Relire Thérèse et Isabelle de Violette Leduc
… à la lumière de sa genèse
1Relire Thérèse et Isabelle aujourd’hui ? L’érotisme et la ferveur amoureuse qui s’en dégagent, cette manière si particulière à Violette Leduc d’allier poésie et réalisme en font un plaisir rare, toujours renouvelé… Oui, mais de quel Thérèse et Isabelle s’agit-il ?
2Le livre de Violette Leduc (1907-1972) paru sous le titre Thérèse et Isabelle[1] sans doute aussi connu que La Bâtarde (1964, premier volume de sa trilogie autobiographique, préfacé par Simone de Beauvoir, et qui valut à son auteur le succès auprès du grand public) – n’a pas pris une ride. Mais c’est une œuvre aux dimensions multiples, dont l’histoire complexe est encore loin d’être achevée. Il existe à ce jour dans le commerce deux ouvrages intitulés Thérèse et Isabelle, tous deux parus chez Gallimard, qui diffèrent cependant largement l’un de l’autre : la première édition, celle de 1966, publiée du vivant de l’auteur (112 pages)[2] ; la seconde, parue en 2000 de manière posthume, comprend 128 pages d’un plus grand format[3].
3Or ce bref texte n’a pas été conçu par Violette Leduc comme un texte auto­nome : il constitue en fait la première partie d’un roman autobiographique, Ravages, également publié par Gallimard en 1954. Mais l’épisode “Thérèse et Isabelle” ne figure pas dans le roman, dont l’éditeur – un comité de lecture exclusivement masculin – a amputé, par peur du scandale, environ cent cin­quante pages, considérées à l’époque comme impubliables car trop audacieuses, beau­coup trop “osées”, du moins sous la plume d’une femme[4].
4Malgré l’insistance de Simone de Beauvoir auprès de Gallimard et auprès d’autres éditeurs, qui se montrent encore plus sévères, et le soutien de Domi­nique Aury, cet épisode évoquant les amours saphiques, brûlantes et crues de deux adolescentes restera donc totalement inédit pendant une dizaine d’années, jusqu’à la parution de La Bâtarde où, sur les conseils de Simone de Beauvoir, Violette Leduc en insère une partie (qui constitue le chapitre III). C’est d’ailleurs grâce au succès retentissant de La Bâtarde que Gallimard acceptera alors, en 1966, de publier sous le titre Thérèse et Isabelle une autre partie de ce texte qu’il a censuré douze ans auparavant[5].
5Dès 1954, Violette Leduc a cependant préparé une version dactylographiée de cette partie censurée de Ravages, qu’elle a entièrement revue et corrigée[6]. Établie probablement, comme à l'habitude, par la dactylographe de Simone de Beauvoir, cette version “complète” de l’épisode “Thérèse et Isabelle” constitue un seul et unique texte continu, mais qui restera inédit pour le public jusqu’en 2000 – soit presque cinquante ans après la publication de Ravages. Les éditions Gallimard se décident alors à publier dans son intégralité ce texte établi d’après la dactylographie, qui réunit les fragments dispersés par l’édition, auxquels s’ajoutent de nombreux passages inédits.
6Avec le soutien financier de son ami Jacques Guérin et sur ses conseils (en guise de “petite consolation”), Violette Leduc prépare également, en 1955, un “faux” manuscrit du texte complet, qui sera tiré hors commerce, de manière artisanale, en quelques exemplaires et destiné à des collectionneurs. “Revenant sur les lieux du crime avec le même vocabulaire”[7], elle invente des ratures, d’infimes variantes qui n’altèrent en rien la lecture ; l’aspect du “faux” manus­crit n’a évidemment rien à voir avec les cahiers d’écolier – du moins ceux qui ont été conservés – qui contiennent la genèse authentique du texte : lacis presque inextricable de ratures et d’ajouts, pour la première version (série de 6 cahiers appartenant à Sylvie Le Bon de Beauvoir), campagnes de réécriture soigneusement collées les unes sur les autres pour les versions suivantes (série de 11 cahiers offerts par Violette Leduc à Jacques Guérin, puis par ce dernier à Carlo Jansiti). C’est dans le troisième et dernier volume de son autobiographie, La Chasse à l’amour, qu’elle relate non sans cocasserie – après avoir retracé l’épisode douloureux de la censure du texte  – cet épisode où elle fabrique artifi­ciellement, à Ibiza, un “faux” manuscrit pour cette édition de luxe de Thérèse et Isabelle.
