre, le rôle crucial de lonomastique dans l’écriture de soi. Car de noms propres, il est question presque à chaque page de Journal intime. Et c’est parce qu’ils ont une fonction référentielle que c’est avant tout le sort fait aux noms qui fixe, ici comme ailleurs, le statut du texte. Considérées sous cet angle, bien des fluctuations du pacte se trouvent aussitôt clarifiées. À plusieurs reprises la narratrice, lasse de cet amant furtif qui l’obsède, est à deux doigts de livrer son identité (25, 91, 116, 123-124). Mais elle n’en fera rien. Nathalie Rheims reprendrait-elle ici une vieille ficelle de l’illusion romanesque, le gommage des patro­nymes, qui donne à croire que les personnages imaginaires sont des personnes réelles, qu’il s’agirait de protéger? Et lorsque la narratrice se demande à propos de son amant: “Et si tu n’étais qu’un rêve, une fiction, un personnage que j’aurais créé, jour après jour, pour construire ce roman” (84), cette hypothèse ne pourrait-elle, de même, être tenue pour un procédé destiné à accroître la consistance ontologique d’une créature en vérité façonnée de toutes pièces? Peut-être. Au risque de la crédulité, il nous semble pourtant que le statut autofictionnel de Journal intime, où l’auteur parle, comme dit Doubrov­sky, “en son nom propre”[13], invite au contraire à prendre au sérieux ce mutisme obstinément gardé sur le nom de l’amant – “j’écris ton nom silen­cieux” (48). Car l’embarras bien connu de l’autobiographe, soucieux de se raconter tout en épargnant ses proches, vaut aussi pour l’autofiction[14]. De façon générale, peut-on, dans l’écriture de soi, laisser tous les noms? Nathalie Rheims se retrouve ici à faire le même choix que Colette, auteur de la première autofiction stricto sensu, La naissance du jour[15], où le nom de l’amant ne peut que rester masqué[16] parce que l’héroïne de ce roman, elle, ne l’est pas, et n’est autre que “madame Colette”. L’un des leitmotive de Journal intime est donc d’évoquer le nom de l’amant sans jamais le prononcer: “Une phrase peut détruire une vie. Il suffirait, là, que je te livre, que, cessant de te protéger, je te dévoile” (89). Ici ce sont même toutes “les personnes réelles” qu’il faut “préserver” et qui doivent “reste[r] anonymes” (35). Pas question non plus de “prendre le risque de donner trop d’indices sur ce qui se cache derrière les personnages” (58): une fois “verrouillé avec soin toutes les portes, jeté les clefs”, “rien ne pourra transparaître”; “dissi­mulée, codée, notre histoire sera indéchiffrable” (61-62). “Qui es-tu?” (115): cette question a beau être celle que se poseront tous les lecteurs, l’auteur, parce qu’il s’agit du “roman de [s]a vie secrète, de [s]a vie privée” (132), ne cédera pas, et nous resterons avec cette énigme, à cent lieues du déballage people et autres romans à clés.
5L’autofiction partagerait donc avec le roman autobiographique la règle de la protection des identités, masquées par l’anonymat ou la mutation des noms. Le principe, définitoire, de la transparence onomastique ne s’y appliquerait qu’à la triple instance N-P-A. À la limite, dans l’autofiction la part de la fiction pourrait fort bien se limiter, comme dans le roman autobiographique, au seul corpus des noms propres, confirmant l’intuition de certains chercheurs pour lesquels elle est en vérité une quasi-autobiographie. Pour Nathalie Rheims, en tout cas, écrire une fiction, c’est avant tout changer les noms: “Quand j’écris, les noms, les prénoms ne viennent que pour les personnages de fiction. Les autres restent anonymes” (35; cf. 20). Inversement, pour signer un pacte référentiel, il suffirait de livrer les noms tels quels: “Ici, dans la fiction, repose la réalité, mais pour la trouver, il faudra l’exhumer, ouvrir le cercueil. Et là, dans cette main raide et froide, un morceau de papier sur lequel sera écrit ton nom” (53).
