L’histoire de l’art et le romancier faussaire :
Discours de savoirs et fiction dans Les Onze de Pierre Michon
et Terrasse à Rome de Pascal Quignard
1De Sylvie Germain à Dan Brown, toute considération de qualité littéraire mise de côté, on assiste de nos jours au développement d’un roman du tableau de maître autant qu’à son succès, critique, mais aussi commercial. Le point commun de ces récits réside dans le fait que ce ne sont pas des romans du “chef-d’œuvre inconnu”, mais au contraire du chef-d’œuvre notoire, connu, peut-être trop connu, à la renommée duquel ils rendent hommage souvent et sans doute participent parfois. Qu’il s’agisse de la Jeune fille à la perle de Vermeer ou de la Joconde, ces textes supposent en effet, pour leurs lecteurs, une “visibilité pré-acquise des œuvres et des artistes, choisis parce qu’internationalement connus”. Nella Arambasin, à qui j’emprunte ces mots, a ainsi pu identifier les caractéristiques formelles de ce qui, par son systématisme et sa fécondité, s’apparente moins à un motif littéraire qu’à un véritable sous-genre romanesque, pendant contemporain du Künstlerroman au XIXe siècle — focalisé cette fois plus spécifiquement sur l’objet d’art que sur la figure et les tourments de l’artiste. Ces récits s’appuient selon elle sur une expérience de spectateur commune à l’auteur, au narrateur et au lecteur et substituent au discours académique ou muséal un récit né dans les marges de l’histoire, destiné à refonder le rapport à l’œuvre d’art par un retour à l’immédiateté du regard non instruit[1]. La Vie de Joseph Roulin de Pierre Michon, entre autres, offre ainsi l’exemple frappant, et pourtant loin d’être unique, d’une inversion de point de vue, qui permet au lecteur de voir les tableaux de Van Gogh par les yeux du postier, ignorant en art, qu’il avait choisi pour modèle[2].
2Les deux œuvres que j’ai choisi d’étudier ici sont, au point de vue formel, des représentants parfaits de cette tendance littéraire. En effet, le narrateur du roman de Pierre Michon, en apparence simple visiteur, oppose au discours officiel du musée sa propre version des faits à l’origine des Onze, “tableau le plus célèbre du monde” (O 113)[3] qui représente les onze membres du comité de Salut public durant la Terreur, vérité qu’ont déformée l’institution du musée et la légende officielle, alors que Pascal Quignard s’attache à raconter la vie d’un graveur du XVIIe siècle, proche ami de Claude Le Lorrain, en montrant, dans la vie de cet artiste et à sa manière, “les choses qui [sont] considérées par la plupart des hommes comme les plus grossières” (TR 66). Pourtant, ce choix du hors-champ d’une histoire de l’art trop fréquentée, dans la continuité directe de l’intérêt contemporain pour la “vie minuscule”, n’est pas sans poser problème, dès lors que la réalité factuelle sur laquelle il doit s’appuyer est inexistante. Car, hapax en ce sens dans les œuvres de leurs auteurs[4], ni le Corentin de Michon, ni le Meaume de Quignard n’ont de réalité historique — et si leurs œuvres peuvent faire penser à Goya ou à Géricault pour le peintre, à Rembrandt ou à Callot pour le graveur, le lecteur ne pourra jamais s’y référer pour vérification, si bien que l’on a ici, au lieu d’une “visibilité acquise”, une invisibilité forcée de l’œuvre d’art. L’on ne peut donc pas y voir, du moins pas immédiatement, une tentative de communier dans la contemplation du tableau ou de refonder un regard sur des œuvres qui sont, littéralement, irregardables.
3C’est pourquoi le seul rapport possible avec elles est nécessairement un rapport indirect, médié – et c’est là le point frappant — non seulement par le texte littéraire qui les invente, mais aussi par tout un corpus de sources et de discours de savoir qui les accréditent. Il ne s’agit pas seulement ici “d’emporter la conviction” en appuyant la “vraisemblance” du récit sur des savoirs qui, partagés par le narrateur et le lecteur, établissent un univers de référence commun, comme l’étudie l’épistémocritique de Michel Pierssens[5]. En un sens, la question que celui-ci se propose de poser pour chacune de ses études — “que sait un texte ?” – ne s’applique pas ici, puisque l’absence de l’objet d’art implique que ces romans ne peuvent, en théorie, rien savoir. Et pourtant, au lecteur des Onze et de Terrasse à Rome s’offre au contraire une série de discours véridictifs dont la seule présence dans le texte l’oriente vers la recherche d’une vérité factuelle qui ne peut qu’échouer. Mon intention est donc de poser la question suivante : quels rapports le texte littéraire entretient-il avec ces discours de savoirs inventés, mais essentiels à l’élaboration de la fiction, discours qu’il établit comme ses propres sources et par rapport auxquels il se constitue donc comme un texte second ?
