Qu’est-ce qui est ‘poétique’ ?
Excursion dans les discours contemporains sur le cinéma
Y a-t-il, au monde, un mot plus chargé de sens et de prestige que celui de poésie ? En est-il, par contre, un autre qui soit, plus que celui-là, aisément tourné en dérision et méconnu – si souvent mal employé et si mal défini ?
Pierre Reverdy, “La fonction poétique” (1950)
1Dans une chronique filmée consacrée aux jeux vidéo[*], le bloggeur Usul s’interroge, non sans humour, sur le qualificatif “poétique” appliqué à l’univers vidéoludique. L’adjectif semble qualifier des paysages numériques qui appellent à la contemplation, peuplés de préférence d’oiseaux, qui s’animent d’un “souffle poétique” et dans lesquels le joueur est “happé par un univers plus vivant que nature” et ému par une “poésie du quotidien faite de petits riens”. Volontiers considéré comme abrutissant, le jeu vidéo, s’il est “poétique”, se verrait ainsi hissé au rang des arts nobles. Usul ironise au passage sur la culture scolaire, mais il n’en soulève pas moins la question des usages de “ce mot si creux et si usé qu’on ne sait plus au juste ce qu’il a pu pouvoir dire”. Le terme de “poésie”, bien souvent convoqué par dérision, caricature son idéalisme supposé, sa mièvrerie, voire sa ringardise. La poésie est en effet toujours “passée de mode”[1] : la voix anonyme et collective du Dictionnaire des idées reçues de Flaubert le disait déjà clairement.
2Pourtant le terme n’a pas disparu du vocabulaire évaluatif, formel ou informel. On semble même assister, depuis une dizaine d’années environ, à un retour en force de ce vocable, qui est partout, sur les cimaises des musées[2], dans les titres des spectacles[3], dans la bouche des artistes et dans les titres de leurs vidéos, performances et installations[4]. La poésie se niche sous la plume des critiques de film, et même, on vient de le voir, de jeux vidéo, jusque dans les discours publicitaires ou dans des contextes on ne peut plus prosaïques. Comment expliquer ce phénomène ? Dans une stratégie de communication, quelles valeurs le vocable “poésie” est-il censé véhiculer ? À quelle poésie renvoient ces usages, mais aussi que nous apprennent-ils sur la poésie ? Le fait que le terme soit souvent un “titre par défaut” ou un “concept flou”[5] n’affaiblit en rien la réflexion sur le sens de la référence à la poésie. En effet, on se souvient que dans Tableaux d’auteurs[6], Bernard Vouilloux a montré comment l’emploi qu’André Breton faisait du mot “poésie”, notamment dans son discours sur la peinture, aussi flou et surplombant soit-il, visait à refuser la peinture rétinienne puisque la poésie “sauve la peinture d’elle-même, l’arrache à ses déterminations matérielles, sensorielles, optiques, manuelles, techniques, formelles [][7].
3Dans le vaste champ de la référence intermédiale, soumis à divers effets de mode, le cinéma jouit d’un statut particulier puisqu’il a été rapproché de la poésie dès les années 1920 pour son rythme, sa puissance d’évocation et la densité de ses images[8]. Si l’adjectif “poétique”, régulièrement associé à certains films, n’a jamais été défini avec rigueur, il semble renvoyer de manière récurrente à des procédés (le flou et la surimpression dans le muet, un montage lent, l’usage du ralenti, du plan séquence, etc.) et à des effets de sens (libertés prises avec la logique et la linéarité du récit, etc.). À l’automne 2012, Stéphane Delorme signait un éditorial intitulé “Poétique ?” dans les Cahiers du cinéma[9]. À partir du film de Leos Carax, Holy Motors, il défendait l’existence d’un cinéma “poétique” où primerait la “liberté de la narration”, “l’imprévisibilité des choses” et faisait l’éloge de ces films où l’on entre “comme dans un rêve”, aux “structures formelles” originales, héritiers d’un cinéma “poétique” historique, celui de Buñuel, Cocteau, Grémillon et Jean Vigo. Le numéro proposait d’ailleurs de s’arrêter sur “onze stations”, c’est-à-dire onze films composant “une histoire poétique du cinéma français”[10].
4En tant que spécialistes de la poésie, notamment celle du début du XXe siècle, nous souhaitons interroger ces types de référence dans le discours sur le cinéma de ces dernières années. Cette démarche est empirique et atypique dans le champ des études littéraires. Nous nous intéressons en effet, aux usages du terme “poétique” dans la critique contemporaine et non aux films qui revendiqueraient leur filiation avec la poésie. Cette petite enquête vise à apporter une pierre à l’édification d’une généalogie de l’idée de poésie hors de son champ[11]. Notre ambition est ici de proposer quelques pistes sur ce que révèle ou dissimule cette appellation, en procédant par coups de sonde dans un corpus considérable. Nous avons prêté une attention particulière aux associations lexicales (collocations) les plus fréquentes dans le discours sur le cinéma, comme “rêverie poétique”, “essai poétique”, “errance poétique”, “étrange et poétique” ou encore “poétique et onirique”. Les revues de presse en ligne proposées par la Cinémathèque de Paris nous ont aussi fourni un matériau précieux. À partir de là, nous avons mis au jour des convergences dans les usages du terme, correspondant à trois qualités de la poésie : l’opposition à une norme, en particulier narrative, le brouillage des frontières entre rêve et réalité dans le sillage des surréalistes, et la concentration sur ses moyens propres envisagée comme un essentialisme.
Poétique = écart par rapport à une norme
5À première vue, sont qualifiés de “poétiques”, même dans les critiques les moins professionnelles, des films qui s’écartent d’une norme, que cette norme soit commerciale, narrative, esthétique ou morale. Dans le cinéma fictionnel, il s’agit avant tout d’une distance prise avec la narrativité traditionnelle dans le documentaire, avec une volonté didactique. Ou les deux à la fois dans le “documentarisme poétique” de 1930, comme le montre un beau texte dans lequel Béla Balázs fait l’éloge de L’Homme à la caméra de Dziga Vertov : “Ni succession cohérente d’événements ni fable, le voyage que nous propose Vertov est poésie. Ce sont des impressions qui nous sont communiquées”[12].
6De façon privilégiée, le terme “poétique” semble s’appliquer à des films au rythme particulier, parfois lent, délaissant la narration. Ces films qui peuvent être dits “contemplatifs” favorisent l’immersion des personnages dans un paysage et celle du spectateur dans le film. La trame narrative y est limitée à sa plus simple expression, entrecoupée de longues stases au cœur d’un récit, voire totalement destructurée. Ainsi, au sujet de Sauvage innocence de Philippe Garrel, Nicolas Giuliani[13] célèbre-t-il, dans Critikat, le talent du cinéaste pour introduire “des trous d’air dans la fiction”, créant “une respiration poétique”, à la faveur d’une construction narrative gigogne emboîtant un film dans le film. Une telle structure narrative serait “une façon d’arriver à une forme purement poétique, libérée de la narration”. L’équivalence mise en évidence par nos italiques est intéressante par ses présupposés. Elle perpétue en effet une opposition solidement établie entre la poésie et le récit dans le système français des genres littéraires, en dépit d’une importante tradition du poème narratif en Europe[14]. Dans cette histoire complexe de la définition de la poésie par opposition au récit, Mallarmé joue un grand rôle. Sa poésie constitue un objet rêvé par son caractère hermétique et autotélique et ses écrits bannissent du champ poétique trois activités jugées indignes de lui : “narrer, enseigner, même décrire”[15].
7Les occurrences du terme “poétique” dans la critique cinématographique révèlent ainsi la persistance de cet imaginaire de la poésie duquel seraient exclues la narration de même que toute volonté didactique. La notion de “poésie documentaire”, mise en avant par Périphérie et discutée sur France culture en 2011[16], présente alors a priori une contradiction dans les termes. Dans le cas du cinéma documentaire, cet usage du terme “poétique” s’oppose à la dimension informative et objective – c’est-à-dire à la représentation du réel dans l’imaginaire collectif. L’édition 2011 des Rencontres du cinéma documentaire (voir affiche) offrait un large spectre de ce qu’on peut qualifier de “poétique” dans le cinéma du réel : un regard décalé sur le réel, un traitement inattendu, une attention portée à des objets ou à des êtres inhabituels. La “poésie” était donc bien envisagée comme un “autre chose”, comme un écart par rapport à de supposées normes, ce qui rejoint la définition du style comme écart par rapport à la norme, commune dans les études littéraires[17]. La question se pose alors de savoir de quelle poésie on parle et à quel modèle on se réfère.
affiche Les Rencontres du cinéma documentaire 2011 :
“Poésie documentaire”