Ravages : effets de la censure
7“Le début supprimé, la suite n’aura pas de poids. Thérèse manquera de pesanteur. Il s’appelait Ravages. […] Je ne guérirai pas de notre amputation”, affirme Violette Leduc dans La Chasse à l’amour, à propos de la censure de la première partie de son roman. Pour l’auteur, la censure du récit de cette initia­tion érotique a des conséquences catastrophiques : elle tombe immédiatement malade à la suite de l’entretien avec l’éditeur ; elle mettra ensuite de longues années à se remettre d’un délire de persécution, dont elle ne guérira jamais totalement. Cet “assassinat”, ce “massacre”, ainsi qu’elle le désignera plus tard dans La Chasse à l’amour, atteint le cœur même de son activité d’écrivaine, tant ses héroïnes et leur vécu lui sont proches : “Ma construction était solide. Ma construction s’écroule. La censure a fait tomber ma maison du bout du doigt”[8].
8La manière si particulière qu’a Violette Leduc d'aborder l'érotisme, l'expérience de la rencontre intime, associant à la description précise des gestes et des sensations images et métaphores poétiques – une surprenante association des extrêmes – est empreinte d'une beauté toute lyrique. Elle est la première femme à oser décrire, du point de vue d’une femme – celui de Thérèse – ce qu’elle ressent auprès d’Isabelle dans “l’amour physique”. Il ne s’agit pas là de simples bluettes, on est loin de l’amour platonique du Puits de solitude de Radcliffe Hall (1928, lui aussi censuré), du pur sentiment amoureux à la Christa Winsloe (Hier et aujourd’hui, Jeunes filles en uniforme, 1931), des allusions des Claudine de Colette qu’elle juge “timides”, encore moins des “lesbiennes de pacotille” du Rempart des Béguines (1951) de Françoise Mallet-Joris. Il y a certes une infinie tendresse, mais aussi de la violence dans la passion érotique des deux amazones que sont Thérèse et Isabelle : leurs amours sont guerrières, vivifiantes, éclatantes. Tel que le définit son auteure, le projet est complètement neuf :
J’essaie de rendre le plus le plus exactement possible, le plus minutieu­sement possible les sensations éprouvées dans l’amour physique. Il y a là sans doute quelque chose que toute femme peut comprendre. Je ne cherche pas le scandale mais seulement à décrire avec précision ce qu’une femme éprouve alors […].[9]
Soulignant la fougue passionnée et l'innocence de ses deux héroïnes, Violette Leduc se défend avec force de toute résonance obscène :
[…] le début de Ravages n'est pas sale. Il est vrai. Il salira celui qui veut être sali. C'est de l'amour. Ce sont des découvertes. Thérèse et Isabelle sont toutes neuves. Elles s'aiment dans un collège pendant trois jours et trois nuits. Elles ne voient pas le mal. La censure le verrait-elle où il n'est pas ? Thérèse et Isabelle sont trop authentiques pour être vicieuses. Il n'y a pas de vices.[10]
9De fait, on ne trouve pas trace, dans Thérèse et Isabelle, du sado-masochisme plus ou moins ritualisé présent chez d’autres écrivaines plus contemporaines de l’érotisme et de la sexualité – d’ailleurs toujours tournées vers l’autre sexe –, comme Catherine Robbe-Grillet alias Jean(ne) de Berg, ou Catherine Millet… L’érotisme à la fois cru et lyrique qui se dégage de Thérèse et Isabelle serait sans doute à rapprocher plutôt des Guérillères (1969) ou du Corps lesbien (1973) de Monique Wittig.
10Quant au texte lui-même, la suppression opérée dans Ravages n’a pas seule­ment pour conséquence de déséquilibrer la structure globale du roman autobio­graphique, elle en altère également le sens et la portée, et l’infléchit dans une direction toute différente de celle qu’a voulue Violette Leduc. Retraçant l’en­sem­ble de l’itinéraire amoureux de Thérèse – une héroïne qui porte, rappelons-le, le prénom officiel de l’auteur – de l’adolescence à la maturité, Ravages aurait alors eu l’ampleur d’un véritable roman de formation, d’une Éducation sentimentale du XXe siècle, mettant pour une fois en scène un point de vue féminin.
