L’aphorisme comme art du détour
ou comment Éric Chevillard est devenu L’autofictif
1Depuis le mois de septembre 2007, Éric Chevillard tient dans internet un carnet littéraire intitulé L’autofictif. Cette nouvelle pratique est rapidement devenue aussi importante que son écriture romanesque (ou narrative) et elle a déjà donné lieu à la publication de quatre tomes : L’autofictif (2009), L’autofictif voit une loutre (2010), L’autofictif père et fils (2011) et L’autofictif prend un coach (2012). Le regroupement en livre se produit après une année complète (du 18 septembre au 17 septembre suivant). Dans ses trois brèves entrées par jour, le Chevillard diariste parle de lui-même et de ceux qui l’entourent en usant de formes brèves diverses : anecdotes, réflexions, aphorismes, haïkus ou plaisanteries. En plus de raconter ses activités quotidiennes, il commente les événements mondiaux et réfléchit à son écriture. Chevillard semble en réalité s’inscrire, en partie du moins, dans la lignée des grands moralistes français par le regard qu’il porte d’abord sur lui-même, puis sur la société et sur les travers humains. Il s’agit d’une manière originale de repenser le lien essentiel entre l’éthique et la littérature en ce début de XXIe siècle. On peut dès lors se demander de quelle façon Chevillard renoue avec l’aphorisme, cette forme ancienne privilégiée par les moralistes. Quel rôle celui-ci joue-t-il dans l’ensemble diaristique ? Comment permet-il de mieux faire apparaître le person­nage également nommé L’autofictif que Chevillard a créé ? Les aphorismes les plus novateurs, les plus complexes ou les plus controversés, ainsi que les énoncés gnomiques qui expriment le mieux les motifs de création d’une fiction de soi et d’une éthique de la littérature semblent trouver une place prépondérante dans L’autofictif père et fils et L’autofictif prend un coach.
La forme fragmentaire
2La prédilection pour le texte fragmentaire ou la pensée lacunaire conduit de nombreux auteurs contemporains à adopter l’aphorisme afin d’exprimer des idées d’ordre moral ou des énoncés plus controversés, voire provocateurs. Certains d’entre eux ont repris à la période classique ce goût pour l’aphorisme, dont l’importance était alors indéniable. Comment peut-on jeter un pont entre le XVIIe siècle et la fin du XXe et le début du XXIe siècle ? Pour Jean Lafond, “Une époque, la nôtre, où —littérature, science, philosophie—, la parole en archipel et le discon­tinu ont pris la place que l’on sait, peut difficilement se désintéresser de ce moment où se trouve mise en question la suprématie du continu”[1]. On ne peut pas nier qu’un intérêt véritable se manifeste pour les moralistes classiques chez divers auteurs (essayistes, romanciers, philosophes) de la période contemporaine (Pascal Quignard, notamment, relit La Bruyère ou Pierre Nicole). Si l’attention portée aux moralistes classiques diffère selon les périodes, la vivacité d’un courant moraliste dans la littérature française ne s’est jamais démentie. On peut parler d’une véritable tradition, mais il n’est pas toujours certain que l’on s’entende sur le sens que l’on confère au terme moraliste. Comment peut-on déterminer aujourd’hui si on se trouve devant une œuvre de moraliste? Est-ce que cela relève du style, du ton ou de la vision? Est-ce plus simplement l’à-propos des réflexions sur la vie et sur le monde qui sont avancées? L’aphorisme permet de jeter un regard incisif sur le monde et sur soi. Favoriser l’aphorisme à l’intérieur d’une écriture fragmentaire variée peut s’avérer un exercice périlleux. Le déploiement d’une pensée brève et ironique risque en tout temps de basculer du côté de l’énoncé dogmatique.
3L’admiration envers les moralistes relève à la fois du contenu, “une morale d’abord et essentiellement descriptive”[2] et de la forme fragmentaire. L’engouement pour l’écriture du fragment qui s’est manifesté depuis le dernier tiers du XXe siècle s’est d’abord accompagné d’une méfiance à l’égard de la maxime, à laquelle on peut reprocher un ton sentencieux et la reprise de vérités toutes faites ou de lieux communs. Pourtant, la valorisation du fragment allait entraîner une réévaluation du rôle que joue l’ensemble des formes gnomiques non seulement dans les essais et les textes d’idées, mais également dans le roman. À cet égard, Roland Barthes pourrait bien avoir joué le rôle de précurseur dans ce changement de paradigme. Barthes a formulé cette contradiction entre une critique de la maxime et son usage courant, avant de proposer un moyen de résoudre la contradiction, comme l’atteste le fragment intitulé “La maxime” dans Roland Barthes par Roland Barthes, paru initialement en 1975 :