Réalisation : Damien Rossier (Scope Editions)

© Association Périphérie
http://www.peripherie.asso.fr/ 
8Un autre critère important, selon Corinne Bopp, responsable de ces rencontres, est celui de la subjectivité : elle qualifie ainsi les films de Johan van der Keuken de “poétiques” en raison de la présence du cinéaste à l’écran ou à travers la voix off[18]. De fait, dans la culture littéraire, l’adjectif “poétique” est communément associé à l’expression des sentiments personnels, au point que l’on désigne la poésie, dans la culture scolaire, par la périphrase “genre lyrique”. Au cinéma, sont donc qualifiés de “poétiques” les films les plus nourris d’une expérience personnelle. “Poétique” et “intime” fonctionnent souvent ensemble[19], a fortiori dans le cas des journaux intimes en images. Cette veine “poétique” serait d’ailleurs une spécificité française selon Stéphane Delorme qui cite Serge Daney comparant les écrans à “des feuilles arrachées’ à des livres de bord et à des journaux intimes”[20]. Alain Cavalier est un représentant de cette tendance. Le Filmeur, journal intime filmé entre 1994 et 2005, est ainsi loué en ces termes dans La Libre Belgique : “Une œuvre plus poétique qu’autobiographique, plus contemplative que démonstrative”[21]. L’usage du terme est ici significatif car il désigne un écart par rapport à la norme, fût-elle autobiographique : non récit de soi mais présence de soi au monde.
9Dans le cinéma documentaire, un des cas les plus représentatifs de cette veine poétique, selon Corinne Bopp, pourrait être Harbour d’Audrius Stonys, qui filme un lieu unique : les bains d’un sanatorium, en leur conférant une forme d’étrangeté radicale, par un travail exceptionnel sur le rythme et la bande son en entremêlant trois chants lyriques qui font “décoller les images”[22]. Le choix du thème “Poésie documentaire” à Montreuil coïncidait avec la sortie, la même année, de l’ouvrage de Corinne Maury, Habiter le monde, consacré au “poétique” dans le cinéma du réel. Pour cette dernière, plus que l’intime, c’est le lyrisme du lieu qui définit le poétique. Dans cet ouvrage, le corpus se situe dans la lignée de “l’habit[ation] poétique du monde” selon la formule du poète allemand Hölderlin (“dichterisch wohnt der Mensch”), glosée par Heidegger, qui a donné naissance à une lecture philosophique de la poésie comme mode de relation existentielle au monde. Cette veine critique s’est illustrée en France chez Michel Collot, Jean-Michel Maulpoix ou Jean-Claude Pinson, notamment. Dans ces usages, c’est un certain type de poésie qui est convoqué, une poésie dans laquelle le lyrisme n’est pas tant expression de soi que regard posé sur le monde. Il s’agit d’une poésie du lieu dans laquelle le paysage occupe une place centrale[23].
10La notion de paysage constitue naturellement un motif privilégié du cinéma dit “poétique”. Dans le documentaire, la lenteur transforme le paysage en “matière-sensation” et en “matière à penser” selon Corinne Maury[24] mais on observe aussi ce phénomène dans le cinéma de fiction. Celui de Gus Van Sant en constitue peut-être un des meilleurs exemples, par sa prédilection pour les longs travellings sur des personnages, réduits à de frêles silhouettes, filmées de dos, que ce soit dans le couloir d’un lycée (Elephant), dans une forêt (Last days) ou dans le désert (Gerry). Rien de surprenant donc à ce que les films de ce cinéaste soient fréquemment qualifiés de “poétiques”. Dans l’étude détaillée qu’il publie dans Cadrage.net, “Gus Van Sant et le Minotaure”, Alexandre Tylski emploie par exemple l’expression “un gramme de poésie dans le massacre”[25] et Raphaëlle Pireyre insiste sur les longues séquences de paysages qui, dans Gerry, créent un “étirement du temps”[26]. Une des “stations” du cinéma poétique proposées par les Cahiers du cinéma radicalise cette “poétique de l’espace”. Dans Son nom de Venise dans Calcutta désert (1971), Marguerite Duras propose une version vide d’India Song à travers des “plans sur le décor déserté” du palais Rothschild à Boulogne. La plume de Sophie Charlin s’envole alors lorsqu’elle décrit “ces monumentales madeleines tristes, caverneuses comme des grottes de rêves perdus, [qui] projettent le spectacle éphémère de ritournelles mélancoliques”[27]. La poésie du paysage déserté se transmet par l’image et touche une corde sensible chez le spectateur et le critique. Le paysage présenté comme lieu d’un habiter le monde pourrait même être devenu un topos du cinéma dit poétique.
11Dans ce premier ensemble, le terme “poétique” qualifie des films dont le lyrisme est une attitude existentielle, une façon poétique d’être au monde, des films qui sont eux-mêmes expériences, tant pour les personnages et le cinéaste que pour le spectateur, des films, enfin, qui s’éloignent de ce qu’on attend d’eux. “Poétique” renvoie ici à des écarts par rapport à des normes narratives ou génériques qui ne sont pas explicitées, mais perçues comme objectives. Le rôle du spectateur est donc accru puisque, comme tout lecteur de poésie, il doit participer pleinement à l’élaboration d’un sens qui n’est pas donné d’emblée.
Poétique = onirisme surréaliste
12Si “le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré”, selon la célèbre formule de Paul Éluard, le rôle du spectateur est tout aussi important dans d’autres films auxquels on applique volontiers le qualificatif de “poétique”, au sens cette fois de “surréaliste”. De telles œuvres brouillent à plaisir les lignes de partage entre le réel et le rêve, cultivent l’équivoque et invitent à des lectures multiples, voire jouent de l’hermétisme. Dans l’éditorial récent des Cahiers du cinéma, Stéphane Delorme rattachait explicitement la tradition du “cinéma poétique” au surréalisme, et, en effet, associé à l’onirique, au bizarre et au mystérieux, le terme “poétique” renvoie souvent dans le discours critique sur le cinéma, sans qu’il soit besoin de le préciser, au surréalisme. Ce mouvement à la fois artistique et littéraire, qui entendait rendre la vie entière “poétique” semble devenu pour toute une génération une nouvelle référence, un impensé, même, de la culture poétique, voire un parangon. Cette affinité entre poésie filmique et surréalisme se comprend d’autant mieux que les auteurs surréalistes ont manifesté un intérêt précoce, quoique parfois superficiel, pour le cinéma qui leur semblait le medium le plus apte à envoûter le spectateur et à donner corps à leur univers visuel et à leur esthétique du choc.