11L'architecture initiale de Ravages était en effet élaborée tout autrement que celle de l’œuvre amputée qui sera finalement publiée. Quatre parties la composent : l’épisode “Thérèse et Isabelle”, la rencontre de Thérèse avec Marc, la relation entre Thérèse et Cécile, puis entre Thérèse et Marc. La part du roman consacrée aux relations de Thérèse avec Isabelle puis avec sa compagne Cécile est nettement plus importante, dans la version non censurée, que celle concernant la relation de Thérèse avec Marc – qui s’achève, pour la narratrice, par une tentative de suicide et un avortement.
12En revanche, le roman tel qu’il a été édité commence par la rencontre de Marc et de Thérèse. La censure de la première partie a pour effet de modifier le rapport des séquences entre elles : le roman bascule alors du côté de la relation avec Marc, tandis que la liaison avec Cécile, dorénavant isolée de l’épisode initiatique “Thérèse et Isabelle”, en constitue maintenant la partie centrale –intermède entre la rencontre et les retrouvailles avec Marc… Au sein de cette nouvelle construction imposée, la relation entre Thérèse et Cécile ne joue plus qu’un rôle secondaire.
13La censure opérée par Gallimard ancre donc délibérément le roman du côté de la norme hétérosexuelle. Surtout, le propos initial de Violette Leduc, qui présente, sans les hiérarchiser, les diverses relations de Thérèse dans leur déroulement temporel, voire leur enchevêtrement, se trouve ainsi plus que bouleversé. C’est précisément dans sa manière de traiter tout ensemble de relations amoureuses et sexuelles avec des partenaires des deux sexes, en les situant sur un même plan, de poser comme une évidence la (bi)sexualité de Thérèse que le roman tel que l’a conçu Violette Leduc s’est heurté au contexte prude et rigide des années cinquante. C’est aussi précisément en cela qu’il s’inscrit parfaitement dans certaines préoccupations contemporaines, et mérite d’être relu sous cet éclairage : Violette Leduc est, dans les années 1950, large­ment en avance sur son temps.
Le dactylogramme (Thérèse et Isabelle 2000)
14Rétablie dans son intégralité dans l’édition de Gallimard 2000, la cohérence de la partie “Thérèse et Isabelle” expulsée de Ravages apparaît alors de manière évidente, et témoigne d'un souci de construction dont la subtilité avait été brouillée par le morcellement, l’éclatement du texte initial entre le troisième chapitre de La Bâtarde et le Thérèse et Isabelle de 1966.
15L’incipit correspond au début du troisième chapitre de La Bâtarde, à cette différence près que c’est ici Thérèse qui parle – d’un bout à l’autre du texte –, et non Violette elle-même comme dans l’œuvre autobiographique. Dans cette édition qui se veut “intégrale”, la cohérence fondamentale du texte, sa structure souvent ternaire, se trouvent rétablies : il en va ainsi, par exemple, de la scène de défloration qui va crescendo, où les gestes se succèdent dans un ordre précis. Ils se trouvaient jusque-là curieusement dissociés : “un doigt royal et diplo­mate”, puis “deux doigts” dans La Bâtarde, la troisième étape se trouvant dans Thérèse et Isabelle : “Trois doigts entrèrent, trois hôtes que la chair happa”. La progression érotique et l'évolution du récit retrouvent ainsi leur justesse et leur raison d'être. D’autres variantes sont sans doute plus discrètes, mais néan­moins significatives :
Elle revint dans le lit, elle me convoita. (La Bâtarde, p. 93)
Elle revint dans le lit, elle me convoita avec des doigts de chercheur d’or. (Thérèse et Isabelle 2000, p. 62)
16Cinq pages inédites, par exemple, sont consacrées à la toute première sépara­tion, lorsque Thérèse quitte le box d’Isabelle. L’attitude de Thérèse, face à sa compagne endormie qu’elle ne peut s’empêcher d’éveiller, n’est d’ailleurs pas sans rappeler un autre passage de Ravages, à propos du sommeil de Marc[11]. Plus loin, cinq autres pages décrivent en détail le rythme de vie des élèves internes au collège, à l’horaire extrêmement précis, chronométré minute après minute, que l'écrivain égrène avec un soin minutieux.