Il rôde dans ce livre un ton d’aphorisme (nous, on, toujours). Or la maxime est compromise dans une idée essentialiste de la nature humaine, elle est liée à l’idéologie classique : c’est la plus arrogante (souvent la plus bête) des formes de langage. Pourquoi donc ne pas la rejeter ? La raison en est, comme toujours, émotive : j’écris des maximes (ou j’en esquisse le mouvement) pour me rassurer : lorsqu’un trouble survient, je l’atténue en m’en remettant à une fixité qui me dépasse : “au fond, c’est toujours comme ça” : et la maxime est née. La maxime est une sorte de phrase-nom, et nommer, c’est apaiser.[3]
4Barthes fait preuve ici d’une ambivalence créatrice assez éloquente : la maxime peut être essentialiste, arrogante ou bête, ce qui ne l’empêche pas de posséder une valeur réelle. La nomination s’impose, parce qu’il est impossible de ne pas s’aider de formes fixes dans le processus d’écriture. La maxime sert donc à atteindre un équilibre intellectuel et permet plus aisément de poser un problème que de le régler, car elle est “une forme dont la clôture n’est que de style, apte à provoquer la réflexion et la contestation, et non à les bloquer dans l’absolu d’une formule définitive”[4].
5Forme brève qui mise davantage sur l’auteur et sur la place qu’il occupe dans la proposition “générale” qu’il énonce, c’est ainsi que l’on tend maintenant à définir l’aphorisme. En ce sens, il se distingue légèrement de la maxime (plus globalisante) et de la sentence (plus normative). Toutes ces distinctions restent pourtant aléatoires et susceptibles de changer selon les époques et les auteurs qui les emploient. Cependant, pour des raisons qui paraissent évidentes, nombre d’auteurs depuis la fin du XIXe siècle (depuis Nietzsche) privilégient l’aphorisme et se méfient d’une pensée trop globalisante ou normative. On voit que l’usage de l’aphorisme (ou d’autres formes gnomiques) chez certains romanciers contempo­rains (Nietzsche chez Milan Kundera, Schopenhauer chez Michel Houellebecq, La Rochefoucauld chez Camille Laurens), peut varier considérablement : il vise à créer un effet de style, à altérer la narration ou encore à véhiculer un contenu éthique, théorique ou critique. Dans tous les cas, sa présence signifie un rapprochement important avec une éthique qui serait propre au roman. Si Chevillard ne délègue pas la parole à un narrateur moraliste dans ses romans, cela ne l’empêche pas de mettre au cœur de certains d’entre eux (notamment L’œuvre posthume de Thomas Pilaster ou Démolir Nisard) une interrogation éthique fondamentale. Dans la série L’autofictif, les aphorismes ne constituent qu’un élément de l’écriture fragmen­taire. Ce qui reste plus constant cependant, c’est l’écriture ou le style aphoristique que Chevillard adopte : concision et précision de la pensée, sens de la formule bien tournée, ou encore une construction rhétorique qui se rapproche du syllogisme.
6En tant que carnettiste, Chevillard reprend bien quelques traits de l’attitude du moraliste, car il écrit sur les valeurs, les comportements et sentiments humains, en plus d’adopter une attitude critique et un ton ironique. À l’instar du moraliste classique, L’autofictif cherche, pour paraphraser Lafond, à décrire ce qu’il voit en y ajoutant une couleur originale, et non à prescrire. Bien que l’écriture de Chevillard privilégie l’ironie, la dérision et parfois l’humour noir, cela n’empêche pas de voir apparaître çà et là quelques accents plus normatifs qui peuvent rendre la pensée plus rigide. Lorsqu’il se laisse tenter par un jugement péremptoire, lorsqu’il décrète plus qu’il ne décrit, L’autofictif glisse vers un espace critique (ou politique) incertain. Comme le mentionne à juste titre François Dufay, “De toute évidence, les moralistes, que ce soit au XVIIIe siècle ou au XXe, recrutent plus chez les esprits conservateurs ou réactionnaires que chez les optimistes […]”[5]. Or L’autofictif, à une exception près, s’oppose farouchement aux idées conservatrices et aux pensées réactionnaires. Par ailleurs, on peut difficilement le classer parmi les optimistes. Chevillard semble avoir très rapidement trouvé un équilibre entre l’envie réelle de dénoncer, voire de dénigrer, et la capacité qu’il possède de maintenir une distance raisonnable face à tout énoncé susceptible d’être perçu comme un jugement. On peut le considérer comme un moraliste non réactionnaire, car il avance une pensée morale sans tomber dans le moralisme, en conservant un regard vers l’intérieur doté d’une forte propension à l’autocritique et quelquefois à l’autodérision.
L’autofictif ou le journal d’un moraliste