13Le jeu entre rêve et fiction est le premier sens à donner à cette application du terme “poétique” à un univers visuel onirique, bizarre, fantasmatique, susceptible d’entraver la compréhension du spectateur. Ainsi, dans l’éditorial des Cahiers du cinéma, Stéphane Delorme qualifie-t-il de poétique Oncle Boonmee d’Apitchatpong Weerasethakul pour son “rythme de rêve”, ses “événements mystérieux” et “cette absolue imprévisibilité des choses”[28]. Le terme est associé aux mêmes connotations dans un article consacré plus loin par le magazine à L’Éveillé du pont de l’Alma de Raoul Ruiz. Cyril Béghin le décrit comme un film “surréaliste” qui ne “fait pas de différence entre les emboîtements de rêve dans la réalité et le rêve comme moyen de connaître la réalité” et, du fait de ses “raccords incongrus”, le critique le compare dans sa construction à un “cadavre exquis”[29]. En cela, ce film serait un digne ancêtre de Leos Carax qui pratique lui aussi le “collage de situations” et la “dérive surréaliste”[30]. Le film peut alors offrir au spectateur une véritable expérience sensorielle et mettre au jour des images tout droit surgies de l’inconscient. Ainsi, dans Un chant d’amour de Jean Genet, le fantasme devient-il “un embrayeur de scénario” qui nous met, selon Nicole Brenez, face à “un jaillissement de regards […] et de fantasmes” proposant un équivalent filmique d’ “images psychiques”[31]. On pourrait appliquer à cette occurrence l’analyse que propose Bernard Vouilloux du terme “poésie”, employé par Breton au sens de “modèle intérieur”. La référence ne signifie alors aucunement le transfert ou la reprise d’un procédé d’un medium vers l’autre – la peinture dans Tableaux d’auteurs, le cinéma dans notre cas –, l’emploi du terme “poésie” est plutôt un appel à ce qu’un autre art “s’alimente à la même source qu’elle”[32].
14Le surréalisme serait-il devenu une nouvelle norme poétique, après avoir été une forme de dissidence ? Dans les usages contemporains, les films dits “poétiques” ont souvent partie liée avec le surréalisme dont on connaît l’intérêt pour les rêves et les manifestations de l’inconscient. L’incongruité des rapprochements, le non-sens, le mystère et l’onirisme sont ainsi aujourd’hui des traits définitoires du poétique. Un cinéaste vient alors immédiatement à l’esprit : David Lynch. Mulholland drive structuré en deux parties distinctes entre lesquelles le récit bascule dans un autre niveau de réalité, obéit ainsi à une logique de rêve. Après que les héroïnes ont introduit, dans la serrure de la boîte bleue, la mystérieuse clé trouvée au club “Silencio”, elles ouvrent une véritable boîte de Pandore qui reconfigure le récit. S’amorce alors une version alternative, réaliste et crue des faits présentés dans la première partie du récit. Les identités fantasmées laissent place à des personnages piteux, cruels ou désespérés et l’univers lumineux de L.A. se transforme en une descente aux enfers. Selon la logique onirique de déplacement, de condensation et de contiguïté, la deuxième partie du film brasse, en un effrayant tourbillon des faits, des identités et des visages apparus dans la première partie du film. “Poétique” et “effrayant” : les deux termes sont souvent associés pour décrire l’univers lynchien. Le trouble du spectateur s’accroît encore dans un autre film de Lynch, Inland empire, dans lequel le réalisateur radicalise cette logique onirique et cauchemardesque. Le Monde y voit une “invitation à se perdre dans l’empire du dedans où semblent dormir des forces maléfiques”. Ce projet serait “figuré par l’image, poétique et effrayante, d’une cigarette incandescente perçant un voile de soie”[33], écrit par exemple Jean-Luc Douin. La logique de ce film est si déroutante qu’un autre critique a pu le décrire comme “l’équivalent filmique de l’écriture automatique des surréalistes”, puisque le film n’avait “pas de script précis au début du tournage”[34].
15L’univers d’un tel cinéaste serait donc poétique par ses affinités avec le surréalisme, dont il retrouve les libertés prises avec la logique et le récit mais aussi le goût pour le bizarre qui traverse l’histoire de la poésie, hérité des romantiques et érigé en esthétique par Baudelaire. De manière caricaturale, on peut penser au rêve de l’agent Cooper mettant en scène un nain à la démarche et à la diction singulières dans la “red room” de Twin Peaks[35] ou aux lapins faisant du repassage dans Inland Empire. L’encyclopédie Universalis va d’ailleurs jusqu’à qualifier Lynch d’ “ange du bizarre”, reprenant ici le titre d’une nouvelle de Poe traduite par Baudelaire[36]. L’exemple est alors pris dans le premier film du cinéaste, Eraserhead, dans lequel l’auteur de l’article met au jour le rapport entre le visuel et le verbal :
Eraserhead mêle continuellement l’envers et l’endroit. Toute l’œuvre de Lynch renvoie ainsi à la figure de l’oxymoron, figure rhétorique et poétique qui caractérise le mieux la synthèse majeure opérée par son cinéma qui marie le non-verbal (les purs fantasmes visuels, le langage des rébus, utilisé par un des personnages de Twin Peaks Fire Walk With Me, 1992) et le verbal (le pouvoir des mots, un des motifs clés de Dune, 1984).[37]
Les personnages bizarres et les marginaux, volontiers qualifiés de “poétiques”, peuplent aussi le monde gothique et moins inquiétant de Tim Burton, auquel le qualificatif est d’ailleurs plus souvent encore appliqué qu’à Lynch, dont l’univers terrifiant paraît freiner chez certains critiques l’usage du terme. La “poésie” ne souffrirait-elle qu’une dose raisonnable d’angoisse ? L’univers de Tim Burton semble pleinement illustrer ce que la critique cinématographique qualifie de “poétique”. Antoine de Baecque écrit que
Burton a mis sa puissance visionnaire au service d’un univers excentrique, poétique : il filme l’envers, morbide, fantastique, et néanmoins magique de la normalité occidentale […]. Tim Burton est une sorte de voyant au pays du film industriel, un artiste qui regarde autant vers la poésie que vers le cinéma.[38]
La référence à la poésie est ici justifiée par la singularité de l’univers du cinéaste dans le champ du film commercial. Le terme de “voyant” suggère même une parenté secrète entre Tim Burton et Rimbaud. Sans surprise, Edouard aux mains d’argent a aussi été qualifié à sa sortie de “melting-pot qui puise dans l'imaginaire du cinéma poétique et fantastique” dans un article de L’Express[39].