17D’autres pages décrivent un évanouissement d'Isabelle lors du petit-déjeuner qui suit la première nuit de leur rencontre, et la jalousie de Thérèse lorsque des camarades interviennent auprès de son amante. À cet incident répondra plus tard, de manière symétrique, le malaise simulé de Thérèse, qui fournira le prétexte de la visite clandestine des deux collégiennes chez madame Algazine, dans une maison de passe. C’est peu après ce passage inédit que l'on trouve l’incipit de Thérèse et Isabelle, version 1966 : “J’errais à l’écart autour des cabinets. J’entrai”, et l’ensemble du premier chapitre.
18Dans La Bâtarde succède à ce paragraphe la trouvaille d’un bouquet de muguet qu’Isabelle a déposé dans le casier de Thérèse, prétexte à une rêverie érotique dont témoignent les cahiers manuscrits, mais dont il reste peu de chose dans le texte imprimé. Pendant quelques pages alternent alors des passages qui seront imprimés de part et d’autre, tantôt dans Thérèse et Isabelle (1966), tantôt dans La Bâtarde, entrecoupés de passages biffés. En revanche, une phrase de La Bâtarde ne figure pas dans le dactylogramme : annonçant la rencontre à venir avec Hermine (Cécile dans Ravages), elle a été ajoutée lors de la reprise du texte pour le volume autobiographique.
19Sont également supprimés de La Bâtarde un dialogue de Thérèse avec Renée, la jeune collégienne amoureuse de son frère pour qui elle brode, ainsi qu’un dialogue avec Isabelle après la scène de défloration. Puis s’achève la partie du texte insérée dans La Bâtarde (jusqu’au cri d’Isabelle au moment de la séparation, p. 101) et commence le deuxième chapitre de Thérèse et Isabelle (1966), grâce à l’ajout d’une phrase-charnière : “Au dortoir, le soir. Au dortoir, la nuit, dans la cellule d’Isabelle” (p. 22). Notons que la partie reprise du texte originel dans Thérèse et Isabelle (1966) a subi nettement moins de réécritures et de suppressions que le chapitre de La Bâtarde, retravaillé en profondeur, avec en arrière-plan les risques de censure.
20À travers les différentes versions du texte – édition hors-commerce, troisième chapitre de La Bâtarde, volume Thérèse et Isabelle (1966), la scène de séparation finale des deux jeunes amantes se transforme. Ainsi, dans La Bâtarde, la scène des adieux au collège n’est pas définitive, puisque Isabelle viendra par la suite rendre visite à Thérèse dans sa famille. Mais elle est décrite de manière plus détaillée ; le ton en est lyrique, sensations et sentiments y sont traduits par de puissantes métaphores.
21Ce ne sont donc pas seulement le troisième chapitre de La Bâtarde et le volume Thérèse et Isabelle 1966 que réunit ce dactylogramme publié en 2000 ; s’y ajoutent une dizaine de passages inédits ainsi que de nombreuses variantes. La censure exercée par les éditions Gallimard a finalement permis de transformer en un texte autonome, possédant sa propre dynamique, la première partie censurée de Ravages, que Violette Leduc avait d’abord dû publier en la démantelant.
22Cette version dactylographiée, revue et mise au point par l'écrivain, rend donc enfin aux deux protagonistes, Thérèse et Isabelle, leur dialogue amoureux, sensuel et sexuel dans sa continuité, et à l’écrivain son œuvre dans sa quasi intégrité : “Je suis, bien sûr, ravie de voir paraître Thérèse et Isabelle, mais je reste déchirée que ces pages n’aient pas paru comme je les avais écrites, au début de Ravages. Dans le roman, on voyait Thérèse devenir une adulte, avec son passé d’adolescente qui pesait sur ses épaules et qui lui donnait du poids”, affirmait Violette Leduc dans un entretien radiophonique, lors de l’édition de 1966. Avec l’édition Gallimard 2000, la dette envers l’écrivain est donc enfin, en partie, réparée. Non seulement envers Violette Leduc, mais aussi envers ses lecteurs, et surtout ses lectrices, pour qui ce texte fut souvent une révélation, un texte fondateur, parfois un manuel d’apprentissage, voire un guide amoureux.