7Pourquoi donc L’autofictif ? Avec un tel titre, il est possible de confondre le texte, l’auteur ou le personnage. En réalité, “L’autofictif” est un terme polysémique; c’est à la fois le texte et l’auteur, mais aussi le genre littéraire et le personnage, la voix et la pensée qu’on y trouve. La “parole en archipel”, métaphore que Lafond reprend d’un recueil de poèmes de René Char, convient à la forme d’écriture adoptée par Chevillard, mais il importe d’apporter une nuance en ce qui concerne la continuité, qui n’est pas rejetée. Non seulement retrouve-t-on plusieurs des mêmes thèmes, problématiques ou préoccupations d’un tome à l’autre, mais la pensée qui les anime s’inscrit dans une véritable constance et une remarquable cohérence. Cela n’exclut nullement les changements inattendus, les ruptures brusques, les coq-à-l’âne ou les bouffonneries. Cependant, la pensée est loin d’être uniquement tributaire de l’humour noir, de la dérision ou du ludisme. Si Chevillard laisse ses idées cheminer, parfois zigzaguer, elles restent conséquentes. Les contradictions —elles existent bel et bien— se produisent soit par la difficulté de trancher sur un sujet complexe (par exemple sur la nation ou les droits humains) soit par l’aveu d’un aspect inhérent à la condition de l’écrivain d’aujourd’hui : être progressiste, mais posséder une attitude réactionnaire à l’égard de la langue écrite.[6]
8Qu’on le nomme carnet, journal, cahier ou blogue, L’autofictif n’est ni un récit, ni un essai, ni une fiction au sens strict. Son statut oscille justement entre le texte de réflexion et le texte d’imagination, entre l’autobiographique (fragmenté) et la fantaisie. Il m’apparaît important d’insister sur un aspect déterminant : il serait vain de considérer L’autofictif comme une œuvre de fiction au même titre que les romans de l’auteur, ou encore de faire du personnage de L’autofictif un autre Palafox, un autre Thomas Pilaster. Comment doit-on alors concevoir L’autofictif lui-même ? C’est un alter ego aussi improbable que fidèle de l’auteur, un personnage qui se construit et se transforme à chaque tome, peu à peu, tout comme le projet diaristique lui-même. On ne peut certes pas parler d’un changement radical de l’écriture ou du statut de cet alter ego, mais bien plutôt de petites touches différentes que l’on remarque çà et là. En ce sens, L’autofictif père et fils paraît plus sombre que les trois autres tomes; il est empreint de nostalgie, de mélancolie causée par la mort du père. Le deuil constitue donc un élément central qui teinte l’ensemble de la rédaction de cette année-là et donne lieu à quelques-unes des réflexions les plus profondes du journal.
9Si on assiste à de légères modifications d’un ouvrage à l’autre, on peut avancer que sur le plan identitaire, le projet de Chevillard, tel qu’il le décrit dans l’“Avertisse­ment” du premier tome, est resté fondamentalement le même : “Mon identité de diariste est ici fluctuante, trompeuse, protéiforme, raison pour laquelle je n’ai pas renoncé au titre d’origine, somme toute assez pertinent pour nommer l’entre­prise”[7]. Il s’avère intéressant de constater que le projet autofictif, initialement choisi par dérision, devient tout aussi opportun pour le travail antiautofictionnel qu’il tente d’accomplir. Ce faisant, Chevillard a non seulement réussi —malgré lui, en quelque sorte— à ouvrir le champ de l’autofiction à une autre forme que celle du récit, mais surtout à proposer de nouvelles possibilités d’interrogations identi­taires. L’antiautofiction vient nourrir l’autofiction, lui donner une nouvelle pertinence[8]. La suite de l’“Avertissement” confère à l’ensemble du projet une véritable plongée au cœur des jeux identitaires: “je me considère là à mon tour comme un personnage, je bascule entièrement dans mes univers de fiction où se rencontre aussi, non moins chimérique peut-être, le réel” (A 8).
10Faire de soi un personnage évoluant dans un mélange d’univers chimériques fictionnels et réels constitue un moyen idéal de créer une fiction de soi et d’en faire un sujet de réflexion récurrent. On peut définir la fiction de soi[9] de diverses façons, mais il m’apparaît essentiel de souligner d’emblée l’importance accordée à la conception du soi. Je reprends ici celle de Paul Ricœur, pour qui le soi “est naturellement en position de complément, comme le montrent les expressions souci de soi, connaissance de soi. Le soi est toujours réfléchi, il se situe toujours au deuxième degré, le premier degré étant précisément le passage par le dehors”[10]. On peut donc inscrire la fiction de soi dans le même esprit que les expressions évoquées par Ricœur, mais en y ajoutant une distance plus affichée. Les diverses représentations de soi dans L’autofictif s’éloignent de celles que l’on retrouve habituellement dans l’écriture diaristique et mettent en place un personnage changeant et incertain, malgré une constance identitaire. À nouveau, on semble faire face à des éléments antinomiques. Ricœur établit une distinction “entre deux figures de l’identité […] : l’identité idem, la mêmeté ou sameness, et l’identité ipse, l’ipséité, selfhood[11]. La mêmeté, c’est la permanence du soi, qui diffère de l’ipséité (ou de la promesse). Chez Ricœur, les deux figures ne sont pas mutuellement exclusives. Dans les textes diaristiques de Chevillard, la recherche d’une ipséité, d’une identité en construction, accompagnerait le désir d’assumer une mêmeté, une permanence du soi. L’antinomie qui semble se trouver au cœur de la proposi­tion identitaire ne serait alors qu’apparente.
