Dire l’Histoire par les chansons : une question littéraire
Rose poussière et Ingrid Caven de Jean-Jacques Schuhl
1Ingrid Caven et Entrée des fantômes de Jean-Jacques Schuhl sont deux romans dans lesquels l’auteur revient sur l’époque déjà décrite, alors de manière quasi contemporaine, dans ses ouvrages des années 1970, Rose poussière et Télex n°1. L’auteur s’y fait chroniqu[eur] de l’époque[1], historien-chiffonnier (EF 117), recueillant les débris perdus (IC 19), c’est-à-dire les films, les gestes, les modes, la culture populaire et plus spécifiquement, dans Ingrid Caven, ce roman de la récupération[2], les chansons, qui permettent de retrouv[er] la sensation exacte d’alors (IC 188).
En effet, la musique joue un rôle dans les quatre romans, mais seuls Rose poussière et Ingrid Caven relèvent de la musique-fiction, le genre – ou sous-genre – littéraire que constituent les œuvres fictionnelles inspirées par la musique[3]. Ingrid Caven est un retour sur les traces de Rose poussière, une nuance oubliée, en vogue dans les nuits des années soixante-dix, après ça s’est perdu (IC 15). Mais si les chansons viennent à la rescousse de l’archéologue, elles servent également à décrire le présent de Rose poussière. La musique est donc, plus qu’un vecteur de remémoration, le signe d’un rapport au monde, le prisme par lequel Schuhl décrit un temps, passé ou présent.
Mais comment fonctionne cet usage des chansons ? Il suppose dans un premier temps un lien entre la musique et l’Histoire. Comment le texte met-il en scène cette relation ? La musique est l’objet et le moyen. Elle fournit une méthodologie, elle-même adossée à une esthétique. L’esthétique musicale prend le contrôle du texte et se voit réinvestie à des fins strictement littéraires.
La bande-son de l’existence[4]
2Les chansons que convoque Schuhl relèvent pour la plupart du genre rock. Autrement dit, un art de masse indissociable du phénomène de bande-son. En effet, à côté des facteurs démographiques souvent invoqués, la naissance de la musique rock a été permise par le développement du 45 tours vinyle et du poste radio à transistors, ainsi que par l’apparition de la télévision[5]. L’avènement du rock et la nouveauté ontologique[6] qu’il représente selon Roger Pouivet – il s’agit d’un enregistrement [qui] entre dans le système de production artistique des arts de masses[6] – entraînent une profonde modification du rapport à la musique. Diffusée massivement, la musique est désormais entendue constamment, son usage est devenu prégnant constate Pascal Quignard qui semble le regretter : amplifiée d’une façon soudain infinie par l’invention de l’électricité et la multiplication de sa technologie, elle est devenue incessante [...][7].
3Jean-Jacques Schuhl, comme avant lui Brecht, ou à la même époque Thomas Pynchon ou Don DeLillo, est fasciné par ces nouveaux médiums “tissant un réseau de voix à travers la ville”. Schuhl inclut tous les sons, “les walkies-talkies, les postes à ondes courtes” :
crachotements, brouillages, chuintements, voix lointaines […]
Et si cette parole se parlait toute seule ? Parole raturée, avançant en balbutiant […] la ville aux neuf dixièmes endormie alors totalement quadrillée, recouverte, ensevelie par ce réseau d’ondes, quadrillage-ensevelissement dans lequel nos gestes, nos paroles, nos intonations s’inscrivent, d’où ils émergent légèrement […]
Et c’est sur fond de ce plasma sonore qui ne cesse jamais tout à fait qu’ont lieu les mots qui suivent. (RP 20-21)
L’idée de “plasma” suppose l’omniprésence de la musique, qui constitue un environnement désormais naturel de l’expérience contemporaine. Il faut noter que “nos gestes, nos paroles, nos intonations s’inscrivent” dans ce réseau, mais aussi qu’“ils [en] émergent” : l’envahissement musical doit donc se manifester dans le texte. Il s’agit dès lors de vérifier la place des chansons au cœur de l’expérience et leur influence sur le personnage et sur le roman.
