Démocratie et totalitarisme au prisme du quotidien
La symphonie du loup
, de Marius Daniel Popescu
1Lorsque Marius Daniel Popescu fait paraître La symphonie du loup en 2007 aux éditions Corti (prix Robert Walser 2008), ce premier roman d’un poète inconnu en France détonne dans le paysage éditorial : en entrelaçant, en quatre cents pages denses, le quotidien banal, familial et professionnel, d’un homme qui vit en Suisse aux souvenirs d’enfance et d’adolescence de celui-ci dans la Roumanie de Ceausescu, le livre bouleverse les rapports entre littérature d’un côté et totalitarisme et démocratie de l’autre. On peut d’abord percevoir dans la structure alternée de la narration le trajet d’une écriture qui illustrerait “l’anthropologie démocratique” constitutive du roman moderne, en restituant, comme l’écrit Jean-Louis Kuffer, la façon dont “le fils éperdu se reconstruit dans son rôle de père attentionné et de ‘loup’ pacifié”[1]. Les épreuves de la vie passée sous le régime du “parti unique” déboucheraient sur la catharsis d’une expérience désormais placée sous le signe de l’apaisement et de la liberté.
2Cette première lecture est cependant contredite par plusieurs phénomènes de brouillage : les instances énonciatrices se déplacent, se confondent parfois et défont l’ordre linéaire que le lecteur pourrait vouloir reconstruire. Par ailleurs, le narrateur, habité par une multitude de figures douloureuses, présentes et passées, ne semble pas véritablement accéder à la paix. Enfin, tout en se focalisant sur le quotidien, le banal, l’habituel, selon des procédures descriptives où l’on peut reconnaître l’héritage de Perec, le roman démine les manipulations du langage à l’œuvre jusque dans la société démocratique à laquelle le narrateur est confronté. À certains égards, le roman de Popescu se retrouve sur le même terrain que des œuvres écrites par des auteurs, comme François Bon ou Olivier Rolin, qui ont connu les espoirs de la révolution mais qui, dans une période de désenchantement idéologique, déplacent l’attention politique de la fiction sur le quotidien. Sous la plume de Popescu, il n’est donc pas certain que les souvenirs de la Roumanie totalitaire n’éclairent pas sous un angle inquiétant la Suisse démocratique du présent.
3La symphonie du loup, cas d’exception dans un paysage littéraire où l’expérience du totalitarisme tend à devenir un enjeu d’histoire plus que de mémoire vécue, apparaît comme un paradigme possible pour l’analyse des rapports entre fiction et démocratie aujourd’hui. Loin de se mettre au service d’une “anthropologie démocratique” stable, le roman de Marius Daniel Popescu offre un “partage du sensible” en perpétuelle recomposition, qui interroge la crise actuelle de nos sociétés démocratiques.
4Le livre de Popescu peut tout d’abord se lire comme le récit de la résistance quotidienne, sans éclat, apparemment apolitique, que l’individu libre oppose à un système qui entend tout collectiviser : c’est l’histoire d’un corps qui “[a] vécu vingt-huit ans de [sa] vie dans un monde que le parti unique voulait s’approprier” (SL 269). Cette résistance, si elle ne fait pas l’objet d’un engagement explicite, est en fait bien politique au sens où l’attitude de l’individu n’est lisible qu’en référence à un “ordre symbolique” ou, pour reprendre les termes de Vincent Descombes, une “cosmologie”, qui est celle des démocraties modernes[2] : le roman oppose à l’accaparement totalitaire la liberté individuelle, démocratique, de l’homme qui veut vivre conformément à ses désirs et à ses besoins. En ce sens, cette œuvre illustre une propriété du roman moderne, qui, selon Vincent Descombes, met en scène des usages et des aspirations proprement démocratiques, quelles que soient par ailleurs les options politiques des auteurs[3]. Marcel Gauchet, à la suite de Claude Lefort, a montré que le totalitarisme “se situ[e] sur le terrain de la démocratie” dont il prétend résoudre “les problèmes insolubles”[4]. Dans cette perspective, le roman portant mémoire du totalitarisme, forme critique, illustrerait l’affrontement entre les valeurs démocratiques et leur pathologie totalitaire. Cet affrontement est très explicite dans La symphonie du loup : le roman oppose ainsi systématiquement ceux qui épousent la logique du “parti unique” à ceux qui lui résistent ainsi le narrateur se place-t-il sous la protection de figures tutélaires qui incarnent la vitalité et la liberté d’une existence non soumise – en particulier le père, sur l’enterrement de qui s’ouvre le livre, et le grand-père paternel, à qui est confiée l’énonciation d’une grande partie des pages adressées au “narrateur-narrataire”. La présence protectrice de ces figures critiques permet au narrateur de vivre son enfance “à l’abri du parti unique” (SL 124). Symétriquement, le grand-père maternel, qui juge son petit-fils trop indépendant et déclare en public à son sujet, “celui-là, c’est un futur criminel !” (SL 132), incarne la soumission au parti.