11Comment peut-on penser la fiction de soi dans le monde de L’autofictif ? Elle ouvre la voie à une réflexion sur le soi et sur le rapport entre l’auteur et son alter ego dans le texte. La fiction de soi peut ajouter une dimension fictive à un texte qui ne l’est pas a priori ou qui oscille, comme c’est le cas de L’autofictif, entre fiction et réflexion. On peut envisager que le je de L’autofictif ne renvoie ni à une unité fictive ni à un référent réel, ou le concevoir comme étant à la fois l’un et l’autre. Il se situe dans un mouvement que j’appellerai de simultanéité contradictoire. Cela se traduit notamment par la présence d’un personnage protéiforme qui déjoue les repères traditionnels du réel et du fictionnel et la création d’un univers ludique où presque tout devient possible. Postuler l’existence d’une fiction de soi dans un texte autofictif semble à première vue relever de l’évidence, mais le projet de Chevillard s’avère non seulement ludique ou parodique —comme celui de ses romans—, mais également introspectif et éthique. Comment celui qui dit je dans le texte propose-
t-il un véritable discours de soi? Ou alors, au contraire, de quelle façon cherche-t-il à s’en détacher? Tenter de répondre à ces deux questions, c’est tenter de comprendre pourquoi l’auteur crée son propre alter ego ou comment il devient le personnage des aventures et des méditations de L’autofictif.
Réflexions sur le père et le fils
12Ailleurs[12], j’ai suggéré qu’il était possible de regrouper les sujets traités par Chevillard autour de quatre types principaux : le soi, le monde, l’écriture et les sentiments (l’amour-propre, la paternité ou le deuil) traités d’un point de vue moral ou du moins subordonnés à une analyse, à une évaluation critique et non uniquement à une expérience vécue. L’autofictif père et fils, carnet qui couvre la période allant de septembre 2008 à septembre 2009, offre de nombreuses interrogations sur la fiction de soi soumises à une constante redéfinition qui va très souvent de pair avec une interrogation sur l’écriture. Chevillard se livre à des varia­tions sur l’aphorisme ou fait usage de différents types d’énoncés aphoristiques. À plusieurs occasions, il n’hésite pas à créer des aphorismes plus classiques, tant sur le fond que sur la forme, comme celui que l’on trouve à la deuxième entrée du 22 octobre 2008 : “Qui s’astreint à tenir un journal sollicite immanquablement le râleur, le geignard, le plaintif, qui est aussi le plus prolixe des êtres multiples qui le composent, jamais à court de doléances et de récriminations”[13]. La formulation très littéraire par l’emploi initial du qui sans antécédent peut aussi lui donner à première vue une allure de dicton. Cependant, la longueur et la complexité de l’énoncé en font une véritable maxime, dont la généralité n’est peut-être qu’apparente. L’extrait cité possède pourtant une suite explicative au premier énoncé aphoristique. Celui-ci s’avère typique, en ce sens qu’il combine une réflexion sur soi à la pratique d’écriture, tout en maintenant une distance nécessaire quant au rapport à soi. Si L’autofictif est composé d’êtres multiples, il souhaite pourtant “contenir dans ces pages” (APF 35) le prolixe geignard qu’il aurait le “droit de juger sévèrement” (APF 35). L’intérêt de la suite de cet apho­risme relève de l’aveu qu’elle renferme : le désir de laisser s’exprimer une voix que l’on devrait faire taire, mais sans lui laisser toute la place. En ce sens, le choix du verbe contenir paraît très évocateur. La voix du prolixe geignard ne domine pas les pages de L’autofictif, mais elle participe bien de la construction du personnage protéiforme.
13En plus de l’ironie, L’autofictif mise sur les contradictions, les impossibilités formelles, les situations absurdes où les habitudes et les croyances sont analysées avec une attention plus soutenue. Ainsi, dans une entrée du 2 février, le début d’un petit récit où L’autofictif rencontre un prêtre se présente comme un aphorisme : “Le vieux prêtre est déconcerté par la froide résolution de mon athéisme, la noirceur et l’ironie de mon propos. Je suis par ailleurs si gentil, c’est à n’y rien comprendre” (APF 109). Peut-on être athée —parfois carrément antireligieux—, ironique — avec des pointes de sarcasme, voire de méchanceté ou de cruauté—, pratiquer l’humour noir —à la limite du nihilisme à quelques occasions— et être gentil malgré tout ? Seul quelqu’un de naïf comme ce vieux prêtre pourrait croire qu’en principe, cela ne devrait pas être possible. Dans l’univers de L’autofictif, cette contradiction n’en est pas une. En revanche, il expose volontiers comment des contradictions apparentes s’incarnent chez lui :