4Ce que je propose de faire en revenant sur un épisode séminal et exemplaire de Rose poussière (RP 54-58), celui du passage du narrateur chez Biba, “le magasin dernière mode de Kensington High Street” (EF 50) à Londres. Le magasin est un des lieux emblématiques de l’exposition continue à la musique. On trouve dans celui-ci, au rayon produits de beauté, la nuance dusty pink qui donne son titre au roman. Les “fantômes” qui, “passé la porte [...] viennent à la rencontre les uns des autres” sont sans doute ces “filles aux grâces fatiguées”, mais aussi les fantômes des chanteurs disparus comme Jimi Hendrix, “mort huit jours plus tôt”, dont “la voix [...] retentit dans le magasin : There is no life nowhere”. Ici la musique diffusée par un “pick-up” apparaît dans le texte qui s’en trouve interrompu à quatre reprises par la phrase : “There is no life nowhere” et tout se passe comme si le temps de la lecture ou de l’écriture était rythmé par le retour de la phrase dans la chanson. Le narrateur semble donner en temps réel la musique diffusée dans le lieu dans lequel il se trouve. Au départ il s’agit donc d’un “effet de réel”, mais le lecteur qui se souvient de cette chanson – “I don’t live today” sur le premier album du Jimi Hendrix Experience, Are You Experienced ? – sait que Hendrix ne dit cette phrase qu’une seule fois, à la fin, dans un soupir – “Oh, there ain’t no life nowhere” –, alors que le morceau semble presque terminé (d’ailleurs le livret qui reproduit les paroles ne mentionne pas cette phrase, s’arrête juste avant). Certes il n’est pas interdit de penser que le disque est rayé ou la chanson simplement jouée plusieurs fois :
Que seul le pick-up à circuit stéréophonique high-reliability continue à dévider des violons, des chœurs suaves, une voix rauque
    There is no life nowhere
quelque chose de fragile et synthétique
L’absence de guillemets pour cette quatrième et dernière apparition de la phrase indique plutôt que sa présence est tout imaginaire. Il y a donc une évolution d’une musique entendue (avec guillemets) à une musique intérieure (sans guillemets). La musique induit une rêverie :
    “There is no life nowhere”
Seuls les cimetières sont si somptueux et si mornes en même temps.
5L’image du cimetière, brutale et inattendue, dans un magasin de vêtements, est suggérée par une phrase entendue et non reproduite, “feel like I’m sitting at the bottom of a grave”. Dès lors musique et réalité sont inséparables, l’une agissant sur l’autre. La mention de la tombe (grave) entraînant des visions de “cimetières”, le narrateur “aimerai[t] que Biba s’écroule et ensevelisse ces fines anglaises […] qu’elles ne soient plus alors que des taches de couleur : brown, black, dusty pink, grey, dark turquoise, bilberry, rust, yellow, cream, honey, bottle”. L’utilisation de la langue anglaise indique que la vision du narrateur est toujours liée à la réalité, au magasin londonien, dans lequel se trouve une liste des différents coloris. Il manque une couleur, le bleu. Cet épisode est placé sous la couleur de la mélancolie (blue), et c’est sans doute l’association du sentiment et de la couleur (en anglais) qui suscite le souvenir d’une autre chanson (ou bien le magasin diffuse une autre chanson qui réoriente les pensées du narrateur) :
And blue turns to grey
And blue turns to grey
And try as you may
6Au fur et à mesure que la chanson envahit l’esprit du narrateur, le texte s’imprègne de la musique, ce qui constituait à peine un récit devient d’une certaine manière plus “abstrait” encore : il y a une ivresse du signifiant, de l’association, du collage. Chaque nouveau mot rappelle une autre chanson qui vient éclairer la situation du narrateur mélomane, qui vient l’enrichir de nouvelles interprétations. Cette fois-ci, ce sont de simples mots, “blue” ou “grey”, qui expliquent l’apparition de cette autre chanson des Rolling Stones, “Blue turns to grey”, extrait de December’s children (and everybody’s) – dont le sujet n’a pas de rapport avec la situation du narrateur : le passage d’une déception sentimentale (blue) à une tristesse plus durable (grey) – mais que l’auditeur adapte, le gris (grey), dans son sens premier, évoquant les cimetières, les tombes, les “gravats”, les “décombres” qui font bien partie de la fantasmagorie que la chanson vient entretenir.