5Cette logique binaire du texte s’illustre dans l’opposition qu’il tisse entre le totalitarisme et le vivant. Selon un processus constitutif de l’écriture de Popescu, le politique est perçu et interprété au prisme du quotidien, du privé, du sexuel. Le père du narrateur, très préoccupé à l’idée que son fils adolescent puisse se masturber, fait ainsi de la masturbation une image de l’attitude des membres du “parti unique” : “ils ne pensent pas : ils masturbent la pensée !” (SL 54). Le “parti unique” devient “le parti des cocus et des masturbateurs” (SL 55). Le totalitarisme, rapporté à l’expérience quotidienne de la sexualité, apparaît comme une déviance. Symétriquement, ce détour par le politique, en créant une identification négative entre “parti unique” et masturbation, conduit le jeune garçon vers une véritable sexualité : “Tu pensais à ce que ton père disait sur la masturbation, tu avais arrêté instinctivement de te masturber et tu commençais à comprendre que ‘se masturber’ ne veut pas dire seulement que quelqu’un se donne du plaisir en frottant son sexe de ses mains” (SL 57). Le style, répétitif, presque naïf, comme enfantin, caractéristique de Popescu, permet de superposer dans l’esprit du lecteur l’image politique à l’image sexuelle : se masturber n’est pas vivre, “masturber la pensée” n’est pas penser. On peut lire dans cette simplicité, devenue véritable trait stylistique, un aspect de “l’écriture de la terreur” analysée avec finesse par Nelly Wolf : face au totalitarisme, le récit n’a comme arme qu’une “écriture désaffectée”, “où le dénoté l’emporte sur le connoté et l’information sur l’émotion […]. Ses modèles sont la composition d’école primaire, la notice technique, l’état des lieux, le relevé de décisions, de terrain ou d’indices”[5]. De “l’absence de conflictualité” et “d’altérité”[6] qui prévalent dans le totalitarisme, le récit ne peut témoigner qu’en s’appauvrissant.
6Cette opposition du totalitarisme à la vie trouve une illustration poignante dans le passage où le narrateur, encore jeune étudiant, est confronté à la grossesse imprévue de sa compagne, et accepte malgré lui l’avortement qu’elle souhaite et que ses proches lui conseillent, alors qu’il voudrait garder l’enfant : au narrateur, qui incarne une forme de confiance dans la vie, s’impose l’évidence “que le monde est lugubre, sale et parallèle à la vie” (SL 260). Dans des pages aussi précises et dures que les images du film de Christian Mungiu, 4 mois 3 semaines 2 jours, sorti la même année que La symphonie du loup, et popularisé par la Palme d’Or obtenue à Cannes, le narrateur décrit le cauchemar des avortements clandestins dans la Roumanie nataliste de Ceausescu. Lorsque, une fois l’avortement terminé, la “vie” reprend, le texte souligne avec amertume le triomphe de la machine, à la fois littérale et figurée, sur la vie :
[…] elle est contente de ne plus avoir à assumer cet enfant du parti unique, demain elle s’installera comme d’habitude, à sa place dans la salle de lecture, et elle va faire, plusieurs dizaines de fois, le schéma d’une machine complexe, pour l’apprendre par cœur, pour savoir, à l’examen, comment le bois peut être coupé en petites lamelles, qui servent à être collées sur des meubles bon marché, qui ont à l’intérieur de la sciure, beaucoup de sciure, de la sciure pressée par des grandes machines. (SL 262)
Pour la compagne du narrateur s’absorber dans l’étude de la machine est un moyen d’étouffer le souvenir douloureux de l’avortement mais la machine devient en même temps un symbole du broyage auquel le totalitarisme soumet les vivants. Du vivant, le “parti unique” ne laisse que la sciure.
7Mais la fiction est “démocratique” aussi au sens où elle attaque le totalitarisme sur le terrain de sa langue. La critique du langage totalitaire est notamment présente dans les passages qui mettent en scène Argenté, l’ami du narrateur, comme lui rétif au régime mais qui, pour passer ses examens, se contraint à apprendre par cœur les phrases de propagande de ses manuels de Droit (SL 356). En faisant le choix de soumettre sa langue pour accomplir un projet professionnel et humain impossible, devenir juge dans un système qui exclut toute idée de justice, Argenté s’enferme dans une impasse qui le mène au suicide (SL 365). Si l’œuvre se fait déminage de l’hypocrisie et du danger des mots du régime, c’est cependant très souvent de manière moins articulée et plus frontale. De l’ironie et de la moquerie de la grand-mère paternelle s’exerçant sur les mots “camarade” ou “monsieur” quand elle évoque le “chef du parti unique” (SL 125), le texte tire ainsi une conclusion radicale : “les mots ‘monsieur’ et ‘camarade’ ne devraient pas exister”. Cette formule exclut toute critique rationnelle : mû par une position de refus absolu, le texte se fait entreprise d’éradication symbolique des mots marqués de “duplicité” (SL 126). Cette position de naïveté voulue, radicale, permet