6Le choix de “maquiller” les identités n’est pas seulement d’ordre formel, juridique ou moral, les implications en sont littéraires et même esthétiques. Car cette poétique du secret fixe à l’autofiction un programme et un style d’un tout autre niveau que ceux qui s’observent dans les modalités courantes de l’écriture de soi, quand l’étiquette d’autofiction n’est plus que l’emballage marketing de témoignages impudiques où la compulsive exhibition de soi n’est pas loin d’exclure toute préoccupation artistique[17]. En effet, procédant par associations et par la gravitation des souvenirs d’enfance autour du trauma sentimental, Journal intime a certes la dimension œdipienne d’une analyse (où l’on retrouve l’influence de Fils, le prototype de l’autofiction), mais non d’un règlement de comptes. Ici les infidélités du père et l’abandon de l’enfant par sa mère sont traités, non sur le mode hargneux, viscéral, de bien des autofictions signées d’écorchées vives dont les blessures intimes n’ont pas été cicatrisées (Christine Angot, Nelly Arcan, Chloé Delaume), mais pour être surmontés. Comme dans toute cure réussie, il s’agit “d’enterrer [s]a mère une fois pour toutes et, de livre en livre, devenir sa fille, à [s]a façon” (46), il s’agit de “découvrir enfin qu’en réalité, ce n’est pas moi qu’elle quittait, et admettre simplement qu’elle était une femme amoureuse” (100). Ici, la souffrance de la femme éprise à qui son amant, marié, n’offre aucune perspective, ne tourne pas davantage au règle­ment de comptes sentimental comme ceux, médiatiques, auxquels se sont livrés Annie Ernaux (avec Philippe Vilain)[18], Justine Lévy (avec Raphaël Enthoven)[19] ou Patrick Poivre d’Arvor (avec Agathe Borne)[20]. Certes, l’interpellation de l’amant toujours absent, qui est le principal dispositif énonciatif du roman, est parsemée de reproches, mais la tonalité en est plutôt celle, élégiaque, de l’amante délaissée ou, tout au plus, de l’ironie contenue, jamais celle de la virulence accusatrice. Aussi fuyant soit-il, il faut “protéger” l’être aimé “des indiscrétions qui tuent, des balles à bout portant” (17). À en croire la narratrice, c’est là une question d’éducation, d’élégance morale. “[...] Former, un nom, un prénom”? “Mais ça ne se fait pas, ça ne se dit pas” (124). Au-delà du respect d’un code social, la délicatesse de la romancière fixe un code littéraire, elle “établit le degré de confidence que l’on ne peut dépasser” (62-63), écrit-elle à propos de la lettre de Martin du Gard glissée par Gide dans Si le grain ne meurt, et où “son ami lui reproche de ne pas en dire assez” (62).
Métapoétique de la transposition
7Élégance, tenue: les termes qui viennent à l’esprit pour caractériser cette “litté­ra­ture du secret” (135) sont au croisement de l’éthique et de l’esthétique, ils définissent un style de l’autofiction qui, comme tel, est à la fois une manière d’écrire et une manière d’être. Sans doute tient-on là un moyen pour délimiter, dans le vaste domaine des écritures du moi, le périmètre d’une autofiction exigeante, authentiquement littéraire, qu’on ne saurait confondre sans injustice avec les vulgarités du dépoitraillage qui caractérise désormais tout un pan du rayon “autofictions”. Encore ce tact qui préserve l’entourage en taisant les noms n’est-il que le socle d’une plus vaste poétique de la transposition. Il faut à cet égard souligner la richesse de la réflexion métalittéraire déployée dans ce bref roman de 150 pages. Journal intime fictif par définition centré sur le work in progress, discours “en circuit fermé” (135) qui, adressé à un destinataire absent, suscite une interrogation inquiète sur sa réception, autofiction pour universi­taires qui suppose connus les classiques de la théorie des genres, mise en abyme qui, par le choix d’une héroïne en pleine crise affective et d’un héros lui-même diariste, réussit à dramatiser tous les enjeux de l’écriture de soi et à multiplier les métaphores où se confondent le roman et la vie – “Je refuse de n’être qu’une initiale dans les cahiers de ta vie” (60) –, cette fiction prend les allures d’un essai qui, à cet égard, rappelle Camille Laurens (l’humour à part), voire, en moins lyrique et moins touffu, les autofictions d’Aragon[21]. Mais si l’on songe ici à Aragon, c’est aussi que cette dimension critique du livre de Nathalie Rheims est dominée par la conviction sans cesse réaffirmée que le réel doit être “trans­figuré” (44, 51).