Nous ne sommes uniques en aucune façon, mais à force d’appartenir à différents groupes ou sous-groupes qui ne peuvent tous se recouper (professeur de chimie (allergique au soja (pratiquant le canoë (blond (fumeur (athée (père de trois enfants (divorcé (porteur d’espadrilles (sujet au vertige)))))))))), nous réussissons à nous extraire du lot et à camper un personnage original, doté de caractéristiques fort répandues, dont la somme seule nous distingue. (APF 233)
14Encore une fois, cette longue phrase se rapproche davantage de la maxime, car elle met l’accent sur une vérité générale dont le nous se porte ici garant. L’unicité de l’être humain est présentée comme une illusion, mais le ton péremptoire du début se trouve immédiatement atténué par l’accumulation des caractéristiques et leurs particularités, ainsi que la ponctuation inédite, pour en arriver à une finale plus nuancée. En ce sens, celui qui assène une telle maxime au lecteur se distingue d’un auteur plus simplement moralisateur. Cette proposition sert en quelque sorte de métaphore du personnage polymorphe: certaines caractéristiques lui siéent bien, d’autres moins, mais elles restent possibles, c’est-à-dire qu’elles font partie des rôles qu’il peut incarner. — Qu’est-ce qui distingue un professeur de chimie d’un autre ou un auteur de Minuit d’un autre ?
15La réflexion éthique de L’autofictif père et fils reste fortement liée à l’écriture du deuil. En réalité, le deuil et la paternité se côtoient de manière étonnante et complexe dans ce carnet. Il faut dire que dès leur naissance, les filles de L’autofictif ont occupé une place importante : Agathe est apparue peu après la moitié du premier tome et Suzie vers la fin du troisième, donc après la mort du grand-père puis celle du père, survenues à deux mois d’intervalle. Les père et fils du titre renvoient donc à la relation entre L’autofictif et son père, mais aussi à L’autofictif comme père d’une, puis de deux fillettes. La présence des filles modifiera-t-elle la conception du monde de L’autofictif ? La contradiction entre l’auteur athée, rationaliste, ironique et le bon garçon qu’aime bien le vieux prêtre reste pâle face à celle-ci. On peut, en effet, se demander comment rester un émule de Cioran tout en devenant un bon père de famille. Autrement dit, il ne va pas de soi de réconcilier la noirceur et l’ironie de son écriture avec les aléas de la paternité, mais surtout à ce qui se rattache au bonheur d’éprouver ce sentiment d’être père. Dans L’autofictif, les premières entrées du journal où il est question du rapport entre le père et sa fille témoignent tout de suite d’une habile combinaison entre les propos tendres d’un père aimant et une ironie bouffonne : “-Prends les deux, va, je te les offre, dis-je à Agathe que je vois hésiter dans cette librairie entre la version caoutchouc pour le bain et la version brodée sur tissu de De l’inconvénient d’être né” (APF 238). Bien que l’on ne puisse pas qualifier ce petit énoncé minimaliste d’aphorisme, il illustre très bien l’art chevillardien de manier la formule et montre de quelle manière il arrive, dans cet univers chimérique de fiction et de réel, à réconcilier littéralement son admiration pour l’œuvre de Cioran et sa bienveillance paternelle.
16Le rapport entre L’autofictif et son père est traité autrement. Si les relations avec ses parents sont un sujet mineur dans les deux premiers tomes, elles deviennent déterminantes dans le troisième, en raison du décès du père. Chevillard refuse d’étudier la question du deuil simplement ou de l’évacuer rapidement. Non seulement cherche-t-il à comprendre sa propre situation, mais il interroge aussi les significations possibles du deuil et s’en prend plus particulièrement à la notion freudienne de “travail de deuil”. La forme aphoristique laisse peu de place à l’innovation et le deuil ne s’avère pas propice à l’ironie ou à la moquerie. Il n’en va pas de même de la pensée qu’elle contient et de la place qu’y occupe l’énonciateur ou encore de son rapport conflictuel aux modèles proposés sur la façon dont on devrait vivre le deuil ou en accomplir le travail. Dans un aphorisme du 6 septem­bre, soit plus de 9 mois après la mort du père, il propose un bilan de sa réflexion : “C’est aussi bien pourquoi le deuil ne sera jamais fait et pourquoi je hais cette expression stupide qui laisse entendre que celui-ci est un travail dont nous vien­drons à bout comme de tout labeur avec un peu de bonne volonté et d’application” (APF 264). Par cette critique indirecte de la théorie psychanalytique, L’autofictif révèle son opposition à l’égard de l’ensemble des discours qui prônent la nécessité de faire le deuil, de s’en débarrasser. La question reste toutefois plus ambiguë, mais tout au long de L’autofictif père et fils, on constate que le deuil est exploré en tant qu’affliction morale et non comme l’expression d’une pathologie, ce qui donne lieu à une méditation existentielle prolongée sur le sujet.