au texte de retourner, avec une grande énergie, la violence contre la source de celle-ci. Mais ce ne sont pas seulement les mots idéologiquement chargés, “Dieu” ou “parti”, qui “ne devrai[en]t pas exister” (SL 40) : tous les mots doubles sont rejetés, c’est-à-dire notamment ceux qui disent la sincérité, l’amour, l’engagement, comme le mot “alliance” (SL 45). Or, quel mot n’est pas double ? Le texte doit finalement assumer que “le mot ‘langage’ ne devrait pas exister” (SL 58). Ce qui semblait s’intégrer à un dispositif d’ordre politique se révèle fondé sur des prémisses beaucoup plus générales, d’inspiration platonicienne, à savoir que “le seul malheur du monde vient des mots. […] le mot ‘arbre’ n’est pas l’arbre, tous les mots ne peuvent pas dire ce que c’est un arbre” (SL 127). C’est bien le langage en lui-même qui est mis en accusation, car ambigu, se prêtant à toutes les manipulations. Le texte doit reconnaître la contradiction ou la malédiction à laquelle il se heurte dans son entreprise : “La chose la plus pénible c’est qu’on doit utiliser les mots pour démontrer l’inutilité des mots” (SL 168).
8Cette contradiction peut être interprétée d’une manière qui réintroduit la dimension politique au moment même où l’on pensait s’en éloigner. En effet, “la politique est d’abord”, selon Jacques Rancière, “une intervention sur le visible et l’énonçable”[7]. Et c’est une figure proprement politique que d’affronter la langue par les moyens de ceux qui sont précisément “sans-parole”. On touche là à la dimension “esthétique” de la politique : “L’homme démocratique est un être de parole, c’est-à-dire un être poétique, capable d’assumer une distance des mots aux choses qui n’est pas déception ou tromperie mais humanité, capable d’assumer l’irréalité de la représentation”[8]. L’œuvre de Popescu assume pleinement cette contradiction en se faisant la langue d’une réalité qui n’a pas de mots pour elle. Pas besoin, donc, pour Popescu d’opposer aux abus de pouvoir du “parti unique” la démonstration appuyée d’un engagement en faveur de la démocratie. La simple présence de celui qui ne s’intègre pas au corps social et politique fantasmé et magnifié par le régime est un scandale pour le système totalitaire[9]. Cela explique sans doute que “l’opposant” au régime peut-être le plus marquant du roman soit “Sous-Pont” (SL 76), clochard méprisé et insulté par les enfants, et que seul le narrateur respecte parce qu’il n’a “rien en commun avec le parti unique” (SL 77). À l’image de Bartleby, qui ne va pas jusqu’à formuler un refus mais exprime précisément un retrait de l’espace de l’interlocution, “Sous-Pont” se dérobe physiquement et sans restriction à la société façonnée par le “parti unique”. Cette dimension politique trouve aussi à s’exprimer dans la scène peut-être la plus stupéfiante du livre, au cours de laquelle le narrateur, qui doit prendre un train express pour rejoindre son amie, le trouve plein et, ne pouvant monter, prend la décision folle de faire le trajet “à cent trente à l’heure” debout sur un marchepied, accroché à la poignée d’une porte (SL 102). Cette scène, décrite avec un extrême luxe de détails, peut être lue comme une allégorie de la position du narrateur dans la société à laquelle il appartient mais où il est en marge : lancé dans la même direction que les autres, mais à l’extérieur de l’espace confiné où tous sont enfermés. Lorsque, finalement, quelqu’un décide d’ouvrir la portière pour faire entrer le narrateur dans le wagon, c’est un silence absolu qui l’accueille, témoignant de l’effroi des passagers face à ce qu’il a accompli, avant qu’un homme de son âge finisse par lui demander, “tu vas où ?” (SL 106). Cette question laissée sans réponse est aussi la nôtre, lecteurs, qui assistons à la trajectoire solitaire d’un homme, dont le monde qui l’entoure cherche à restreindre la liberté.
9À l’issue de cette analyse, on pourrait penser que l’opposition entre ces souvenirs de la Roumanie totalitaire et le récit du quotidien dans la Suisse démocratique d’aujourd’hui, notamment dans les scènes où le personnage joue avec ses filles, mettent en valeur l’apaisement du fils révolté devenu père, au terme d’un apprentissage qui aura été à la fois intime et politique. Une telle lecture semble cependant schématique : le contrepoint entre passé et présent ne débouche pas sur un rapport d’opposition et d’intellection stable.