8En relisant les épreuves de son dernier roman, la narratrice révèle qu’il est une fictionnalisation de cette liaison que raconte aussi Journal intime, fictionna­lisation radicale car elle va jusqu’au fantastique, emmenant l’amant fictif dans un “manoir anglais [...] au siècle dernier parmi les spectres” (20). “Pourquoi”, se demande la narratrice, avoir fait de son lui “un fantôme”, sinon parce qu’il la “hante” (20-21)? Ainsi cette transformation n’est nullement fantaisiste, elle figure, par une hyperbole ironique, les intermittences de l’amant: “J’ai l’impres­sion [...] de t’avoir dépeint de façon si précise, dans ce fantôme qui apparaît et disparaît” (105-106), toute la question étant de savoir “pourquoi l’héroïne préfère [...] un fantôme alors qu’un être de chair lui offre son amour” (48)[22]. Mais on se tromperait en s’imaginant que l’autofiction, par contraste, est censée ouvrir “la boîte à secret” laissée fermée par le roman autobiographique. En vérité, l’impératif de “transposer les choses” (36), c’est-à-dire la loi du “traves­tissement” (8), s’impose aussi à l’autofiction. La narratrice a beau annoncer,
au début de Journal intime, qu’elle “lève l’interdit” – “alors que jusque-là [elle] transposai[t], métamorphosai[t]” (9) –, en fait elle n’en relève pas le défi, avouant dès la p. 53 que “ce roman” – Journal intime – “se refuse à décrire les choses sans les transfigurer” (53). Au fil des pages, on est même en mesure de rassembler les fragments dispersés d’une poétique de la transposi­tion autofic­tionnelle. Première règle, élaguer, ne pas tout dire: “Choisir. Trancher. Couper” (36), “retrancher même ce qu’il conviendrait de dire” (124). Deuxième règle: “Dépasser notre histoire” (89), “tenir à distance les souvenirs” (49; cf. 135), “apparaître dans un paysage” à la fois “réel et trans­figuré” (44). De l’amour, Nathalie Rheims affirme qu’il “faut le transfigurer dans l’écriture” (51), “trans­cend[ant]” chacun des gestes de l’être aimé, tout le contraire de ce qu’elle trouverait, si elle l’ouvrait, dans son journal intime à lui: “Quelques piètres aveux, quelque petite culpabilité, les méandres de [s]a trahison” (141), bref la littéralité triviale d’une écriture de la consignation. Transfigurer? Qu’est-ce à dire, sinon “accepter l’impossible” – comprenons: l’inacceptable – “et le subli­mer” (48): “La réalité me conduit à sublimer notre histoire, car finalement elle est si banale. Un homme désire posséder une femme, et reste prisonnier d’une autre” (21). Autrement dit, et c’est le troisième degré de la réinvention de soi, celle-ci culmine dans la nécessaire poétisation[23] du vécu: “Réécrire notre histoire, mais pas en prose, en vers, en rythmes profonds” (27). D’où les mille métaphores dont miroite cette narration – ainsi du moment où il faut se quitter, desserrer l’étreinte: “Les minutes sont comptées. Sous les draps se tend le linceul et tout se déforme. Fossoyeur, ton heure est venue, c’est le temps des adieux” (59).
9Qu’est-ce finalement que l’“autofiction” sinon “devenir le personnage du roman de [s]a vie” (44)? En somme, à en croire Nathalie Rheims, il n’est pas d’autre autofiction que celle qui fictionnalise effectivement. Telle est la leçon du père, l’académicien, qui jamais n’aurait pu se résoudre à raconter ses amours infidèles, et toutes les femmes de sa vie: “Souvent je lui disais d’en faire un livre. Invariablement, il relevait ses lunettes sur son front et, plissant les yeux, dans un sourire, il murmurait: – Ce serait l’enfer” (27). D’ailleurs, cette néces­saire fictionnalisation de soi n’est pas seulement un impératif esthétique, elle s’impose aussi aux amants, sous peine de voir leurs sentiments dépérir. C’est parce que “l’amour transfigure, sublime les choses” (23) qu’il ne faut pas se “résoudre à une vérité nécessairement décevante” (141). Tel est le sens de l’avant-dernier chapitre où l’héroïne, trouvant “dans les plis du drap” (136) l’un des cahiers intimes de son amant, s’abstient de l’ouvrir, se refusant à “appren­dre qui [il est] vraiment”, ce qui reviendrait à le “faire mourir en découvrant [s]a vie” (137). “La réalité” est l’ “ennemie” (138) de ceux qui s’aiment, aussi mieux vaut “continuer de rêver” (137): “Me soumettre à ta vie”, mais “telle que je la devine. [...] L’imaginaire restera mon maître, c’est à lui seul que je veux obéir” (139).