“J'ouvrirai le sexe d'Isabelle, j'écrirai dedans avec mon encre bleue”[12] :
ce que disent les manuscrits
23Plus tard, dans La Folie en tête (1970), deuxième volume de sa trilogie autobiographique, Violette Leduc commentera les difficultés rencontrées, le défi littéraire qu'elle s'est fixé – décrire la relation physique, la sexualité, à travers ses gestes, ses sensations, ses émotions. Ce qu’elle relate alors, c’est la lutte que représente l’écriture pour d’abord capter les sensations vécues (vingt ans auparavant), qu’elle s’efforce de faire revivre, puis les mettre en mots, et les risques que comporte un tel défi. Capter, par la mémoire ou tout autre moyen (il lui arrive, relate-t-elle, de se caresser en écrivant, afin de retrouver émotions et sensations qu’elle s’efforce de décrire avec la plus grande “exactitude”), ces sensations érotiques relève en effet de l’exploit : autant tenter de “transporter la brise dans un panier”, sans compter l’opprobre et la censure dont elle se sent constamment menacée :
Je devrai tout dire si je parle d'elle [Isabelle]. Notre lit. Nos avalanches, nos paroxysmes. Je n'oserai pas. J'ai peur à l'avance. Ce sera dégoûtant sans que je le veuille. Le corps est secret… il prend, il ne vous rend rien. À toi de le rendre transparent. Peine perdue. Le corps ne se souvient pas. Ce sera du toc et de la fantaisie.[13]
24Au long des trois années de genèse de cet épisode (six pour l’ensemble du roman, dont l’écriture commence en 1948), Violette Leduc ne cessera – les manuscrits le prouvent – de “lessiver, de rincer à grande eau ses adjectifs et ses comparaisons”, de craindre le qu’en-dira-t-on et de douter du bien-fondé de son entreprise – “une entreprise de cinglée, je ne me souviens de rien”, avouera-t-elle encore dans La Folie en tête :
Parler de nos doigts ? Le spasme n'est pas un cours de catéchisme. L'indicible diffusion, l'indicible confusion. Je n'y parviendrai pas. […] En somme, tu conteras fleurette aux sensations… Ne me demandez pas de transporter la brise dans un panier… C'est une fugitive, cette sensation, je ne peux pas l'arrêter au passage. Deux adolescentes seront engluées dans tes confitures… Nous étions des guerrières, nous combattions pour défaillir. Le sexe n'est pas charmant, le sexe n'est pas exquis. […] Combien je voudrais notre viande nue sur la feuille de cahier.[14]
25Mais Simone de Beauvoir veille : tous les quinze jours, elle donne rendez-vous à Violette Leduc, qui lui soumet les cahiers d’écolier sur lesquels elle écrit et réécrit, inlassablement. Ces rendez-vous bimensuels ont la valeur d’un viatique, Beauvoir conseille et encourage sa protégée[15] ; même s’il en reste peu de traces visibles sur les manuscrits – où Simone de Beauvoir semble ne guère intervenir directement –, la correspondance se fait l’écho de ces échanges réguliers entre les deux écrivaines[16]. Simone de Beauvoir n’est pas seulement la toute première lectrice de Violette Leduc, elle est aussi (et surtout) son inspiratrice, puisque Violette lui dédie chacun des cahiers manuscrits de Ravages : “À Simone de Beauvoir, que j’aimerai toujours, qui vivra dans mon dernier souffle”, inscrit-elle sur la première page du premier cahier de la première série manuscrite conservée[17].
26Cette œuvre qu’elle désigne comme sa “préférée”, qui retrace sous forme à peine romancée l’itinéraire de son double, Thérèse, de l’adolescence à la maturité, connaît donc une gestation longue et difficile. En témoignent deux séries de cahiers manuscrits : six cahiers que Simone de Beauvoir a conservés et qui représentent, selon toute apparence, une première version du début de Ravages ; une autre série de onze cahiers, que Violette Leduc avait offerts à son ami Jacques Guérin[18], qui concernent également pour l’essentiel (huit des onze cahiers) la première partie de Ravages, mais présentent un caractère particulier : Violette Leduc a fréquemment superposées, au recto comme au verso, les différentes réécritures de son texte, parfois quatre ou cinq versions successives – pages collées, arrachées à d’autres cahiers identiques sur lesquels elle recopie son texte en le modifiant –, transformant ces cahiers d’écolier en véritables “millefeuilles”.