10Principal facteur d’instabilité, le dispositif énonciatif du texte. Le tu employé, qui paraît au départ indéterminé, se révèle émaner, on l’a dit, du grand-père paternel plusieurs pages après le début du roman : “À moi aussi, ton père m’a présenté beaucoup de femmes. […] Il a aimé toutes les femmes qu’il a rencontrées. Moi aussi j’ai aimé toutes les femmes que j’ai rencontrées. Toi, je sais, toi aussi tu aimes toutes les femmes que tu rencontres. Tu nous ressembles, à ton père et à moi, de ce côté-là” (SL 18-19). Cette stabilisation de l’énonciation contribue à lui donner du sens : elle réintègre le “narrateur-narrataire” à une lignée, elle l’inscrit dans un héritage alternatif à celui du “parti unique”. Si, très souvent, le récit excède ce que le grand-père paternel peut vraisemblablement savoir de son petit-fils, cet effet est contrecarré par toute une série de mentions minimalistes qui font de l’énonciation du grand-père un relais de l’énonciation du petit-fils : “tu m’as dit qu’elle tremblait” (SL 53), “tu m’as raconté ce voyage quand tu es venu me dire bonjour, à Noël” (SL 177). Mais cet effort est loin de contrebalancer l’effet de décentrement produit par l’adresse : dans de nombreuses scènes, comme celle du voyage en train évoqué (SL 100-106), la concentration du récit sur des micro-sensations qui peuvent difficilement résulter d’un récit oral préalablement fait au grand-père confirme l’impression du lecteur que le tu est surtout un moyen de déplacer le centre de gravité du récit, sans que le site énonciatif en soit stabilisé. Cet effet de lecture rejoint d’ailleurs les déclarations de Popescu sur son travail : “La décision de rédiger mes romans à la deuxième personne du singulier m’est venue comme ça, elle s’est imposée à moi. Ce tu, c’est une autre façon de dire je. C’est un effet d’écriture qui éloigne d’un côté et qui rapproche de l’autre”[10]. L’énonciation à la deuxième personne ne participerait donc pas seulement du choix de s’inscrire dans une lignée, mais aussi d’un processus d’identification-distanciation non prémédité et qui s’apparenterait au travail même de l’écriture personnelle. Cette dimension est d’ailleurs inscrite dans le texte même du roman, lorsque le narrateur décrit sa sensation de se détacher pour ainsi dire “grammaticalement” de soi :
Tu es resté dans le compartiment un peu plus d’une heure, presque endormi tu avais pensé à toi à la première personne, tu t’es vu à la deuxième personne, tu t’es regardé et tu t’es écouté à la troisième personne comme quelqu’un qui se regarde dans une glace et s’appelle soi-même, alternativement, par “je”, par “tu” et par “il”. (SL 176)
Le dispositif d’énonciation à la deuxième personne entre dès lors dans un processus d’”étrangement” à soi, qui peut rappeler à certains égards le choix énonciatif de Perec dans Un homme qui dort (1967), où l’énonciation à la deuxième personne du singulier participe d’une véritable dépersonnalisation du personnage principal.
11Ce brouillage des normes énonciatives dans le livre de Popescu l’inscrit pleinement dans un paysage d’écritures “désaffectées” contemporaines, parmi lesquelles on peut compter le livre d’Édouard Levé, Suicide (2008), long portrait factuel, sans aucun pathos, mais interrogatif, d’un homme disparu, à qui le narrateur, un de ses amis, s’adresse : reprenant le schéma d’adresse de L’Adieu à Gonzague (1931) de Drieu la Rochelle, en le dépouillant de toute la mystique virile et de l’éloge du suicide que ce texte portait, le récit d’Édouard Levé s’apparente à une quête de celui qui à bien des égards reste pour le narrateur une énigme indéchiffrable. Dans certains passages, l’adresse s’émancipe du cadre de vraisemblance fixé au départ pour laisser le narrateur accompagner le tu dans des scènes auxquelles il ne peut pas avoir assisté[11]. Dans ce récit, l’écriture à la deuxième personne n’est donc pas seulement un moyen de rendre hommage au disparu en interrogeant son identité après coup : elle participe pleinement de l’effet de dépossession et de manque qui caractérise l’identité du disparu. À ce brouillage ne peut manquer de contribuer aujourd’hui le fait de savoir qu’Édouard Levé s’est lui-même suicidé peu de temps après avoir envoyé ce texte à son éditeur. C’est bien à l’intérieur même de l’identité individuelle que passe, chez Édouard Levé comme chez Popescu, la coupure de l’interlocution.
12Dans La symphonie du loup, l’instabilité ne touche pas seulement les passages au passé, mais aussi les scènes au présent : le récit y est d’abord conduit par un je attentif au quotidien du “narrateur-narrataire” avec ses filles (SL 13-15, 23-24, 35-36, 39), où l’on peut reconnaître sa compagne, notamment dans une scène d’amour (SL 106-109). Mais un peu plus loin, le narrateur s’exprime en son propre nom dans le cadre d’une narration classique à la première personne, dont est gommée toute situation d’interlocution (SL 66-67, 70-72, 79-82). Si cette conquête progressive du je pourrait de prime abord signifier une acceptation de soi par un personnage en quête d’identité, cette piste paraît illusoire. L’alternance entre énoncés à la première personne et à la deuxième personne se poursuit bien au-delà, perpétuant un vacillement de l’identité. Surtout, même quand le narrateur écrit à la première personne, c’est parfois pour exprimer un éclatement de l’identité :