La Fée au secours de l’écrivain marginal
17Si L’autofictif père et fils représente un titre en apparence plus neutre, L’autofictif prend un coach, carnet qui couvre la période de septembre 2010 à septembre 2011, relance immédiatement la machine ironique. La présence annoncée du coach littéraire donne l’occasion à Chevillard d’ajouter un personnage qui incite à faire réfléchir à l’état ou au statut de la littérature aujourd'hui. Selon L’autofictif, celle qui vient à son secours et lui assure qu’il doit songer à l’obtention du Prix Nobel, ce coach, se présente comme une version contemporaine de la Fée. Véritable récit mis en abyme dans le journal, l’épisode entre L’autofictif et la Fée est plus narratif, axé sur la continuité et il contient des surprises, des rebondissements, ainsi que plusieurs bons mots. Toutes les entrées du 13 au 17 avril sont consacrées aux échanges entre la Fée et L’autofictif. Par la suite, le récit perd de son importance et la Fée devient un personnage épisodique, jusqu’à que l’écrivain la fasse complète­ment disparaître de son univers de manière désinvolte le 17 septembre, dernier jour du carnet publié.
18L’épisode principal se présente comme une partie loufoque dans laquelle Chevillard exploite le mieux les pratiques d’écriture ridicules, les conceptions éculées de la littérature et les tendances contemporaines quant à l’hygiène de vie. Bien que la question de la fiction de soi ne soit pas explorée de manière aussi formelle dans cette section au cœur du journal, cela n’empêche nullement L’autofictif de jouer sur les différents personnages qui le composent. En présence de la Fée, le geignard disparaît, mais le personnage ludique et sarcastique réapparaît. L’autofictif offre le portrait d’un auteur qui refuse les concessions (par exemple, écrire un roman ayant comme toile de fond la Seconde Guerre mondiale), mais qui peut récupérer presque n’importe quelle situation pour en faire ressortir les éléments dérisoires. La situation permet le retour en scène inattendu de l’un de ses souffre-douleur favoris : Alexandre Jardin. Comme sa Fée lui demande de se réconcilier avec lui, de le “lire assidûment” et de s’inspirer de ses “quelques bonnes recettes”, il obéit rapidement en s’arrêtant sur un entretien avec Carla Bruni-Sarkozy que Jardin a publié dans Paris-Match. Chevillard a souvent commenté et ridiculisé le style de Jardin[14], mais il se contente ici de faire précéder l’extrait de l’article reproduit d’un bref commentaire et de laisser parler un court passage truffé d’expressions risibles, où il est question du Président Sarkozy faisant irruption dans la pièce où il se trouve avec la première dame de France, avant de conclure par une phrase assas­sine : “Enfin, notre souverain a trouvé son digne troubadour”[15] (APC 188).
19La construction du soi est liée encore plus intimement à l’écriture et au développe­ment d’une pensée éthique dans le quatrième tome. La première entrée du 1er octobre 2010 l’illustre bien : “Il y a en effet des enfants puérils qui font ensuite leur crise d’adolescence, puis deviennent des adultes raisonnables, enfin des vieillards radoteurs. Et puis il y a les autres —c’est mon journal, me voici donc—, ceux qui se trouvent dès l’enfance dotés d’une conscience de soi et du monde —de soi dans le monde— que le temps ne modifie guère […]” (APC 18). Il s’agit peut-être du fragment où Chevillard se présente le plus comme un moraliste. Autrement dit, cette conscience de soi doublée d’une prise de distance, en plus de cette arrogance (du moins une certaine hauteur) avouée, accompagnée d’un sentiment ironique, sans compter la fin qui montre une résignation à l’égard du monde qui l’entoure, dresse un portrait assez distinct de L’autofictif en moraliste.
20Dans le même ordre d’idées, la deuxième entrée du 13 octobre souligne le lien singulier entre l’écriture du journal et la pensée de celui qui s’y livre : “Tout journal est la tentative de rassembler ses jours en collection, de les garder serrés, de n’en lâcher aucun […], tentative qui trahit une certaine cupidité, sans doute, mais surtout l’espoir de tenir la mort en respect et d’habiter pour l’éternité ce court laps de temps où s’écoula notre vie” (APC 29). L’élan cioranesque est perceptible ici, tandis que le sujet est pleinement investi dans le journal comme projet d’interro­gation ou de recherche sur soi. On peut voir ici une rencontre paradoxale entre une quête de l’ipséité et un retour à la mêmeté, pour reprendre les termes de Ricœur, au sens où l’identité qui se transforme dans le temps n’est concevable qu’à partir la notation quotidienne qui vise —pour une période déterminée— à tendre vers l’immuabilité ou à figer l’identité de celui qui possède une vraie “conscience […] de soi dans le monde” (APC 18).