16Le terme de “melting-pot” suggère un autre sens du terme “poétique”, celui du mélange des genres. La poétique surréaliste recourt en effet volontiers au bricolage et au collage et s’inscrit dans une tradition de rencontre entre la poésie et la peinture, la musique, la scène, etc. Les termes de “poésie” et “poétique” sont ainsi parfois utilisés au sujet d’œuvres qui se jouent des frontières artistiques. Dans le numéro des Cahiers du cinéma, Florent Guézengar parle ainsi à propos d’un film muet, Brumes d’automne de Kirsanoff, d’une forme “plastique et musicale”, de “vibrations visuelles” et de “cine-symphonie”[40]. Dans le même numéro, Joachim Lepastier à propos du film de Robert Bresson, Quatre nuits d’un rêveur, évoque lui aussi une “flamboyance picturale”, un “génie plastique”, et exalte “l’intensité des à-plats de couleurs”[41].
Toutefois, nous rencontrons ici un paradoxe fécond. Alors que de telles occurrences sembleraient évoquer une hybridation des arts, du moins dans le discours critique, pour d’autres, le cinéma “poétique” serait celui qui exploiterait au contraire pleinement ses propres caractéristiques, dans une logique d’essentialisme du medium où le cinéma poétique serait celui qui ne serait rien de moins que cinégénique. Les différents usages du terme “poétique” dans la critique cinématographique nous placeraient alors au carrefour de deux conceptions de la “poésie” : entre une forme de surréalisme assimilé et impensé et un essentialisme moderniste proche de la tradition anglo-saxonne.
Poétique = la pureté du medium
17Dans son fameux Dictionnaire du diable, Ambrose Bierce définit la poésie comme une “forme d’expression particulière, sur les contrées qui commencent au-delà des magazines”[42]. On retrouve ici la non moins connue opposition mallarméenne entre le langage poétique et “l’universel reportage”[43], comme si le journalisme servait de repoussoir pour penser la poésie. Dans le discours critique sur le cinéma, ce n’est pas le journalisme qui est l’ennemi de la poésie, mais l’utilitarisme. Les usages des vocables “poétique” et “poésie” se situent en effet dans la lignée de la définition que propose Jakobson de la “fonction poétique” : “La poésie, c’est le langage dans sa fonction esthétique”[44]. Pour Jakobson, comme pour les formalistes, cette fonction – la “poéticité” – se caractérise par son autonomie et par sa stabilité, contrairement au “contenu” de la notion de poésie qui est instable et varie dans le temps[45].
18On retrouve cet usage de la notion de poésie dans le discours sur le cinéma pour évoquer simplement le plaisir de la forme, par exemple, au sujet de L’Étrange affaire Angélica de Manuel De Oliveira qui est décrit comme “un conte paisiblement fantastique, mis en scène avec un extrême raffinement poétique”[46] dans Le Figaro. Dans la même perspective, mais de façon plus radicale, l’adjectif “poétique” peut désigner un cinéma expérimental ou un cinéma dont les enjeux formels dépassent les nécessités de l’intrigue. Cet usage est ancien si l’on pense à Jean Epstein et à son enthousiasme pour un type de cinéma qu’on ne qualifie pas encore d’expérimental mais qui en a toutes les caractéristiques :
Il n’y a pas d’histoires [] il n’y a que des situations, sans queue ni tête [] sans endroit ni envers on peut les regarder dans tous les sens […] Photogénie, photogénie pure, mobilité scandée.
Je désire des films où il ne se passe non rien mais pas grand-chose.[47]
19Victor Chklovski est le formaliste russe qui a le plus œuvré au rapprochement entre les deux arts en réfléchissant notamment aux conditions dans lesquelles le cinéma pouvait être qualifié de “poétique”. Dans “Poésie et prose au cinéma”[48], il explique que le cinéma est poétique quand le faire passe au premier plan et il cite en exemple La Sixième partie du monde de Dziga Vertov – pour son rythme et sa construction géométrique – et La Mère de Poudovkine[49]. Il distingue ensuite ce qu’il considère comme les deux pôles du cinéma, le “cinéma de poésie” et le “cinéma de prose” par la prédominance des “éléments formels” ou des “éléments sémantiques” et conclut : “Le cinéma sans intrigue est un cinéma de poésie”[50]. Est donc “poétique” tout cinéma qui fait preuve d’audace stylistique, qui innove formellement : cette perspective formaliste, bien différente du sens surréaliste, est encore bien vivante aujourd’hui. On va donc retrouver l’adjectif accolé à la mention de jeux de lumière ou de contrastes travaillés ou à des “films collages” comme ceux de Godard, par exemple.
20Une œuvre privilégiant la “fonction poétique”, comprise comme autotélisme, s’expose toujours au soupçon de gratuité. Entendue comme valeur de la poésie, cette gratuité peut être l’objet de critique dans le discours sur le cinéma. Si l’on trouve peu d’utilisations directement négatives du terme de “poétique” dans la critique écrite, on a tous en tête des commentaires oraux de spectateurs à la sortie d’un film à tendance expérimentale, qui, bien que plastiquement réussi, n’aurait pas réussi à éveiller l’intérêt : “C’était… poétique”. Dans une critique du Figaro, la manière dont Daniel Toscan du Plantier repousse ce soupçon de gratuité, mis en valeur par les italiques, est révélatrice de sa force :
Si Lynch nous plonge dans un univers violent et cruel, il transforme constamment la bestialité des comportements par la charge poétique des images et des sons qui sublime ses héros [...]. La maîtrise éblouissante, jamais gratuite, nous emporte vers des espaces vierges que le septième art a rarement explorés à ce niveau.[51]
21De la même manière que le terme de “poétique” contient un soupçon de gratuité, il peut aussi suggérer une forme de maniérisme. L’œuvre du canadien Guy Maddin “cinéaste atypique et poétique”[52] est fréquemment commentée en ce sens. Dans Le Monde, par exemple, Jean-Luc Douin décrit ainsi le style de Winnipeg mon amour (2007) :
Le noir et blanc est de mise, l’esthétique étant celle des vieilles images d’archives qui flattent les nostalgies, images salies, vacillantes, toutes en ombres et mystères. Images truquées : tel est le style de Guy Maddin, qui fabrique lui-même ses faux trésors de cinémathèques, leur octroie une patine poétique, lyrique, expressionniste, et récite lui-même ici le commentaire en voix off de cette ode à l’enfance autant qu’à son cadre.[53]