Have you seen her dressed in blue
oh la la oh lala oh la la la la
7L’apparition de cette chanson est évidemment motivée par la présence de “blue”, mais aussi par le répertoire : il s’agit encore une fois d’un morceau des Rolling Stones – “She’s A Rainbow” extrait de l’album Their Satanic Majesties Request. La présence de la partie chantée par des chœurs féminins, “oh la la oh la la oh la la la la” semble manifester le caractère de réminiscence approximative de la citation, comme si le narrateur chantait la chanson pour lui-même, essayant de s’en souvenir en la fredonnant – d’autant que les chœurs ne se situent pas à ce moment de la chanson. Mais la réminiscence qui semble n’avoir qu’un minimum de pertinence – d’un “blue” à l’autre – est en réalité connectée à la vision des coloris dans le magasin (“She’s a Rainbow”) et influe cette fois sur la diégèse, le maquillage de la jeune femme dans la chanson des Stones – “And her face is like a sail / Speak of white so fair and pale” – s’y dispersant : “Une vendeuse-modèle s’est renversé une boîte entière de poudre dusty pink sur le visage […] Que ce lieu ne soit plus qu’une poubelle où dominent les déchets pastels”. On aboutit à une réalité et un récit musicalisés, et à une musique elle-même modifiée par le travail de l’imagination, car au final la chanson évoquée – “des violons, des chœurs suaves, une voix rauque / There is no life nowhere” – est une fusion de “I Don’t Live Today” et “She’s A Rainbow”, ce dernier étant le seul, de tous les titres cités, dans lequel on retrouve “violons” et “chœurs suaves”. À la fin de la rêverie on trouve une dernière citation :
Have you ever met the midnight rambler
Do you hear about the midnight gambler
Citation approximative : dans Midnight Rambler, extrait de Let It Bleed, Mick Jagger chante Did you hear about the midnight rambler / Well, honey , it’s no rock ’n’ roll show / Well, I’m talkin’ about the midnight rambler. Ces deux vers doivent être considérés comme du discours direct, le narrateur “chante” cette chanson parce qu’il y voit une analogie avec son expérience, “traînant” dans Biba, “trichant” avec la réalité, et finissant par imaginer la mort des vendeuses comme Jagger celle de la personne à qui il s’adresse, “I’ll stick my knife right down your throat, baby / And it hurts !”.
Il ressort de cette analyse de détail plusieurs éléments sur lesquels je reviendrai successivement. D’abord se voit confirmer l’intrication des chansons dans l’expérience quotidienne. C’est sur cet aspect que se fonde l’auteur pour faire vivre ou revivre une époque. Il appert ensuite que le texte ainsi musicalisé impose une forme, une manière, qui marque de son empreinte la façon de retranscrire l’Histoire. Enfin de cet épisode sourd une violence qui se retrouve dans tous les passages relatifs à la musique.
Ce frêle mime en champ clos de l’histoire
8L’enchevêtrement des chansons et de l’expérience explique leur pouvoir de remémoration et de reconstitution. Comme l’a montré Tia DeNora, “une bonne part des capacités affectives de la musique provient de sa co-présence avec d’autres choses – des gens, des évènements, des lieux”[8]. La force du texte de Schuhl est d’utiliser ces “capacités” et d’en montrer le fonctionnement.
9L’hypothèse implicitement faite par le narrateur est que cette présence, ce compagnonnage des affaires du monde et de la musique massifiée entraîne une interdépendance, une capacité de cette dernière (et des modes qui lui sont associées) à représenter une époque, pour devenir ce frêle mime en champ clos de l’histoire (RP 117). L’auteur reprend une tradition sociologique très présente dans les discours non académiques sur le rock : tel mouvement ou telle chanson sont supposés – le plus souvent à partir d’un détail, d’une parole – révéler l’imaginaire des sociétés[9]. Schuhl en propose une variation littéraire :