[…] je suis une explosion au ralenti, je suis une explosion permanente et la douleur de n’importe qui est pour moi un nouveau détonateur. Je suis un fou parce que je ne réalise pas le normal qui fait oublier, qui fait rire, qui fait se moquer, qui fait haïr et juger les mots en fonction de règles établies par les aristocrates de la pensée. (SL 178)
Le loup est donc loin d’être “pacifié” : toujours “au bord de la folie”, il “hurle à la pleine lune” (SL 311). La “folie” du narrateur est politique en ce qu’elle défait les canaux institués de la parole, qu’elle défie les “règles établies” pour s’ouvrir à l’illimité et accueillir en soi des êtres souffrants, susceptibles à tout moment d’allumer le détonateur d’une explosion intérieure.
13Ces êtres douloureux que le récit accompagne ne sont pas seulement les victimes du “parti unique” dont le narrateur, comme depuis la démocratie, porterait la mémoire douloureuse. Ce sont aussi les prostituées exilées d’aujourd’hui qui doivent, dans un bar de la très démocratique Suisse contemporaine, se soumettre aux fantasmes brutaux de leurs clients, à l’autoritarisme de la cheffe de salle, au rançonnage d’”un des mecs de [leur] pays”, à l’abus de pouvoir des “flics” qui “profitent d’elle[s]” (SL 284-285). C’est le jeune travailleur immigré qui “a un permis de travail parce que dans son pays il y a la guerre” et qui, allant voir les prostituées, dépense en une soirée un mois de salaire (SL 288). C’est ce jeune homme qui répète indéfiniment qu’il “nique Dieu” parce que “Dieu a niqué [sa] vie” en le rendant impropre au travail, suite à une bagarre, alors qu’il était apprenti-menuisier (SL 376-380). Ces visages ne sont pas portés par une écriture compassionnelle : ils surgissent comme les victimes d’un ordre auquel ils participent malgré eux, et sans que leur plainte, au tribunal du roman, ne permette de convoquer de coupable. Aucune catharsis ne permet de réintégrer ces figures, qui ne font que passer dans l’embrasure du livre, à un ordre du monde acceptable, purgé de ses contradictions.
14En cela, Popescu rejoint par un autre chemin toute une partie de la littérature française contemporaine, qui, depuis les années 1980, à une époque apparemment “désidéologisée”, porte témoignage pour les êtres blessés par la désindustrialisation, la précarisation ou l’exclusion – corps au bord de l’anonymat, à la voix presque inaudible. On pense évidemment aux figures qui habitent les récits de François Bon, détenus de Prison (1997), jeune femme disparue dont la mémoire hante C’était toute une vie (1998), ouvrières abandonnées et en colère dans Daewoo (2004), ou à Sylvain Schiltz, chômeur expulsé de son logement et mort de froid l’année de l’écriture du livre multiple, à la fois “roman” et journal, Tumulte (2006)[12]. Tout se passe comme si, confronté au monde désenchanté de la démocratie libérale contemporaine, le narrateur de La symphonie du loup se heurtait aux mêmes impasses que celles rencontrées par les écrivains qui avaient rêvé d’un ordre politique et social alternatif jusqu’aux années 1980[13] : dans ces textes, pour reprendre la formule de Dominique Viart, “ce n’est plus l’idéologie qui met le monde en accusation, mais bien le vécu jamais entendu de ces gens qui nous incite à regarder notre propre univers avec d’autres yeux”[14]. Le narrateur de La symphonie du loup, qui opposait à l’idéologie du “parti unique” la vérité de corps meurtris, prolonge ce travail dans la société démocratique qu’il habite à présent. Et c’est bien sous cet éclairage que le titre doit recevoir tout son sens paradoxal : si le narrateur est un “loup” solitaire, il compose une symphonie de toutes les voix qui résonnent dans sa solitude.
15Le caractère “démocratique” du roman de Popescu, loin de fonder une identité littéraire stable qui repousserait à sa marge la pathologie totalitaire, retourne donc contre l’univers démocratique les procédures critiques, interrogatives, propres à celui-ci pour redessiner, comme indéfiniment, les lignes de partage. Ce travail critique va très loin, jusqu’à faire de la langue de la publicité et du commerce un négatif de celle du “parti unique”, dans certains passages du livre. Les rapports entre totalitarisme et démocratie doivent donc être interrogés sur nouveaux frais, à la lueur de ce déplacement.
16Au début de sa confrontation avec la société occidentale, le “narrateur-narrataire” note tout ce qu’il voit, et notamment le contenu des affiches publicitaires qu’il colle dans la ville, car “ce monde est nouveau pour [lui]” et il doit “comprendre sa discipline, ses rouages” (SL 119). Il n’est certainement pas anodin que ce métier, colleur d’affiche, soit l’un des vecteurs de fictionnalisation du récit, l’auteur du livre étant lui conducteur de bus à Lausanne : ce métier permet en effet de conduire la réflexion politique jusque sur le terrain de la communication publicitaire, devenue symbole du monde contemporain, et d’inscrire cette réflexion dans le quotidien du narrateur. Par un jeu de miroirs, ce travail de déchiffrement est, pour le