Cette “patine poétique” est à la fois le lyrisme, l’esthétisme, l’onirisme, le mystère, mais aussi le bricolage et la revendication d’une forme d’artificialité qui tourne volontiers à la mise en abyme. Le cinéma “poétique” peut aussi être réflexif, tourné vers lui-même.
22C’est ainsi qu’à travers les différents usages du terme de poésie dans le discours du cinéma se dessine la notion de cinégénie. Est dit “poétique” un film qui exploite au maximum les potentialités de son medium. L’hypothèse est forte à notre sens tant les exemples allant dans cette direction sont nombreux. Dans Critikat, on lit au sujet d’Inland empire : “Le cinéaste recourt à la poésie des spectres de lumière, à la surprise des cuts violents et aux couleurs insolites capables d’envahir la totalité de l’écran”[54]. Ainsi, seraient “poétiques” les films dont les procédés de prédilection sont le gros plan sur des détails, le flou, le plan séquence, les longs travellings, la désynchronisation de la bande son et de l’image, c’est-à-dire les films qui exploiteraient la cinégénie. Cet usage du terme de “poétique” au cinéma renvoie en miroir une définition de la poésie comme un essentialisme du medium. Cet aspect est explicitement abordé par Dominique Abel, un des trois créateurs de Rumba dans un entretien publié par Critikat :
Peut-être que c’est quelque chose qui fait un peu OVNI au cinéma, mais dans les arts de la scène et du cirque, par exemple le nouveau cirque ou le nouveau théâtre, il y a beaucoup de place pour la création, la poésie, la transposition. Les spectateurs sont curieux, ils veulent découvrir des choses nouvelles. Et les créateurs prennent en main le médium. En cinéma c’est un peu plus rare.[55]
23Au-delà de traits formels parfois stéréotypiques et parfois contradictoires, le point commun entre un “film poétique”, un “théâtre poétique”, une “existence poétique” résiderait dans la pleine exploitation des potentialités d’un medium donné. La poésie serait alors, plus qu’un ensemble d’œuvres, une manière de faire. Si “poétique” s’applique à un cinéma non référentiel, abstrait, expérimental, volontiers formel, on comprend que les films d’animation soient souvent cités comme exemples de cinéma poétique. Dans “Poésie et cinéma d’animation : affinités électives?”[56], Pascal Vimenet s’interroge sur le sens du mot “poésie” et montre que ses rapports avec le cinéma d’animation sont privilégiés parce que ce sont deux matrices d’images chargées de créer et de transmettre des émotions avec peu de moyens, en inventant leur propre langage. La recherche de ce qui est propre au langage cinématographique est donc “poétique” mais elle peut passer par l’exploitation proprement cinématographique d’un procédé qui existe dans un autre medium. C’est le cas de la métaphore, figure reine de la poésie, transposable au cinéma en utilisant l’image sans le secours du langage. Deux exemples de ce cinéma métaphorique sont Kusturica[57] et Kiarostami et son “cinéma poétique et métaphorique”[58].
24“Poétique” fait donc volontiers référence à un cinéma plastique et d’avant-garde, mais, bizarrement, la référence à un cinéma ancien – et surtout au cinéma muet – revient fréquemment. Il faut ici introduire la distinction entre un cinéma “poétique” et ce qu’on entend en général par “cinéma littéraire”, c’est-à-dire un cinéma proche du modèle théâtral, et plus tardivement, un cinéma bavard, voire verbeux[59]. Que les films muets soient particulièrement “poétiques” ne doit donc pas surprendre : dépourvus de la parole, les chefs-d’œuvre du cinéma muet ont su surexploiter la pure cinégénie de l’image. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle l’avènement du parlant a suscité de telles inquiétudes chez certains poètes qui redoutaient le retour du logos, élément “impur” risquant de dénaturer le cinéma. L’idéal de “pureté” du medium, au sens chimique du terme, vient en partie de la poésie moderniste, qui a développé, parallèlement à un idéal d’hybridation partagé par le surréalisme, l’idée d’une nécessaire pureté générique. L’usage des termes de “poésie” et de “poétique” peut en effet évoquer Pierre Reverdy, qui écrit dans Nord-Sud en 1918 :
Pour rester pure cette poésie exige que tous les moyens concourent à créer une réalité poétique.
On ne peut y faire intervenir des moyens d’observation directe qui ne servent qu’à détruire l’ensemble en détonnant. Ces moyens ont une autre source et un autre but.
Des moyens d’esthétiques différentes ne peuvent concourir à une même œuvre.
Il n’y a que la pureté des moyens qui ordonne la pureté des œuvres. La pureté de l’esthétique en découle.[60]
Chez Reverdy, l’attention au medium va de pair avec l’autonomie de la poésie et le refus d’une hybridation et du mélange avec les autres arts.
De telles idées sont appliquées au cinéma dès les années 1920 par un cinéaste comme Jean Epstein mais aussi, implicitement par les avant-gardes historiques en quête d’un cinéma “pur” ou “intégral” affranchi des contraintes de la narration classique. C’est en particulier sur ce point que le septième art semble entretenir avec la poésie des rapports privilégiés[61]. Quoi de plus proprement cinématographique, en effet, que l’image sans le son, que l’image pure ? Nous voudrions terminer sur cette utopie de la pureté qui caractérise selon nous particulièrement bien la notion de poésie. Cette fascination actuelle pour le muet apparaît dans les “stations” proposées par les Cahiers du cinéma. Dans son éloge du Testament du Docteur Cordelier (Renoir, 1959) Jean-Philippe Tessé évoque surtout un des traits du muet, “la frénésie du jeu d’acteur” marqué par une “fièvre” et un “anti-naturalisme” : ce sont selon lui les “corps intranquilles” qui font la poésie du muet[62]. Dans le cinéma documentaire, Corinne Maury comme Corinne Bopp qualifient de “poétiques” les films qui prennent le parti des choses[63], avec une attention particulière à la matérialité du monde. Même si selon elles, la poésie cinématographique passe bien sûr par les mots, Corinne Maury écrit que “[l]’image muette, plus facilement déréalisable car silencieuse, serait le lieu par excellence du poétique”[64]. Cette dernière citation confirme nettement la troisième hypothèse que nous venons d’évoquer, selon laquelle un cinéma “poétique” puiserait de manière privilégiée dans ses irréductibles et singulières potentialités plastiques.