21La présence de Cioran reste assez discrète dans L’autofictif prend un coach, mais chaque fois que l’auteur de Précis de décomposition ou Syllogismes de l’amertume est évoqué, la pensée de L’autofictif nous entraîne vers des chemins différents. Ainsi, le retour à Cioran du 29 avril se présente tel un petit récit réflexif enchâssé à l’intérieur de deux aphorismes qui n’émanent pas de L’autofictif :
On n’aime pas tant les grands et gros mots du romantisme et de la tragédie quand on prétend que rien n’a de sens ; on n’est pas aussi sentencieux quand on croit que la sagesse est inaccessible à l’homme ! Nous avions dix-neuf ans et elle se moquait de ma passion pour Cioran. Elle avait des seins très petits, qui devaient être aussi très blancs, mais que je n’ai jamais vus ni touchés, et elle n’avait pas tort, aujourd’hui je le reconnais. Ces titres, ce nihilisme verbeux… […] Et malgré tout, Cioran m’est quotidiennement secourable pour cette simple réflexion : Tout ce qui nous arrive n’est au fond un événement que pour nous seuls. (APC 189)
22Ce souvenir du début de l’âge adulte montre bien le lien tissé entre l’attirance sexuelle (ou le désir inassouvi) et la discussion intellectuelle. L’autofictif reprend la critique du nihilisme de Cioran que sa jeune amie de l’époque formule, mais il n’exclut pourtant pas l’importance des propos lucides qu’il cite en conclusion : un seul énoncé le sauve. La passion pour Cioran reste liée au jeune homme qu’il fut, sans pourtant que l’écrivain quadragénaire se permette de le dénigrer ou de le traiter avec dédain. Une mise au point suffit. Le fragment laisse entendre que l’intérêt pour un moraliste pourrait tenir en un seul aphorisme, que cela serait suffisant. Indirectement, l’aphorisme de Cioran souligne aussi une contradiction inhérente à l’écriture diaristique que l’on destine à la publication : quel intérêt existe-t-il à étaler cette suite de non-événements pour les lecteurs ? Plutôt que de tenter de résoudre cette contradiction face au journal d’autrui, Chevillard cherche à proposer une écriture qui transcende l’événement et qui se place au centre d’une réflexion plus vaste sur l’éthique inhérente à cette écriture.
23Dans L’autofictif prend un coach, le deuil du père revient, mais le sujet est amené avec parcimonie et est étudié de manière différente. Disparu, le père s’incarne maintenant, de plus en plus, dans les traits ou les gestes du fils, comme l’indique une entrée du 22 juin : “Depuis la mort de mon père, Cécile surprend chez moi des attitudes et des intonations qui étaient les siennes, que je laisse venir sans doute afin de pallier le manque […]. Le père en disparaissant engendre une seconde fois son fils : il n’était pas assez ressemblant” (APC 234). Cette nouvelle pensée sur le deuil se transforme en une interrogation sur soi. S’observer lorsque l’on est en train de devenir un autre ou soi-même comme un autre représente une autre possibilité qu’offre la fiction de soi. Cette nouvelle identité de L’autofictif évoque une transformation paradoxale, puisqu’elle se rapproche de celle du père, celle dont l’enfant apprend à se détacher.
Fictions de soi
24Qu’on lise quotidiennement L’autofictif comme blogue ou dans les ouvrages publiés, on aperçoit rapidement les éléments changeants ou conflictuels dans l’identité du diariste : L’autofictif, l’écrivain, le père, le fils, le moraliste, l’humo­riste, le geignard, le bouffon et tous les autres. Par ailleurs, on constate que chaque tome possède une couleur qui lui est propre. Étudier séparément L’autofictif père et fils et L’autofictif prend un coach permet justement de faire ressortir davantage le projet derrière un ouvrage, ce que l’on peut plus difficilement remarquer en ne lisant que le blogue. Centrale dans l’écriture diaristique de Chevillard, la fiction de soi lui donne l’occasion de multiplier les détours afin de construire cette identité protéiforme. Parmi les plus singuliers, les aphorismes participent à la fois à la création du personnage qui a pris le nom L’autofictif —en réalité, il est rarement utilisé en dehors des titres— et la réflexion sur l’identité qui lui est constitutive. Le 16 janvier 2011, il écrit : “Nous sommes inévitablement des imposteurs puisque nous ne nous conformons jamais à l’idée que les autres se font de nous” (APC 102). Énoncé qui tend vers la maxime classique, il n’en éclaire pas moins le double mouvement (création et méditation) qui confère à la fiction de soi une prépondé­rance dans l’interrogation identitaire de tous les tomes de L’autofictif.
Pascal RIENDEAU
Université de Toronto