10Et si l’amant n’était qu’une fiction? Ce doute revient à plusieurs reprises: “Sou­vent, j’ai l’impression que tu n’existes pas” (84), “je ne sais plus si tu existes” (116; cf. 23). Au-delà de son dispositif onomastique rigoureusement doubrov­skien, c’est, plus profondément, par sa remise en question des fausses évidences épistémologiques sur la vérité du vécu et les mensonges de l’imagi­naire que le livre de Nathalie Rheims mérite d’être tenu pour une authentique autofiction. A la faveur des tâtonnements de la narratrice, ce sont tous les relais paradoxaux de la fiction et du réel qui s’énoncent ici de page en page, rappelant, avec cette exigence critique inséparable de l’invention du genre, que l’autofiction, si l’on veut bien y voir autre chose qu’une facétie d’universitaire, n’a pas eu d’autre sens, du point de vue de l’histoire littéraire, que d’avoir tiré pour l’autobio­graphie toutes les conséquences de la psychanalyse: “Comment briser le pacte autobiographique, se placer à l’origine de ce que l’on est? Je m’offre la fiction que j’ai décidé de construire en y incorporant l’expérience de l’analyse, celle qui fut la mienne [...]” (45). L’apport des sciences humaines commande d’abord de renoncer à une conception positiviste de la vérité, et à une croyance naïve en une possible transparence des âmes: “[...] le couple est le seuil critique de la transparence” (123); autrement dit: “Il n’y a pas de vérité des sentiments. C’est une matière fluide qui glisse entre les doigts. Du mercure brûlant, impossible à saisir” (131). A partir de là, comme dans le roman fantas­tique, ce sont les frontières mêmes de la fiction et du réel qui se brouillent ou se chevauchent: romanesque du vécu (l’histoire de Nannie[24], p. 108-109); rétroaction de la fiction sur la vie: “Écrire pour que les choses arrivent, que la vie vienne à moi. Séduire le réel [...]” (32); glissements fictionnels de la vie, comme le voulaient Sartre et Beauvoir (“Faire de leur vie un roman”, 128); brouillages oniriques: “Jouer entre rêve et réalité [...], mêler les fantasmes à la vie” (p. 9). Il faut ensuite admettre, à la fois contre la doxa et contre les dogma­tiques du “tout verbal”, qu’il y a une vérité de la fiction: non pas une vérité documentaire, biographique, factuelle, mais une force heuristique, herméneu­tique, cognitive: “L’écriture m’a fait naître au monde autrement, éclairant ma vie de cette lumière dont je rêvais” (44). Quand il faut “trouver le sens de cette vie que l’on couche sur la feuille” (49), c’est aussi “du mensonge” que peut “surgir le réel” (89): “Je te cherche, te traque dans la fiction, là où la vérité éclate derrière une porte dérobée, là où elle se glisse” (23). Mieux, la construc­tion dramatique de ce roman, avec sa fin inattendue – l’héroïne se décidant soudain à quitter son amant à éclipses –, suggère que la fiction, pour qui l’écrit, pour qui la lit, oriente et configure nos comportements, menant, dans la meilleure hypothèse, “du texte à l’action”[25], comme l’ont soutenu les théoriciens du courant phénoméno­logique[26]. Est-ce par allusion au dénoue­ment que la narratrice, p. 64, envisage de “s’accomplir en laissant mourir une part de soi”, ajoutant: “J’ai, à ce moment précis, l’intuition de saisir le point paradoxal par où la réalité enserre l’imaginaire”? L’idée serait alors que la fiction est préfiguratrice, non par magie, mais parce qu’elle esquisse des conduites, suggère des résolutions possibles: “Pour moi, la réalité se mêle à la fiction, nous vivons une scène du roman. Ta façon de me prendre dans tes bras, de me parler à l’oreille, tout cela, je l’ai écrit” (106). Finalement, “quelle est cette vérité qui ne peut absolument pas s’écrire, et encore moins se vivre?” (155): si elle n’est jamais là où l’on attend, c’est qu’elle n’est pas celée comme dans une “boîte à secret” (8), elle s’éprouve, et il faut, comme Leiris, “s’essayer devant les pages au jeu de la vérité” (39). Au fond, il n’y a pas de vérité en soi, seulement des versions du monde: “Mais là, ce que je raconte, est-ce la vérité, ou un tiroir dérobé dans lequel serait enfermée une autre version de nous?” (32).