25Le numéro des Cahiers du cinéma à partir duquel s’est développée cette réflexion mettait en avant “deux grands moments poétiques”[65], les années 1920-1930 et les années 1970, c’est-à-dire, pour le dire rapidement, l’âge d’or du surréalisme et sa digestion, sa relecture critique. Il y a là une donnée générationnelle qui nous semble essentielle : les cinéastes auteurs des films les plus fréquemment qualifiés de “poétiques” sont la première génération à avoir intégré le surréalisme comme norme. La référence à la poésie dépend, dans le domaine cinématographique comme ailleurs, de la poésie dont on a été nourri. Pourtant, on a aussi pu voir que, souvent, ces références étaient déjà médiatisées par le cinéma dans le discours critique : plus qu’à la poésie romantique, symboliste, moderniste ou surréaliste, les critiques font surtout allusion à d’autres films dits “poétiques”.
26Pour répondre à la question “Qu’est-ce que la poésie ?”, Jakobson commence par définir ce que la poésie n’est pas[66]. Nous avons quant à nous adopté une méthode vertigineuse mais particulièrement fertile en interrogeant ce qui est “poétique” en dehors de la poésie, certaines caractéristiques étant plus visibles quand elles sont transférées ailleurs. Quelle poésie ou plutôt quelles poésies sont alors convoquées dans les exemples que nous avons eu l’occasion de présenter ? A été mise en lumière l’importance du surréalisme dans l’idée de poésie telle qu’elle s’est diffusée hors du texte, comme dans tous les emplois actuels du terme de “poésie”. Pourtant, plus profondément, nous semble prévaloir l’idée qu’un cinéma poétique serait celui qui viserait l’essentialisme du medium. C’est ainsi que de façon souterraine la référence à la poésie dans le langage critique sur le cinéma contemporain renvoie aussi au modernisme tel qu’il a été défini notamment dans le monde anglo-saxon[67]. Deux directions principales se dessinent alors : d’un côté celle de la “pureté” ou de l’essentialisme du medium, faisant la part belle aux procédés et à l’innovation formelle, dans la lignée du modernisme de l’autre, celle de l’hybridation des médias et du mélange des genres, où la poésie est dissoute dans une attitude existentielle plus large, dans la lignée, cette fois, du surréalisme.
Cette richesse de sens et ces croisements montrent en tout cas que, s’il est impossible d’obtenir une image claire de la poésie dans le miroir du cinéma, la référence poétique reste un incontournable de la culture contemporaine. Tous ces usages, du plus institutionnel au plus informel, ont de quoi rassurer sur la prétendue disparition de la poésie : si la poésie ne se vend toujours pas, on ne cesse de la convoquer.
Nadja Cohen
FWO / KU Leuven - équipe MDRN
“Traverses 19-21/ É.CRI.RE” (Stendhal-Grenoble 3)
Anne Reverseau
FWO / KU Leuven - équipe MDRN
“Littérature française XIXe-XXIe siècles” (Paris-Sorbonne)