Notes


[1]Jean Lafond, “Avant-propos”, dans Jean Lafond (dir.), Les formes brèves de la prose et le discours discontinu (XVIe-XVIIIe siècle), Paris, Vrin, 1984, p. 8.

[2]Jean Lafond, “Préface”, dans Moralistes du XVIIe siècle. De Pibrac à Dufresny, Paris, Robert Laffont, 1992, p. I.

[3]Roland Barthes, Œuvres complètes, t. IV: 1972-1976, édition établie et présentée par Éric Marty, Paris, Seuil, 2002, p. 752.

[4]Lafond, 1992, op. cit., p. XXXIII.

[5]François Dufay, Maximes et autres pensées remarquables des moralistes français, Paris, CNRS Éditions, 2009, p. 22.

[6]Éric Chevillard, L’autofictif prend un coach, Talence, L’arbre vengeur, 2012, p. 133.

[7]Éric Chevillard, L’autofictif, Talence, L’arbre vengeur, 2009, p. 8; dorénavant A.

[8]À ce sujet, on ne peut pas passer sous silence le fait que Chevillard, en s’inscrivant dans la lignée dans auteurs de l’antiroman, a maintes fois tenté de détruire le roman de l’intérieur, mais a aussi réussi à créer des romans fort originaux.

[9]Je me permets de renvoyer ici à mon ouvrage Méditation et vision de l’essai, Québec, Éditions Nota Bene, 2012, p. 50-52.

[10]Paul Ricœur, “Connaissance de soi et éthique de l’action”, dans Philosophies de notre temps, Sciences Humaines Éditions, p. 64.

[11]Paul Ricœur, 1995, La critique et la conviction. Entretien avec François Azouvi et Marc de Launay, Paris, Hachette Littératures, <Pluriel>, p. 138.

[12]Voir Pascal Riendeau, “La pensée du roman, la prose du moraliste”, Cahier du CERACC no 5, avril 2012, p. 35-48.

[13]Éric Chevillard, L’autofictif père et fils, Talence, L’arbre vengeur, 2011, p. 35; dorénavant APF.

[14]Dans l’entretien qu’il m’a accordé en 2008, Chevillard affirme à propos d’Alexandre Jardin: “toutes ses phrases sont risibles, fausses, amphigouriques. Il se pourrait d’ailleurs qu’il soit en vérité notre plus grand auteur comique et que nul encore ne s’en soit avisé”. (“Des leurres ou des hommes de paille”, Roman 20/50, no 46, décembre 2008, p. 13.)

[15]Éric Chevillard, L’autofictif prend un coach, Talence, L’arbre vengeur, 2012, p. 188; dorénavant APC.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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