Les “petites lettres étranges” de l’œuvre d’art fictive
4Meaume le graveur, nous affirme-t-on dans Terrasse à Rome, a adopté pour son art une technique pour le moins singulière : il obtient les ombres “en juxtaposant des petites lettres étranges” (TR 160). Il est plus que tentant de prendre ce détail pour une métaphore du statut des œuvres convoquées, aussi bien dans Terrasse à Rome que dans Les Onze. Celles-ci sont en effet des constructions textuelles, et ce à plus d’un titre : au delà de l’évidence de la nature littéraire, et uniquement littéraire, de ces œuvres imaginaires, les tableaux de Corentin et les gravures de Meaume apparaissent de surcroît comme des compilations de textes d’historiens, de critiques d’art et de sources de chroniqueurs. Non seulement Pascal Quignard et Pierre Michon les inscrivent, non sans irrévérence, dans une chronologie de l’histoire de l’art bien réelle[6], mais encore ils pastichent une démarche historienne de renvoi aux sources et de citation critique. Ils convoquent donc des fictions auxiliaires pour soutenir et accréditer la fiction première qu’est l’œuvre d’art. Dans un renversement paradoxal mais attendu, le texte littéraire dans lequel est créée l’œuvre d’art fictive apparaît dès lors comme un texte secondaire, dépendant de toute une littérature scientifique et parascientifique qui l’aurait précédée et qu’en réalité il crée lui-même. L’effet produit est celui d’une réserve de savoir, latente, commune au narrateur et au lecteur, dans laquelle le premier puise et à laquelle le second est censé pouvoir, soit par sa culture, soit par le recours aux sources citées, se référer. Par ce pastiche d’histoire de l’art s’instaure donc une connivence trompeuse entre le narrateur et le lecteur, dans laquelle la fiction de l’œuvre d’art peut prendre racine.
5Il convient tout d’abord de se pencher sur la nature des textes fictifs convoqués. Ce sont, dans le dernier roman de Michon, les “douze pages de Michelet sur Les Onze, dans le chapitre III du seizième livre de l’Histoire de la Révolution française” (O 123) : douze pages, dont “une page entière et la moitié d’une autre” (O 124) consacrées aux circonstances de la commande du tableau. Comme pour multiplier les strates de cette intertextualité imaginaire, le narrateur insiste sur la renommée de ce passage : “il traîne partout”, nous dit-il, parmi “le peuple lettré qui les lit” comme parmi “le peuple en sabots qui en entend vaguement parler” (O 123) et il est au fondement de toute une “tradition historiographique” (O 123-124). L’on trouve également, de façon plus marginale, “ces anecdotes que nous connaissons tous, qu’on trouve dans toutes les biographies écrites de Corentin, les gentilles et les graves, dans les tartines vite-fait du Louvre comme dans les études savantes” (O 65), qui contribuent à fonder cette réserve de savoir sur laquelle s’appuie le roman.
6Dans Terrasse à Rome également, outre les “Huit extases de Meaume le Graveur” par Poilly d’Abbeville (TR 120)[7], d’autres textes sont mentionnés comme sources du discours tenu sur les gravures. La chronique d’un certain Grünehagen apparaît à plusieurs reprises dans le roman (TR 42, 46 et 163 entre autres), et l’on trouve également reproduite la communication de Gaston Le Breton, historien d’art mineur mais réel et président de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen à compter de 1883, sur “Une belle manière noire attribuée à Meaumus représentant une scène obscène” (TR 114)[8]. Certains de ces textes sont reproduits directement dans le roman et introduits par un court titre : les chapitres IV, V et XXXVIII contiennent ainsi respectivement “quatre propos tenus par Meaume le Graveur et rapportés par Grünehagen”, “la lettre de la fille de Jacob Veet Jakobsz adressée à Meaume” et des “propos de Meaume le Graveur de Gellée le Peintre”. Cette liste révèle, au passage, une différence remarquable entre Terrasse à Rome et Les Onze : non seulement le narrateur convoque des discours savants sur les œuvres dont il parle, mais il fait lui-même œuvre d’historien. Parmi les sources secondaires citées se glissent quelques documents historiques et autres archives relatives à Meaume, quelques sources primaires donc : est reproduite une lettre de Nanni, la première amante du personnage principal, “la signature Geoffroy Meaume est très lisible” (TR 102) sur l’acte de mariage de Marguerite Weyen avec Poilly d’Abbeville – c’est la seule occurrence du prénom du graveur – et l’on dispose des “Inventaires du Sieur Meaumus, Citoyen Romain et sculpteur en Eau-forte”, portant “deux pages in-folio” et “curieusement datés du siècle suivant (1702)” (TR 158), ainsi qu’une “déposition des archers de Rome, datée de ce jour [8 juin 1666], signée de onze noms” (TR 126).