narrateur, homme démocratique par excellence, une allégorie du déchiffrement de soi par l’écriture : “Tu es à toi-même une sorte d’affiche publicitaire”. Si le narrateur recopie le texte des affiches publicitaires pour en faire ressortir l’absurde (SL 150, 397), c’est en réalité tout le langage qui nous entoure qui est interrogé par la narration, comme dans cette page où avant de recopier les indications préventives contre l’usage des sacs plastique par les enfants, le narrateur laisse son texte partir en roue libre sur l’usage du mot “danger” dans notre quotidien (SL 136). En dressant jusqu’à saturation un inventaire des avertissements contre le “danger”, le texte interroge l’angoisse qui émane d’une société obsédée par la “prévention des risques”.
17Ailleurs, selon un montage peut-être plus classique, le narrateur superpose au discours d’une caissière les prix et l’intitulé des objets “scannés” par sa caisse :
Les arbres, monsieur, ce sont des êtres humains aliment p. bébé bio 3.40, bip qui ont choisi de article bébé 6.90 bip ne plus marcher, ils sont des femmes pain pagnol 2.30 bip et des hommes qui ont renoncé aliments pour chiens 4.80 bip bénévolement à la marche, ils se sont tous transformés en arbres fruits légumes 2.60 bip […]. (SL 310)
L’automatisation du monde occidental envahit l’esprit du narrateur et fait ressortir l’absurdité d’un discours sur la nature tenu dans un contexte qui l’invalide. Le texte de Popescu est ici explicitement politique : il entre en résonance avec les exercices d’attention au monde que François Bon propose dans ses ateliers d’écriture, et qui forment parfois la matière de ses récits[15]. Dans le premier chapitre de Tigre en papier (2002), Olivier Rolin ne procède pas autrement, qui juxtapose au récit désenchanté de son épopée politique avortée les textes des enseignes publicitaires et des panneaux routiers qui jalonnent le périphérique où il tourne indéfiniment : “Enfin elle rêvait d’une vie aventureuse. la grande porte rouge carrefour bleu 700m N34 Porte de Vincennes Porte Dorée Décathlon bleu étap’hôtel vert 245f la nuit hôtel F1 700m station-service[16]. L’envahissement du monde par le commerce offre un contrepoint, tantôt comique tantôt amer, à l’idéal “prolétarien” des jeunes années du personnage. Alors que leurs narrateurs peuvent apparaître au départ le négatif l’un de l’autre (d’un côté, le jeune maoïste voulant abattre une démocratie bourgeoise, de l’autre le jeune homme aspirant à la liberté, sous le joug d’une “démocratie populaire”), Popescu rejoint paradoxalement Olivier Rolin dans son tableau critique du présent.
18C’est d’après nous chez Perec et son programme d’anthropologie de l’”infra-ordinaire” qu’il faut chercher la racine commune à ces écritures fictionnelles qui permettent de penser les sociétés démocratiques modernes en s’en tenant à un programme descriptif minimaliste et pourtant critique : dans son grand texte “Approches de quoi ?” (1973), Perec exprime en effet sa lassitude de “l’événement”, de “l’insolite”, de “l’extra-ordinaire”, qui seuls intéressent les journaux, et cela dans le but lénifiant de “rassurer”, voire d’”anesthésier”. Son propos est explicitement politique : “[…] le scandale, ce n’est pas le grisou, c’est le travail dans les mines. Les ‘malaises sociaux’ ne sont pas ‘préoccupants’ en période de grève, ils sont intolérables vingt-quatre heures sur vingt-quatre, trois cent soixante-cinq jours par an”[17]. Ce qu’il faut donc interroger, car il est en fait problématique, c’est justement “ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel”[18]. Il s’agit dès lors de “donner une langue” à ces choses apparemment évidentes, pour fonder “notre propre anthropologie”. Popescu applique ce programme à la lettre. Si Perec fait le relevé des objets présents sur sa table de travail[19], le narrateur de Popescu fait l’inventaire de ses livres lorsqu’il réorganise sa bibliothèque (SL 299-301). Perec tente d’”épuiser” la place Saint-Sulpice ou le quartier des Halles[20], Popescu décrit intégralement et méthodiquement le port de Lutry une matinée (SL 392-395). Le programme apparemment minimaliste de Perec devient indispensable à une époque où les grands systèmes idéologiques peinent à construire une alternative crédible au “libéralisme globalisé” que nous connaissons : il déplace le front politique à l’intérieur du quotidien, devenu lieu du dissensus.