toute une société à laquelle [les Rolling Stones] renvoient sa violence; ils la révèlent et la trompent, la trahissent avec ses propres armes, celles qu’elle met à leur disposition: les houillères qui donnent l’électricité, les manufactures de coton de Manchester qui donnent les vêtements. Ces houillères et ces manufactures se retrouvent dans leurs chants. Tous les charbons de l’Angleterre, toutes ces richesses industrielles ont fait ces cinq fragiles jeunes couverts de soie et de velours et ce bruit d’électricité [...]. (RP 92)
10Dans la musique populaire – pas les purs sons de l’opéra (IC 356) – pass[ent] les bruits d’aujourd’hui. Ce son, avec des accents marqués par la ville, estampillés par l’époque (IC 358) comme le sont les acteurs de la musique, les Rolling Stones, ou de la mode, reflèt[e] le temps tout le temps (EF 12). Ici la musique et les styles sont autant d’indicateur[s], de trace[s][10], le style y est toujours lourd de signification[11].
[U]n rapport d’une revue boursière suisse révélant par ailleurs que la Bourse suit la mode : elle grimpe ou baisse selon la longueur des robes; les agents de change Harris Upham & Co ont baptisé cet indicateur : indice de l’ourlet”. (RP 117 ; l’indice de l’ourlet est toujours présent dans Ingrid Caven, p. 170)
11La méthode utilisée par l’auteur pour dire l’époque est donc indiciaire[12]. Le narrateur fait de son fétichisme un système. C’est toujours par une attention aux détails, aux gestes qui émergent de la culture populaire – et qu’il s’agit de lire à même le corps des auditeurs –, que le narrateur peut faire revenir une époque : dans un demi-automatisme, un geste oublié qui revenait un peu malgré elle, et, à nouveau, immanquablement, ce fut le rappel d’enfance (IC 354). Comme Mauss[13], Schuhl est attentif aux démarches et aux gestes empruntés au cinéma, ces gestes ont leur histoire et permettent une datation précise. Ainsi, ce geste-là Junie Astor le refait encore une fois ou deux en 1932 dans L’Aventurière de Singapour, puis il disparaît, on ne le vit plus probablement nulle part. Aucune femme au monde ne le fit plus (RP 38).
Selon la méthode indiciaire, des détails habituellement considérés comme sans importance, ou même triviaux et bas, fournissaient la clé [...][14]. Il y a dans cette esthétique une continuité entre les différentes échelles qui se fait par les détails. Un geste fait par une actrice ou un chanteur, est reproduit par des millions de gens (RP 36) et ces gestes-ci, ou ces manières, comme l’indice de l’ourlet, disent quelque chose, non seulement de la culture d’une époque, mais de l’économie ici (la Bourse) ou de l’Histoire ailleurs[15]. Les vedettes de la chanson sont les médiateurs, le lieu de cette diffusion en cascade : Ce geste se fait (ce mot se dit) à travers [Brian] Jones (RP 124), ce sont eux qui rendent possible l’esquisse d’une époque.
12Le procédé reste le même quand il s’agit de ressusciter une période révolue : la musique permet d’évoquer le passé, d’en ramener des lambeaux (IC 328) qui finissent par constituer un tableau. Le cheminement évoque celui de l’analyse, que Freud apparentait à la méthode indiciaire de Morelli. Là encore on part d’une chanson. Sa mémoire [à Ingrid Caven] avait laissé sur le côté, dans des recoins bien des choses. Mais au fur et à mesure des éléments successifs qui viennent entourer son pur chant, un tableau se constitue au gré des au fil des ans, des et plus tard encore, et des et à la fin pour révéler in fine, son père (IC 193). La chanson est le moteur, elle restitue, par touches successives, le tableau complet d’un temps. Bande-son des évènements, la musique a cette capacité d’envelopper, de lier les choses entre elles (RP 57). C’est évidemment l’image de la musique qui vient au narrateur quand il s’agit de désigner ce qui fait l’air du temps : je crois que la beauté, le charme est lié à une époque, tout ce qui est autour, vibration du temps, une sorte de musique muette (EF 52).