Vers un classicisme de l’autofiction
11Si ce discours se trouve, dans Journal intime, étroitement lié à la ligne du récit, il ne saurait pour autant être séparé de la dimension métatextuelle qui, parce que Fils procédait de l’ambition expérimentale de l’avant-garde, fut dès l’origine l’un des traits les plus modernistes de l’autofiction, apparaissant, de nos jours encore, comme l’une de ses marques distinctives dans la littérature intimiste. Or, si l’on en juge par des livres aussi astucieusement agencés que Ce qui est perdu, Mallarmé et moi ou Romance nerveuse[27], on constate que, sans être forcément un produit de laboratoire, l’autofiction d’aujourd’hui n’a pas renoncé aux constructions savantes. S’il est vrai qu’avec Journal intime on est assez loin du “genre expérimental” revendiqué par Chloé Delaume[28], Nathalie Rheims reconnaît pourtant sa dette envers le Nouveau Roman, rapprochant explicite­ment (25, 37-38) son propre dispositif énonciatif – “oser le tu” (25), par lequel elle ne cesse d’interpeller son amant, destinataire absent – du fameux vous employé par Butor dans La modification[29]. L’allusion possible à certaines scènes d’Enfance de Sarraute (les premiers écrits scolaire, avec la “plume sergent-major”, 55) et une apostrophe au chef de file du Nouveau Roman, “élu sur le fauteuil occupé par [s]on père” (25) – “Et vous, cher Alain Robbe-Grillet, qu’auriez-vous dit de Maurice sur le chapitre des femmes?” (27) –, achèvent, non sans ironie, d’établir cette filiation inattendue avec les modernes. Au reste, même s’il se garde d’une sophistication qui risquerait d’altérer la lisibilité, le travail de montage, dans Journal intime, n’en est pas moins manifeste, qui repose sur la mise en parallèle de deux journaux intimes – celui de l’héroïne et celui de son amant –, “dialogue” (24) virtuel et dialogisme effectif quand la narratrice insère des lettres de son amant ou s’efforce de “pénétrer” (102) mentalement les cahiers intimes de celui-ci, de “deviner [s]es mots” (121), ajoutant un troisième journal, “imaginaire” (52), aux deux autres, jusqu’à manier la prosopopée qui fait parler l’absent au style direct (121).
12La composition de Journal intime ne se réduit toutefois pas à l’entrecroisement des sources énonciatives, même compliqué de références intertextuelles – citations de Leiris (39), Gide (63, 154), Jeanne Guyon (79), Maurice de Guérin (95), Benjamin Constant (103), Stendhal (113)... Car le désordre n’est ici qu’apparent: malgré la concurrence des souvenirs d’enfance et une dominante introspective qui reproduit la poétique du journal intime, le récit rétrospectif progresse malgré tout, reconstituant par bribes les étapes d’une passion – première rencontre (10, 13-14), cristallisation stendhalienne (19-20), rendez-vous trop brefs, lettre de rupture (92), retour de l’amant (105)... –, autant de “fragments de ce que nous avons été”, dit l’explicit (158). En outre, l’épar­pillement des notations intimes n’empêche pas le développement d’un roman d’analyse centré sur le thème de la possession et de l’incapacité à rompre. De même, si la dominante délibérative du journal mime le désarroi de l’héroïne en multipliant les décisions virtuelles, disséminées dans le texte en autant d’éventualités contradictoires – “Te chercher. Te retrouver. Te garder à n’im­porte quel prix. T’oublier. Mourir” (101) –, l’angoissante question de la rupture: “Trouverai-je la liberté à la fin de ce livre?” (66) trouve sa résolution au dernier chapitre. La subtilité de l’agencement textuel repose enfin sur l’avalanche des apostrophes adressées à l’amant, ces interpellations sans réponses qui, conjuguées aux trop rares apparitions du personnage masculin – dont la figure, impossible à saisir, n’est dessinée qu’en creux –, expriment la déréliction fiévreuse de la narratrice et son vide intérieur.