19Popescu, tout en assumant l’héritage perecquien, le déplace : ainsi que d’autres écrivains de son temps comme François Bon, il réinsère dans une narration les éclats de réalité que Perec avait laissés éparpillés dans des textes publiés en revue. Et le cheminement du narrateur de Popescu débouche finalement sur une forme de libération, puisqu’il abandonne son métier de colleur d’affiches, au terme d’un rapprochement qu’on peut juger discutable entre le “parti unique” et la “publicité unique” : “Tu as vécu le monde du parti unique, tu vis pleinement le monde de la publicité unique, les mots du parti unique ne se différencient pas des mots de la publicité unique” (SL 397). Ce passage est le seul moment du récit où un parallèle explicite est dressé entre les techniques publicitaires et la propagande totalitaire à quelques pages de la fin du livre, il prend un grand relief et tire le roman de Popescu vers les critiques les plus radicales de la “société de consommation” ou de la “propagande publicitaire”[21]. Popescu serait in fine plus près de Chomsky que de Rancière. Il nous semble cependant que le texte résiste à cette réduction finale. L’effet général du récit est plus suspensif qu’affirmatif, et sa dimension “démocratique” ressort d’autant mieux que les rapports entre le présent et le passé, le je et le tu, la description et la critique ne sont le plus souvent pas stabilisés.
20Ce caractère énigmatique des rapports entre fiction et démocratie peut être éclairé par une intervention explicitement politique de Popescu. En 2009, l’UDC, parti d’extrême-droite suisse, fait campagne contre la libre circulation des Roumains et des Bulgares à l’intérieur de l’Europe, placardant des affiches où des corbeaux picorent le drapeau suisse, derrière ce slogan : “Ouvrir la porte aux abus ? NON !” Dans un film de protestation réalisé par Radu Zero, Popescu littéralise l’image xénophobe, en apparaissant à la caméra “en corbeau”, ébouriffé, grimé de noir, devant un drapeau suisse, et lisant d’une voix lente et déclamatoire un communiqué :
[…] les corbeaux roumains proposent au parti des popcorns suisses une trêve éternelle soumise à deux conditions. Première condition : les popcorns suisses renoncent à bouffer du corbeau roumain et se retirent dans leur poêle et continuent à exploser sous leur couvercle en faisant boumboum. Deuxième condition : les corbeaux roumains renoncent à bouffer des popcorns suisses et participent au bien-être des popcorns suisses en leur apportant du sel et du sucre […].[22]
L’allégorie politique est aisément décryptable, mais c’est le mode de protestation qui est original : il attire l’attention sur le “partage du sensible” opéré par l’UDC, non pas en se scandalisant mais en assumant l’image, en la poussant dans ses retranchements, et en attirant sur son terrain dans un mouvement burlesque ceux qui en sont les auteurs, le parti des “popcorns” qui font “boumboum”. Ce film est politique non pas tant dans sa proposition, ironiquement formulée, de poursuivre la construction d’une “Suisse de la diversité”, que dans sa forme même, qui “déplace les lignes de séparation”[23] et invite le spectateur à s’interroger sur l’intervention proprement “esthétique” – découpage singulier dans le tissu du réel – opérée par l’affiche de l’UDC. D’une manière analogue, dans le roman, c’est moins l’affirmation que l’interrogation qui est politique : en attirant notre regard sur des objets ou des inscriptions infimes du quotidien, le texte nous invite à nous interroger sur leur nature, leur pouvoir, notre liberté à leur égard.
21Le livre de Popescu, s’il interroge le totalitarisme à partir de valeurs démocratiques, interroge en retour nos démocraties à la lueur de ces mêmes valeurs et le résultat de cette interrogation est loin d’être rassurant. Nelly Wolf, dans son livre important Le roman de la démocratie, fait l’hypothèse que le roman moderne est “une véritable analogie de la démocratie, en ce sens qu’il fournit, dans ses fictions, ses modes narratifs et sa langue, un équivalent des expériences fondatrices de celle-ci”[24]. Si des trois caractéristiques de la démocratie qu’elle met en exergue, “les procédures contractuelles, le postulat égalitaire, la disposition conflictuelle”, le contrat avec le lecteur semble fortement mis à mal par toute une série de brouillages de l’énonciation et du sens dans La symphonie du loup, c’est peut-être que cette œuvre naît dans une période où l’apparent triomphe de la démocratie libérale n’est que le masque de la crise aiguë qu’elle traverse. Celui qui a connu le totalitarisme est là pour nous confirmer que la démocratie libérale telle que nous la connaissons n’est pas “la fin de l’histoire”. Mais on peut aussi penser que, depuis la naissance de la démocratie moderne, le roman a toujours occupé une fonction critique, interrogative, face aux formes de répartition du pouvoir et d’institutionnalisation du sens par lesquelles la démocratie s’est érigée en régime politique. L’originalité de l’œuvre de Popescu, qui nous semble cependant s’inscrire dans un paysage dont nous n’avons évoqué que quelques aspects du versant français, celui des écritures contemporaines de la “désaffection” et de la “responsabilité”[25], tient à ce que, dans une langue à la fois obsessionnelle et évidente, elle trouve son équilibre sur un fil, entre mémoire douloureuse du totalitarisme et critique d’une démocratie toujours et indéfiniment à construire.
Alexandre Seurat
Université Paris-Est-Créteil