Esthétique littéraire des chansons
13Traces, détails, images, tableaux : la chronique par la musique impose une méthode mais aussi un style. Le narrateur-chiffonnier opère par sampling (IC 136), collage d’instantanés, de clichés (IC 190), de tableaux, de fragments de présent.
Comme l’annonce la déclaration liminaire de Rose poussière,
j’ai recopié […] des paroles de chansons anglaises connues, des dialogues d’anciens films […] sur lesquels, furtivement, s’écrit le temps mieux que dans les œuvres. Le reste, hélas, est de moi ; probablement. (RP 7)
Laisser la parole aux chansons, c’est pour le narrateur renoncer au récit, se retirer, pour se contenter d’un rôle de monteur (le reste). Mais ce montage aussi est musical :
Personne n’avait raison contre ça, contre le présent. Il s’agissait d’en jouer, le mieux possible. De chanter contre et avec. De le citer, l’utiliser, le décaler. La laideur n’existe pas, c’est comme les notes de musique : tout dépend de leur position, de leur rapport. (RP 136)
14Cette conception mathématisante de la musique justifie, on le voit, la construction du roman par collage. Entreten[ant] des relations nébuleuses avec le temps, l’Histoire […] n’aim[ant] que l’instant (EF 70), l’auteur dessine des tableaux autour d’un souvenir ou d’un détail musical primitif. À l’échelle du roman, leur assemblage formera l’image d’un moment, d’une époque. Autrement dit, la musique, art temporel par excellence, se transmue chez Schuhl en modèle spatial, pictural qui s’oppose au récit : ne portant nulle trace d’une autre histoire que celle qui se fait à l’instant même (RP 24).
15L’impression qui domine est celle de fixité[16]. Schuhl dessine des tableaux, à la manière des photos des magazines de mode, immobilisant pour commencer les figures par des participes :
Accoudés – deux ou trois – la gauloise à la hanche, à leur hermétiques Landrovers grises et blanches frappées aux armes de la ville – un transistor abandonné sur le capot [...]. (RP 16)
L’indicatif n’arrivant que pour insister sur leur passivité :
Ils attendent, immobiles et muets, d’autres groupes (eux aussi ont des boots lorsqu’ils n’ont pas des chaussures de sport “Puma” (trois bandes noires) ou “Adidas” (deux bandes bleues) qui chantent – HOP HOP HOP HOP HOP […]). (RP 16)
La fin de la phrase cumule des procédures de rupture – insertion de parenthèses[17], de guillemets, de “chant” – et introduit, outre la fixité déjà évoquée, une seconde caractéristique de l’instant : son caractère disruptif, arrivant brusquement, sans prévenir.
Les effets de retard – introduits par les adjectifs (“immobiles et muets”) et par la première parenthèse – qui finissent de fragmenter la phrase, occupent une place dans la phrase qui organise l’irruption inattendue de la suite. Le complément (“d’autres groupes”) et la subordonnée relative (“qui chantent”) surprennent car, d’une part, “attendre” peut être intransitif, d’autre part, la parenthèse s’ouvre judicieusement avant le pronom (contrairement à l’usage). Cette irruption mime celle de la nouvelle musique associée au Swinging London :
[…] la marque de toute une jeunesse anglaise – amorce en filigrane d’un homme nouveau, jusqu’à sa morphologie, sa façon de porter la tête (ainsi une patte ou une nageoire acquise par un animal, ainsi le premier jour du Pithecanthropus erectus – terrible nouveauté) – apparue il y a quatre ou cinq ans sans référence possible à nos mots – le contenu alors débordant la phrase – arrivée d’une musique anonyme, soudaine, et insaisissable. (RP 29-30)