13À défaut de donner dans un textualisme d’ailleurs passé de mode, Journal intime participe donc de cette recherche formelle attachée au versant le plus littéraire de l’autofiction. Ira-t-on jusqu’à voir en Nathalie Rheims une héritière de cette aventure du langage dont la couverture de Fils reprenait la formule à Ricardou? Il est certain en tout cas que son livre s’inscrit dans cette exigence stylistique et formelle[30] qu’une Camille Laurens revendique comme l’une des spécificités de l’autofiction. En dépit de certaines faiblesses, de clichés qu’il est toujours possible de mettre au compte, non de l’auteur mais de sa narratrice, ce roman fourmille d’heureuses formules et de trouvailles de style. Privilège du journal fictif, l’effort d’écriture est ici évident, qui use des anciens procédés de la grande prose – cadences oratoires, rythmes ternaires, anaphores… – mais se livre aussi à un travail sur les phonèmes finalement très proche, calembours en moins, de l’ autofriction dont Doubrovsky avait fixé la formule: Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonances[31]. D’où ces paronomases où les corps s’accordent répond à les cordes se tendent, partition à diapason, etc. (21). Dérivations (aime/amour, 46), métagrammes (déclarer sa flamme, sa femme, 47; inconstant et inconsistant, 75), lapsus (À vite / À vide”, [90]figures d’élocu­tion par consonance, comme dit Fontanier[32], qui rappellent les jeux de signif­iants dont l’autofiction, de Doubrovsky à Camille Laurens ou Chloé Delaume, a toujours été friande.
14La spécificité de Journal intime me semble pourtant ailleurs que dans ce vernis de modernité, façon Tel quel. Car les références littéraires parsemées dans le texte comme autant de tutelles prestigieuses ne se limitent pas, tant s’en faut, au Nouveau Roman et à ses alliés structuralistes: Bossuet, Racine, Rousseau, Constant, Balzac, Stendhal, Gide, Proust, Bernanos, Céline, Leiris, Aragon, Sartre et Beauvoir suggèrent au contraire la volonté d’inscrire l’autofiction dans la tradition française de la littérature de grand style. En vérité tout semble fait ici pour rattacher ce livre au classicisme: recherche d’équilibre et de mesure, choix d’une héroïne racinienne (118, 132), technique de l’introspection empruntée aux monologues tragiques, affirmation de la valeur universelle de la peinture intimiste (18)[33], maximes et style de moraliste, langue épurée, tentation du vocabulaire mystique et métaphysique, goût des passés simples surannés, et jusqu’à l’élégance de la jaquette.
15L’œuvre de Nathalie Rheims a ceci d’intéressant qu’elle semble écrite de deux encres différentes. A côté des textes intimistes, au style ciselé, aussi élégant que leur couverture toilée, aux couleurs de la NRF, il y a les romans d’imagination, livres grand public à la technique et à l’écriture conventionnelles[34]. Le contraste entre ces deux veines – romans d’autofiction et thrillers métaphysiques[35] – est maximal: d’un côté les facilités de la littérature industrielle, des personnages hâtivement campés, un style passe-partout; de l’autre, une véritable ambition littéraire, la profondeur quasi phénoménologique d’une plongée dans la conscience, un accent d’authenticité sans commune mesure avec le reste de l’œuvre. Tout se passe comme si Nathalie Rheims avait voulu prouver les limites d’un certain discours des élites pour lesquelles la présente hégémonie des écritures de soi, des déballages autofictionnels (au sens large) serait symptomatique de la désublimation et du déclin de l’exigence artistique dans nos sociétés postmodernes. À comparer Journal intime avec L’ombre des autres, on se persuade au contraire que l’invention, l’élégance et l’exigence esthétique sont du côté de l’autofiction et, avec elles aussi, l’honneur, peut-être, de la littérature française d’aujourd’hui.
 