Notes


[1] La symphonie du loup, Paris, José Corti, 2007, quatrième de couverture, désormais abrégé en SL.

[2]Vincent Descombes, Proust, Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 188.

[3]Voir le commentaire de Jean-Pierre Morel, “Roman et démocratie: trois points de vue”, in Jean Bessière (éd.), Savoirs et littérature. Literature, the humanities and the social sciences, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 202-203.

[4]Marcel Gauchet, À l’épreuve des totalitarismes, Paris, Gallimard, 2007, p. 264.

[5]Nelly Wolf, Le roman de la démocratie, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2003, p. 242.

[6] Ibid., p. 178.

[7]Jacques Rancière, Aux bords du politique (1990), Paris, Gallimard, <Folio>, 2004, p. 241.

[8] Ibid., p. 95.

[9]Claude Lefort, “L’image du corps dans le totalitarisme”, L’Invention démocratique, Paris, Fayard, 1981, p. 166.

[10]Extrait d’interview de Marius-Daniel Popescu par Jean Ammann, “À la deuxième personne du singulier”, Le Courrier, 17 mars 2012, page consultée le 25 février 2013.

[11]Édouard Levé, Suicide, Paris, POL, 2008, notamment p. 47-63, 73-76, 98-104.

[12] Tumulte, Paris, Fayard, 2006, p. 350-353.

[13]François Bon ne s’y est pas trompé, qui a très vite salué l’importance de ce livre sur son site, page consultée le 14 mars 2013.

[14]Dominique Viart, Bruno Vercier, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008, p. 267.

[15]Voir Tous les mots sont adultes. Méthode pour l’atelier d’écriture, Paris, Fayard, nouvelle édition, 2005, par exemple p. 147 et Tumulte, op. cit., p. 509-514.

[16]Olivier Rolin, Tigre en papier (2002), Paris, Editions du Seuil, “Points”, 2003, p. 11.

[17]“Approches de quoi?” (1973), L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, “La Librairie du XXe siècle”, 1989, p. 9.

[18] Ibid., p. 11.

[19]“Notes concernant les objets qui sont sur ma table de travail” (1976), Penser/classer, Paris, Seuil, “La Librairie du XXe siècle”, 1985, p. 17-23.

[20]“Tentative d’épuisement d’un lieu parisien”(1975), Paris, Éditions Christian Bourgois, “Titres”, 2008 “Tout autour de Beaubourg” (1981), L’Infra-ordinaire, op. cit., p. 69-76.

[21]Voir les réflexions de Jean Baudrillard sur l’absence de “démocratie réelle” dans une société qui sacralise la possession de “l’Objet” (La Société de consommation (1970), Paris, Gallimard, “Folio”, 1986, p. 60-61) ou les réflexions de Noam Chomsky et Edward Herman sur la propagande médiatique (La fabrication du consentement (1988-2002), Paris, Agone, 2008).

[22]Radu Zero, “Les corbeaux et le parti des popcorns ” (2009), page consultée le 13 mars 2013.

[23]Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 85.

[24]Nelly Wolf, Le roman de la démocratie, op. cit., p. 6.

[25]Voir Alexandre Gefen, “Responsabilités de la forme. Voies et détours de l’engagement littéraire contemporain”, in Emmanuel Bouju (éd.), L’engagement littéraire, Presses Universitaires de Rennes, “interférences”, 2005, p. 75-84.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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