16Suit la description d’un concert du groupe The Animals dans la banlieue de Richmond. Le rock est cette musique brutal[e] et hébété[e], cet ensemble qui vient on ne sait pas d’où. Ainsi Rome peut-être au temps des invasions barbares. Mais ici les barbares étaient parmi nous et d’un étonnant raffinement (RP 30). Une invasion qui se produit au niveau de la phrase, barbare comme l’utilisation finale et surprenante d’un substantif (arrivée) qui s’impose de force, qui débord[e] littéralement la phrase.
17Cette esthétique de l’instant, de la soudaineté, laisse percevoir une autre facette du travail des chansons sur le texte, l’avancée de l’ineffable (sans référence possible à nos mots), de la sauvagerie qu’il représente, le débord de la musique. À jamais insaisissable, la musique ne se contente pas d’échapper, elle diffuse et corrompt le texte qui tente de l’approcher : la phrase défaille […] et se brise mais comme de l’intérieur, rongée par un mal (des termites, un cancer, une musique), et elle devient une musique[18]. Ainsi perce ici une inquiétude que l’on ne retrouve pas dans les romans prenant pour objet la musique classique.
18La chanson, au cœur de l’expérience contemporaine, est catalyseur d’images, et la musique, – bande-son des scènes ainsi restituées –, permet de reconstituer les éléments d’un tableau. Le choix de ce médium teinte l’expérience et altère le texte. La méthode est adossée à une esthétique qui s’impose, de force, au roman. Mais l’alchimie musicale n’existe qu’à travers l’écoute d’une subjectivité. La “création d’un moment”, d’un instant, n’existe que dans le cadre d’une rencontre, où la “musique est l’humeur, et l’humeur, la musique”[19], ce qui advient dans le magasin Biba. C’est la troisième leçon de cet extrait : “ces groupes à la démarche nouvelle” sont porteurs de “destruction” (RP 32). Cette conception fait fond sur le caractère fugace des chansons, la musique des Rolling Stones est perçue comme “violente et vite” (RP 96). Elle vient alors alimenter l’écoute particulière du narrateur qui développe une fantasmagorie que l’on retrouvera dans toute l’œuvre de Schuhl : des fantasmes de destruction développés dans le magasin Biba, à sa théorisation inspirée du De Quincey de On Murder Considered as one of the Fine Arts dans Entrée des fantômes (EF 101).
19Il y a chez Jean-Jacques Schuhl une double nature des chansons qui affecte la reconstitution historique : il s’agit d’une histoire qui ne fait pas récit, une Histoire sans enchaînements. Cette double nature – qui se manifeste dans des oxymorons tels que “violence maniérée” ou “sa(u)va(ge)mment” (RP 93 et 113) – lui fait préserver et détruire dans le même geste.
20Les “traces” au départ sont “mortes, elles ne parlent pas, elles ne nous disent plus rien” (IC 365). C’est la musique qui permet les résurrections (EF 94), elle fait revivre les traces dans des tableaux, fait “revenir quelques morts” (EF 104). C’est le propre de la mode de pouvoir se “réincarn[er] ailleurs” (IC 378). Schuhl développe une conception cyclique du temps, mais la mode et la musique populaire en présentent des versions paroxystiques : le temps d’une saison, d’une chanson. “Le rock” c’est “la récupération, le recyclage” : “ça avait déjà servi” (IC 25). Comme le vêtement s’use d’être porté, le microsillon d’être écouté, les mots s’usent d’être employés :
Grâces, fatiguées et savantes : ces quatre mots ainsi assemblés, je les ai lus quelque part, ils ont déjà été attribués à quelqu’un d’autre. Je les réutilise et les pose sur Marie-France ainsi qu’un vêtement d’emprunt déposé sur un mannequin. Et d’ailleurs je les prêterai à nouveau plus loin à quelqu’un d’autre. Je veux les user (RP 19).
La musique et ses modes sont des modèles pour la littérature. La destruction, l’usure ne sont pas des défauts dont la méthode devrait s’accommoder. Les chansons sont belles parce qu’elles sont si fragiles. “Il y a la magnificence et aussi – en elle – sa destruction, et donc inversement : la destruction mais en beauté”[20] (RP 32). C’est un programme.
Ludovic Bichler
EHESS