Notes


[1]Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, Paris, Mille et une nuits, 1996, p. 74: “Poésie (la) - est tout à fait inutile: passée de mode” et “Poète - Synonyme noble de nigaud; rêveur”.

[2]Par exemple l’exposition Habiter poétiquement le monde, Villeneuve-d’Ascq, LaM, 25 septembre 2010-30 janvier 2011.

[3]Par exemple Poetry de Maud le Pladec, création de danse contemporaine présentée à la Ferme du buisson (Noisiel) en 2011 et au Centre Pompidou (Paris) en 2013.

[4]Par exemple le projet Poésie/Poesia de Dimitri Vazemsky qui consiste à faire passer le mot “poésie” par les Pyrénées, chaque lettre portée par un individu.

[5]Les termes sont utilisés dans la table ronde avec Geneviève Brisac, Jean-Louis Comolli et Philippe Mangeot, “Conversation. Poésie documentaire”, diffusée sur France culture le 6 octobre 2011 à l’occasion des Rencontres du cinéma documentaire de Montreuil.

[6]Bernard Vouilloux, Tableaux d’auteurs. Après l’Ut pictura poesis, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, “Essais et savoirs”, 2004. Après Diderot et Balzac, Breton fait l’objet de la troisième partie.

[7]Ibid., p. 153.

[8]Voir, par exemple, Jean Epstein, La Poésie d’aujourd’hui. Un nouvel état d’intelligence, Paris, Éditions de la Sirène, 1921. Parmi les travaux récents, voir Christophe Wall-Romana, Cinepoetry, Imaginary Cinemas in French Poetry, New York, Fordham University Press, 2012 et Nadja Cohen, Le Cinéma et la poésie moderne (1910-1930), Paris, Classiques Garnier, 2013 (à paraître).

[9]Stéphane Delorme, “Poétique?”, Cahiers du cinéma, n°682, octobre 2012, p. 5.

[10] Cahiers du cinéma, op. cit., p. 80-95.

[11] Voir ce lien.

[12] Béla Balázs, [L’esprit du cinéma], cité par Philippe Despoix dans “Métamorphoses du portrait urbain à la fin des années 1920: du ‘cinéma transversal’ de Balázs au ‘roman-essai’ musilien”, dans Transmédiations. Traversées culturelles de la modernité tardive, Jean-François Vallée, Jean Klucinskas et Gilles Dupuis (dir.), Montréal, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012, p. 223.

[13] Nicolas Giuliani, “De la singularité au pluriel: Sauvage innocence”, Critikat, 31 octobre 2006.

[14] Par exemple Jean-Louis Backès, Le Poème narratif dans l’Europe romantique, Paris, PUF, “Perspectives littéraires”, 2003.

[15] Mallarmé, Crise de vers, Œuvres complètes, t. 2, Bertrand Marchal éd., Paris, Gallimard, “Pléiade”, 2003, p. 360-368.

[16] Les Rencontres du cinéma documentaire de 2011 portaient le titre “Poésie documentaire”. Ces rencontres sont organisées par l’association de promotion du cinéma documentaire Périphérie, dirigée par Corinne Bopp, que nous tenons à remercier pour l’entretien qu’elle nous a accordé.

[17] Voir par exemple Laurent Jenny, “La langue, le même et l’autre”, dans “Théorie et histoire littéraire”, Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n°0, 16 juin 2005.

[18] Entretien du 29 janvier 2013.

[19] On trouve par exemple la formule “poétique et intime” sous la plume de Sophie Grassin au sujet d’Après Mai d’Olivier Assayas, supplément cinéma et télévision du Nouvel Observateur, 17-23 novembre 2012, p. 30.

[20] Stéphane Delorme, “Poétique?”, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 5.

[21] A.Lo., critique parue dans La Libre Belgique et mise en ligne le 25 novembre 2005 . Voir aussi “Accueil critique des films d’Alain Cavalier” sur le site de la Cinémathèque de Paris.

[22] La formule employée par Corinne Bopp n’est pas sans rappeler la façon dont Léon-Paul Fargue définit la poésie comme le point où “la prose décolle” (“Poésie”, Lanterne magique, Paris, Seghers, 1982, p. 19).