27Seule l’étude des manuscrits permet de mesurer l’ampleur du travail d’écriture, mais aussi les mutations et mutilations qu’a subi le volume édité. Ainsi les deux séries de cahiers retraçant l’épisode “Thérèse et Isabelle” présentent-elles des fragments communs, mais aussi de nombreuses variantes, notamment en ce qui concerne l’incipit envisagé, qui précède et introduit cet épisode essentiel.
28Le cahier de la première version commence par une scène où Thérèse, âgée de douze ou treize ans, garde le bébé-fille d’une voisine, et lui caresse le sexe de son doigt ; un Anglais l’embrasse ensuite dans la maison, qui vient de brûler, d’une autre voisine ; suit une scène de dialogue avec sa mère, où Thérèse envisage de travailler en usine pour l’aider financièrement, et la conjure de ne pas se marier (la mère de Violette Leduc était alors sur le point de se marier, et de mettre sa fille en pension).
29Dans la seconde série de cahiers “millefeuilles”, le récit s’ouvre sur un hymne au vent nocturne, une rêverie lyrique et sensuelle aux accents proustiens sur “ce bousculeur d’espace” qui balaie la ville endormie et “les maisons de trois heures du matin” ; ce vent prophétique, symbole vivant de liberté, a pour effet de “décrasser” la mémoire de la narratrice : il la pousse à débusquer un souvenir hautement significatif, qui précède immédiatement la rencontre avec Isabelle[19].
30Commun aux deux séries de cahiers, même s’il n’est pas introduit de la même façon, l’épisode précédant immédiatement la rencontre de Thérèse avec Isabelle, qui couvre plusieurs dizaines de pages et est extrêmement retravaillé –mais disparaîtra totalement du roman, naufragé sans doute avec “Thérèse et Isabelle” dans son ensemble[20] –, introduit pourtant à merveille la première partie de Ravages. Il s’agit du souvenir du premier geste ou acte érotique conscient[21] de Thérèse adolescente – elle a quatorze ans –, qui se produit également dans le cadre du collège. Dans une lettre à Simone de Beauvoir, Violette Leduc écrira que cet épisode (du sac à main de mademoiselle Godfroy) constitue l’un des trois événements les plus importants de sa vie. Il correspond aussi à ce qu’éprouvent sans doute bien des adolescentes.
31Il s’agit tout d’abord de la description d’un professeur, Mademoiselle Godfroy, qu’admirent toutes les élèves, et que vénère la jeune Thérèse, au point de mentir et tricher pour en être remarquée, et qui “se tuerait pour elle”. Lorsque Mademoiselle Godfroy la désigne pour aller chercher son sac à main qu’elle a oublié dans la bibliothèque des professeurs, Thérèse, en mettant sa main dans le sac, en l’explorant sans pouvoir résister à cette attirance, va vivre une vérita­ble scène initiatique :
Ce n’est pas pour voler, ce n’est pas par curiosité. C’est comme si nous nous promenions ensemble. J’aurais mis ma main au fond, tout au fond de la poche de sa jaquette. Je marcherais à côté d’elle. Je ne serais pas une élève. Je serais son amie. Ma main n’est pas gantée pourtant je la dégante en la sortant du sac de Mademoiselle Godfroy. Ma mère dit que les nids sont des ventres. J’ai mis ma main dans un ventre. Dan <Le> sac à main de Mademoiselle Godfroy est un ventre nid.[22]
32Au fil des réécritures, Violette Leduc n’aura de cesse de développer la décou­verte érotique de Thérèse autour du sac de mademoiselle Godfroy, dans lequel la narratrice introduit sa main : “Un désir d’ouverture traça avec son sifflement de grenade”. L’ensemble des versions à la fois parallèles et successives constitue un puzzle au dessin obsédant, les sensations tactiles se multiplient, la méta­phore prend de l’ampleur :
Je/<‘avais> tenais ma main, sur laquelle j’avais placé la chose, à distance de mon corps et des contacts avant d’ouvrir et d’introduire ma <mon autre>main. Un désir d’ouverture traça avec son sifflement de grenade. Je détournai les boules de nacre du fermoir, je refermai. Le claquement ressembla à un claquement de lèvres, à un claquement de petit poisson jeté sur la balance. [...]