Notes


[1]Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, édition augmentée, Paris, Gallimard, 2002, <folio>, p. 329; dorénavant IC. Les éditions et abréviations des autres œuvres de Schuhl sont les suivantes : Rose poussière [RP], Paris, Gallimard, 1972, <Le chemin>; Entrée des fantômes [EF], Paris, Gallimard, 2010, <L’infini>.

[2]Pierre Brunel, Glissements du roman français au XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2001, p. 299.

[3]Aude Locatelli, “Musique-fiction et postmodernité”, in Inês Oseki-Dépré (dir.), Modes et modèles dans les domaines artistiques et littéraires, Aix-en-Provence, P. U. Provence, 2004, p. 197.

[4]J’emprunte ce titre à Marielle Macé, “La bande-son de l’existence, Critique, n° 773, 2011, p. 762-774.

[5]Richard A. Peterson, Why 1955? Explaining the Advent of Rock Music, Popular Music, Vol. 9, N° 1, Janvier 1990, p. 101.

[6]Roger Pouivet, Philosophie du rock, Paris, P. U. F., 2010, p. 13.

[7]Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996, rééd. Gallimard, <folio>, p. 199.

[8]Tia DeNora, Music in everyday life, Cambridge, Cambridge U.P., 2000, p. 66.

[9]Antoine Hennion, La Passion musicale, nouvelle édition, Paris, Métaillé, 2007, p. 80 : “L’art n’est plus un reflet, mais un révélateur, au sens actif du mot” (p. 81).

[10]Ibid., p. 81 et 84.

[11]Dick Hebdige, Le Sens du style, Paris, Zones, 2008 [1979], p. 21.

[12]“La connaissance historique est indirecte, indiciaire et conjecturale” (Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces, Paris, Flammarion, 1989, p. 154).

[13]Marcel Mauss, “Techniques du corps” [1936], repris dans Sociologie et anthropologie, Paris, P.U.F., 2010, <Quadrige>, p. 368. On s’en souvient, Mauss a une “révélation” quant à l’“idiosyncrasie sociale” que constituent les démarches, les gestes, quand il constate que les infirmières françaises ont emprunté leur démarche au cinéma américain.

[14]Ibid., p. 146.

[15]“Ce qu’on considère comme une mode est le pressentiment de combattants de rue armés de pied en cap” (RP, 45), “Un an plus tard elles ne regardaient plus les stones (pierres) elles s’en servaient. Ils étaient devenus des armes” (RP, 98). On le voit, la méthode est libéralement littérarisée.

[16]Les personnages d’ailleurs, ne désirent rien d’autre que “réaliser dans la vie quelques images fortes qu’ils avaient dans la tête” (IC, 115).

[17]L’amour de “l’instant” est lié par le narrateur à l’usage des “parenthèses” (EF, 70): “Ça ne fait pas une histoire tout ça!... ”.

[18]Jean-Jacques Schuhl, Télex n°1, Paris, Gallimard, 1976, p. 89.

[19]Tia DeNora, op. cit., p. 67.

[20]Ou pour le dire autrement: “ce qu’il aime dans le funèbre c’est aussi la pompe” (RP, 76).






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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