[23] Voir par exemple les travaux de Michel Collot, La Matière émotion, Paris, PUF, 1997.

[24] Corinne Maury, Habiter le monde. Éloge du poétique dans le cinéma du réel, Paris, Yellow now – Côté cinéma, 2011, p. 44.

[25] Alexandre Tylski, “Gus Van Sant et le Minotaure”, Cadrage.net, août 2003.

[26] Raphaëlle Pireyre, “Gerry (1)”, Critikat, 9 février 2010.

[27] Sophie Charlin, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 91, à propos de Son nom de Venise dans Calcutta désert (Duras, 1971).

[28] Stéphane Delorme, “Poétique?”, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 5.

[29] Cyril Béghin, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 95.

[30] Ibidem.

[31] Nicole Brenez, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 84.

[32] Bernard Vouilloux, Tableaux d’auteurs, op. cit., p. 145.

[33] Jean-Luc Douin, Le Monde, 7 février 2007.

[34] Nicolas Bardot, “Inland Empire”.

[35] Voir ce lien.

[36] Encyclopédie Universalis en ligne, notice de Frédéric Strauss.

[37] Ibidem.

[38] Antoine de Baecque, Tim Burton (édition augmentée), Paris, Éditions Cahiers du cinéma, 2012, présentation de l’éditeur.

[39] Gilles Médioni, “Accueil critique des films de Tim Burton: Edward aux mains d’argent”, L’Express, 14 avril 1991.

[40] Florent Guézengar, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 82.

[41] Joachim Lepastier, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 89.

[42] Ambrose Bierce, Le Dictionnaire du Diable, Paris, Rivages, “Poche”, 1989, p. 216.

[43] Mallarmé, Crise de vers, op. cit.

[44] Roman Jakobson, Huit questions de poétique, Paris, Seuil, “Points”, 1977, p. 16.

[45] Ibid., p. 45.

[46] Emmanuele Frois, Le Figaro, figaro.fr, 14 mars 2011.

[47] Jean Epstein, Bonjour cinéma, Paris, La Sirène, 1921, p. 87.

[48] Viktor Chklovski, “Poésie et prose au cinéma” [1927], dans Textes sur le cinéma, choisis, trad. et présentés par Valérie Pozner, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2011, p. 58-60. Voir aussi “Littérature et cinématographe”, dans Résurrection du mot. Littérature et cinématographe, Paris, Éditions Lebovici, 1985, p. 91-146.

[49] À propos de ce film, Viktor Chklovski écrit: “Les situations concrètes sont progressivement éliminées au profit d’éléments purement formels. L’accélération du mouvement, le montage, l’éloignement de la vie concrète s’intensifient à la fin, ce que le parallélisme avec des scènes de nature prépare dès le départ. La polysémie de l’image poétique et le halo qui lui sont propres, sa capacité à susciter une multiplicité d’interprétations simultanées sont obtenues par un défilement rapide des cadres qui n’ont pas le temps d’acquérir de réalité. Le procédé même par lequel se résout le film (avec les murs du Kremlin en double exposition) substitue un trait formel à un trait sémantique or ce procédé est poétique.” Ibid., p. 60.

[50] Ibid., p. 60.

[51] Daniel Toscan du Plantier, Le Figaro Magazine, 27 mai 1992.

[52] Laurent Rigoulet, “Un cinéaste au fond des yeux: Guy Maddin”, Télérama, octobre 2009.

[53] Jean-Luc Douin, “Winnipeg mon amour”, Le Monde, 20 octobre 2009.

[54] Claudine Le Pallec Marand, “Contre l’Empire du sens. Inland Empire, réalisé par David Lynch”, Critikat, 7 février 2007.

[55] Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy, “Un rire profond, qu’on garde dans la tête”, Propos recueillis par Marion Pasquier, “Entretiens”, Critikat, 9 septembre 2008.

[56] Pascal Vimenet, “Poésie et cinéma d'animation: affinités électives?”, à la suite d’un séminaire sur le langage poétique dans le cinéma d’animation, mis en ligne en 2003.

[57] Voir par exemple la fiche pédagogique sur le “cinéma poétique” de Chantal Tordjman (formatrice DAAC) qui analyse les métaphores visuelles dans le cinéma de Kusturica.

[58] Téléobs, 23 décembre 2012.

[59] Philippe Despoix oppose par exemple le muet, “poétique”, au parlant qui va subir “un repli généralisé vers des formes ‘littéraires’, ‘théâtrales’ ou issues des ‘variétés’” dans “Métamorphoses du portrait urbain à la fin des années 1920: du ‘cinéma transversal’ de Balázs au ‘roman-essai’ musilien”, dans Transmédiations, op. cit., p. 225.

[60] Reverdy, “L’image”, Nord-Sud, n°13, mars 1918.

[61] Voir à ce sujet Benoît Turquety, “L’image-arrêt. Pound, Zukofsky, Mallarmé, Huillet et Straub: poésie cinéma”, dans “Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement)”, Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n°2, 1 décembre 2006.

[62] Philippe Tessé, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 86.

[63] Au sujet de La rencontre d’Alain Cavalier, Corinne Maury compare la “poétique du quotidien amoureux” avec le parti pris des choses de Ponge, Corinne Maury, Habiter le monde, op. cit., p. 60. Un autre modèle de ce rapport au monde pourrait être Francis Ponge, qui a particulièrement inspiré Jean-Daniel Pollet.

[64] Corinne Maury, op. cit., p. 15.

[65] Cahiers du cinéma, op. cit., p. 80.

[66] Roman Jakobson, “Qu’est-ce que la poésie?”, Huit questions de poétique, op. cit., p. 31.

[67] Le modernisme pictural, mais plus largement artistique, tel qu’il est conçu dans le monde anglo-saxon vient en grande part de Clement Greenberg qui le caractérise par l’attention au medium et la recherche d’une adéquation de l’art à ses supports: “Avant-garde et Kitsch” [1939], Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, n°19-20, “Moderne Modernité Modernisme”, juin 1987, p. 160.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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