Yves Baudelle
Université Lille III

Notes


[1]

Voir Philippe Gasparini: “Autofiction ne signifie […] ni plus ni moins que roman autobiographique contemporain” (Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008, <Poétique>, p. 313). Sur cette acception extensive du terme autofiction, voir Yves Baudelle, “Du critère onomastique dans la taxinomie des genres”, in Nom propre et écritures de soi, Yves Baudelle et Elisabeth Nardout-Lafarge éds., Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2011, <Espace littéraire>, p. 50-51.

[2]Nathalie Rheims, Journal intime, roman, [Paris], Léo Scheer, 2007. C’est à ce texte que renvoient toutes nos références paginées.

[3]Cf. Alain Robbe-Grillet: “mon troisième volume d’errements autofictionnels” (Romanesques, III, Les derniers jours de Corinthe, Paris, Minuit, 1994, p. 177).

[4]Par exemple au début de Rigodon: “– Comment Céline? vous?” (Céline, Rigodon [1969], Paris, Galli­mard, 1990 [1973], <Folio>, p. 18).

[5]Serge Doubrovsky, Un homme de passage, roman, Paris, Grasset, 2011, p. 13.

[6]Jean Genet, Journal du voleur [1943], in Journal du voleur, Querelle de Brest, Pompes funèbres, Paris, Gallimard, 1993, <Biblos>, p. 35.

[7]

Cf. Philippe Lejeune, pour qui l’auteur, cette “personne réelle”, se définit par le fait “de placer son nom sur la couverture du livre” (Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, <Poétique>, 1975, p. 22-23).

[8]Même dispositif autofictionnel, en plus complet et plus ludique, dans Le fantôme du fauteuil 32 ([Paris], Léo Scheer, 2011).

[9]Nathalie Rheims, L’ombre des autres, [Paris], Léo Scheer, 2006.

[10]Sur ce procédé, voir Baudelle, “Du critère onomastique dans la taxinomie des genres”, op. cit., p. 58-59.

[11]Citons, entre autres exemples célèbres, Journal d’une femme de chambre (Mirbeau), A. O. Barnabooth: son journal intime (Larbaud), Le nœud de vipères, 2e partie (Mauriac), Journal d’un curé de campagne (Bernanos).

[12]Serge Doubrovsky, Fils, roman, Paris, Galilée, 1977.

[13]Id., “Autofiction: en mon nom propre”, in Nom propre et écritures de soi, op. cit., p. 135-142.

[14]À ce sujet, voir Doubrovsky, ibid., p. 140-142. Cf. Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone: “[Dans l’autofiction], le maintien intégral des noms propres est une gageure. Elle n’a été tentée que par Serge Doubrovsky dans Fils” (L’autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997, <U>, p. 279).

[15]Colette, La naissance du jour [1928], in Œuvres, III, Paris, Gallimard, 1991, <Bibliothèque de la Pléiade>, p. 275-371. Cette autofiction raconte aussi comment une femme – la narratrice – se décide à quitter son amant, à se “dessaisi[r] de lui” (p. 368).