J’ouvrais, je refermais le sac à main. [...] Cette main se retint en oiseau inquiet sur des petits objets. Miséricorde d’un mouchoir de <la> baptiste <d’un mouchoir>, austérité du box-calf d’un petit billet, froideur de la <de la> galatite [sic] d’un poudrier... Puis ma main <elle> se frotta aux objets intimes de mademoiselle Godfroy, puis elle s’immobilisa dans le ventre de daim gris. J’étais hébétée de confort <.> [...][23]
33Ces réécritures témoignent de la prise de conscience progressive, par la narratrice, de la portée, de la signification de son désir et des dangers qui l’accompagnent :
[...] je m’accusais d’avoir plongé ma main dans son sac à main. Je répétai “où est le mal, où était le mal ?” La question recommençait sur le même rythme que celui des battements de mon cœur. La question dépassait mon cœur, mon cœur dépassait la question. […] Mon corps était une question. Il fallait savoir où était le mal quand on introduisait sa main dans un trou, quand on caressait les objets de celle dont on est l’esclave secrète.[24]
34Dans les différentes versions des deux séries manuscrites, l’épisode initiatique de “la main dans la sac” est biffé de larges croix de saint André. Il sera cepen­dant repris dix ans plus tard dans La Bâtarde, mais de manière parfaitement allusive, énigmatique, méconnaissable, réduit à une simple allusion à une “chose sacrée”, à un “fruit défendu” dont le lecteur ne peut deviner la significa­tion, à ce point édulcorée : “Je soulevai le sac à main sur la table : c’était tout mademoiselle Godfroy, comme si je l’avais soulevée de terre, comme si je l’avais prise sous les aisselles. […] J’emportai la chose sacrée, je m’attristai lorsque je le donnai”[25].
35Par sa richesse même, par les thèmes qui y sont déjà inscrits, l’incipit inédit de Ravages représente bien un “chaînon manquant” de l’itinéraire de Thérèse. Et un trou noir dans l’œuvre de Violette Leduc. Toujours est-il que dans l’une et l’autre des versions manuscrites, l’épisode initiatique de “la main dans le sac” précède immédiatement la rencontre de Thérèse avec Isabelle, et notamment (dans le cahier 1 de la première série) la scène dans la cordonnerie, où Isabelle taquine Thérèse : “Nous commencions la semaine le dimanche soir dans la cordonnerie” – qui constituera également le début du chapitre de La Bâtarde.
36Lorsqu’on lit – ou relit – Thérèse et Isabelle aujourd’hui, au XXIe siècle, l’accusation d’ “obscénité énorme et précise, impossible à publier ouvertement” proférée en 1954 par le comité de lecture de Gallimard fait sourire, ainsi que les conseils péremptoires donnés alors à Violette Leduc de “supprimer l’érotisme tout en gardant l’affectivité”, et d’ “entourer d’un peu d’ombre ses techniques opératoires”. Si elle a dû se plier en partie à ces exigences, ce phénomène de gommage, d’édulcoration, d’autocensure de passages érotiques reste surtout sensible dans La Bâtarde, lorsqu’on confronte les cahiers manuscrits au texte imprimé. Quant à Thérèse et Isabelle, on ne peut s’empêcher de regretter que même l’édition de Gallimard 2000, dite “intégrale”, ne soit pas tout à fait complète : il y manque le (ou les) incipits restés inédits – ce “chaînon man­quant” de l’itinéraire de Thérèse. Mais surtout, on aimerait que soit exaucé le vœu de Violette Leduc : que Ravages soit un jour réédité tel que l’avait conçu son auteure. Puisque “Le début de Ravages n’est pas sale. Il est vrai. Il salira celui qui veut être sali”[26] : retour à l’envoyeur.
37Il n’en reste pas moins que Violette Leduc était parfaitement consciente de la portée de cette œuvre, de cette première partie de Ravages qui deviendra Thérèse et Isabelle, et de son rôle de pionnière dans ce domaine :
Nous avions créé la fête de l’oubli du temps. Nous serrions contre nous les Isabelle et les Thérèse qui s’aimeraient plus tard avec d’autres prénoms, nous finissions de nous étreindre dans le craquement et le tremblement.[27]
Catherine Viollet
ITEM, CNRS-ENS