[16]La critique a identifié le personnage de Vial à Maurice Goudeket, amant caché de Colette à l’époque où elle écrivait ce roman. A noter que tous les hommes qu’elle a aimés restent ici anonymes, alors que Francis Carco, Paul Géraldy ou Dunoyer de Segonzac apparaissent sous leur propre nom (voir Michel Mercier, Notice de La naissance du jour, ibid., p. 1380-1384, et le “Répertoire des personnes citées dans La naissance du jour”, ibid., p. 1391-1393).

[17]Selon Gilles Lipovetsky (L’Ère du vide [1983], Paris, Gallimard, 1993, <Folio>), la “règle du tout-dire” (p. 148) produit “un art […] sans hauteur ni recherche, […] à l’image même de la société narcissique” (p. 179).

[18]Annie Ernaux, L’occupation (Paris, Gallimard, 2002), réponse à L’étreinte, de Philippe Vilain (Paris, Gallimard, 1997). Sur ce “règlement de comptes”, voir Philippe Vilain, “Petits meurtres entre amis: un genre sans éthique”, in Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 47-78.

[19]Justine Lévy, Rien de grave, Paris, Stock, 2004.

[20]Patrick Poivre d’Arvor, Fragments d’une femme perdue, Paris, Grasset, 2009.

[21]Aragon, La mise à mort, Paris, Gallimard, 1965, et Blanche ou l’oubli, Paris, Gallimard, 1967.

[22]Notons que ces allusions au roman précédent ne correspondent que très approximativement à ce que nous lisons dans L’ombre des autres, comme si les éléments en étaient eux-mêmes redistribués selon les lois de la transposition.

[23]Michael Worton souligne la dimension “highly poetic” des fictions de N. Rheims (“Images of the Dead: an Exploration of the Hidden World of Nathalie Rheims’s Lumière invisible à mes yeux”, Nottingham French Studies, vol. 45, n° 3, automne 2006, p. 119).

[24]Cf. L’ange de la dernière heure (Paris, Flammarion, 2002), “roman” dédié à la même Nannie, et qui raconte son histoire.

[25]Paul Ricœur, Du texte à l’action, Paris, Seuil, 1986, <Esprit>.

[26]Ainsi Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, [1982], Paris, Gallimard, 1988, <Bibliothèque des idées>.

[27]Vincent Delecroix, Ce qui est perdu, Paris, Gallimard, 2006; Raphaël Meltz, Mallarmé et moi, Paris, éd. du Panama, 2006; Camille Laurens, Romance nerveuse, Paris, Gallimard, 2010.

[28]Chloé Delaume, La règle du jeu. Autofiction: un essai, Paris, PUF, 2010, p. 20.

[29]Même dialogisme dans Les fleurs du silence (Paris, Flammarion, 2001) et Claude ([Paris], Léo Scheer, 2009). Cf. Ni toi ni moi de Camille Laurens (Paris, P.O.L., 2006).

[30]Camille Laurens, “ ‘Toute écriture de vérité déclenche les passions’, Entretien avec Raphaëlle Rérolle et Annie Ernaux”, Le Monde des livres, vendredi 4 février 2011, p. 5.

[31]Serge Doubrovsky, Fils, op. cit., 4e de couverture.

[32]Pierre Fontanier, Les figures du discours [1827], Paris, Flammarion, 1977, p. 344.

[33]Dans sa chronique du 31 août 2007 sur Journal intime, Gabriel Matzneff développe l’idée selon laquelle “en parlant de soi, en dévoilant le plus intime de soi, Nathalie Rheims, et là réside son art de romancière, atteint à l’universel” (“Nathalie Rheims”, La revue littéraire, n°34/35, printemps 2008; repris sur son blog (pages consultées le 13 avril 2012).

[34]Citons Le rêve de Balthus ([Paris], Fayard et Léo Scheer, 2004), Le cercle de Megiddo (Léo Scheer, 2005), Le chemin des sortilèges (Léo Scheer, 2008).

[35]Nathalie Rheims, Car ceci est mon sang, [Paris], Léo Scheer, 2010, 4e de couverture.






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