Notes


[1]Il est important de préciser dès maintenant que Thérèse est le premier prénom d’État civil de Violette Leduc; Isabelle est le prénom réel, et non fictif, de la seconde protagoniste du récit.

[2]Violette Leduc, Thérèse et Isabelle, Gallimard, 1966. L’ouvrage a aussi été réédité plusieurs fois en <Livre de poche>.

[3]Violette Leduc, Thérèse et Isabelle. Texte intégral. Postface et notes de Carlo Jansiti, Gallimard, 2000.

[4]Que l’on pense par exemple aux nombreuses œuvres de Jean Genet déjà publiées à cette époque, en partie chez le même éditeur: Notre-Dame-des-Fleurs, Paul Morihien, 1944; Miracle de la rose, L'Arbalète, 1946; Querelle de Brest, L'Arbalète, 1947, et Gallimard, 1953, <L’Imaginaire>; Pompes funèbres, Bikini, Paul Morihien, 1948, et Gallimard, 1953, <L’Imaginaire>; Journal du voleur, Gallimard, 1949; toutes ces œuvres ont été reprises dans les Œuvres complètes, t.II et III (1951-1953); sans oublier Les Bonnes, L’Arbalète, 1947, que Jean Genet offrira d’ailleurs à Violette Leduc.

[5]Pour de plus amples détails, voir Carlo Jansiti, Violette Leduc. Biographie, Grasset, 1999. Voir aussi Catherine Viollet, “Processus d’écriture : l’incipit de Ravages”, Violette Leduc, Paul Renard et Michèle Hecquet (éds.), Nord n°23, 1994; “Violette Leduc, de Ravages à La Bâtarde, Genèses du ‘Je’ ”, Philippe Lejeune et Catherine Viollet (éds.), CNRS-Éditions, 2000.

[6]Il existe en fait deux exemplaires dactylographiés, le second étant le plus abouti.

[7] La Chasse à l’amour, Gallimard, 1973, p. 56.

[8] Ibid., p. 21.

[9]Entretien radiophonique de Violette Leduc à propos de L’Affamée, émission “Actualité du livre” de Claudine Chomez, 29 mars 1951. Cité par Carlo Jansiti, op. cit., p. 268.

[10] La Chasse à l'amour, op. cit., p.21.

[11]Voir aussi Violette Leduc, Je hais les dormeurs. Post-face de Catherine Viollet, Éditions du Chemin de fer, 2006.

[12] La Folie en tête, Gallimard, 1970, p. 297.

[13] Ibid.

[14] Ibid., p. 297-298.

[15]Elle et Sartre la soutiendront même financièrement, par l’intermédiaire de Gallimard, jusqu’au succès de La Bâtarde.

[16]Voir Violette Leduc, Correspondance 1945-1972. Avant-propos de Carlo Jansiti, Gallimard, 2007. Ce volume ne comprend que les lettres de Violette Leduc à Simone de Beauvoir.

[17]Ce cahier (et les cinq suivants) de la première série (il s’agit selon toute vraisemblance de la première version) de Ravages appartient à Sylvie Le Bon de Beauvoir.

[18]Cette seconde série de cahiers appartient à Carlo Jansiti, son biographe; ils ne sont pas déposés à l’IMEC.

[19]Cet incipit de la deuxième version manuscrite de Ravages a été publié (fac-similés et transcriptions) dans Genesis n°16 (2001), “Autobiographies”: Catherine Viollet, “Violette Leduc, l’incipit de Rava­ges (1948)”, p.171-193.

[20] Cet épisode est en effet également absent du jeu d’épreuves conservé de Ravages.

[21]Cet acte d’abord spontané, irrésistible mais marqué d’une certaine culpabilité, devient de plus en plus conscient et subversif au fil des réécritures.

[22]Cahier 1, première série.

[23]Cahier 1, deuxième série, f° 13a et 14a). Les biffures sont de la main de Violette Leduc. Ses additions sur le manuscrit sont signalées par des chevrons (<...>). Les crochets droits correspondent à mes propres coupures.

[24] Cahier 1, deuxième série, f° 17.

[25] La Bâtarde, op. cit., p.83.

[26] La Chasse à l’amour, op. cit., p.21.

[27] Thérèse et Isabelle, 2000, op. cit., p. 71.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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