L’histoire de l’art, une “coutume guère moins douteuse” (O 12)
7Cette rapide énumération des discours de savoir convoqués permet d’emblée de faire quelques remarques. Tout d’abord, l’histoire de l’art à laquelle l’on a affaire dans ces textes n’est pas l’histoire de l’art telle qu’elle se pratique à l’université actuellement. Quand ils sont situés, les discours de savoir qui apparaissent dans les deux récits datent au plus tard de la fin du XIXe siècle, avec la communication de Gaston Le Breton dans Terrasse à Rome et il n’est pas nécessaire de rappeler que la principale source du narrateur des Onze, Michelet, écrivait, lui, durant la première moitié de ce même siècle. L’histoire de l’art, telle qu’elle apparaît dans ces textes, est datée, poussiéreuse et souvent confidentielle. En ce sens, les chroniques de Grünehagen ou le texte de Le Breton, tous deux lettrés mineurs, sinon inventés[9], ne nous renseignent pas plus sur la vie de Meaume que les sources primaires où son nom fait d’occasionnelles apparitions. Certes, chez Michon, l’on peut voir dans les encadrés du Louvre, dont il est également fait mention, une allusion à une histoire de l’art plus contemporaine — il y a également une rapide et unique référence à des “études savantes” non datées (O 65) —, mais, dans tous les cas, il s’agit d’une histoire de l’art de second ordre, marginale, et œuvre d’amateurs. Elle met le plus souvent l’accent sur la dimension sèchement factuelle de la discipline, quand elle ne se limite pas à la pure description, agrémentée parfois de remarques évaluatives. Ainsi, outre le fait que la communication de Le Breton s’inscrit dans le contexte très peu professionnel des “sociétés des Beaux-Arts des départements” (TR 114), rassemblements d’amateurs dont l’enthousiasme et le dilettantisme ont des relents de Bouvard et Pécuchet, elle n’offre qu’une description très condensée et pratiquement sans commentaire[10]. Si du moins le cadre institutionnel des “pense-bêtes” (O 52) du Louvre tel qu’il apparaît dans Les Onze semble garantir leur sérieux académique, elles n’en sont pas moins l’objet du scepticisme non dissimulé du narrateur qui dénonce aussi bien leur manque de sérieux — “vite-fait” — que leur longueur excessive — “tartines” (O 65).
8Il n’est pas étonnant par conséquent que les deux romans soulignent la fiabilité défaillante de ces discours, souvent en retournant contre eux leurs propres outils et leur propre souci d’exactitude et d’exhaustivité. Le narrateur des Onze ne cache pas en effet ses doutes à l’égard du faux passage de l’Histoire de la Révolution française. “Je ne suis pas d’accord avec Michelet”, dit-il, “là nous ne pouvons plus le suivre” et c’est avec un sérieux tout académique qu’il propose de “hasarder pour cette transposition, cette confusion, quelques hypothèses” (O 126-128). De même, chez Quignard, les différents discours sont confrontés les uns aux autres, dans l’esprit d’objectivité qui doit présider à la pratique de la discipline : ainsi, affirme le narrateur au sujet des extases de Meaume, “la version n’est pas tout à fait la même chez Grünehagen” (TR 42) que chez Claude Gellée. Mais ce pastiche n’est que le moyen de pointer dans la connaissance scientifique ce qui fait défaut, les coins d’ombre devant lesquels le savoir constitué doit admettre son incompétence. Dans Terrasse à Rome, on trouve ainsi quelques aveux d’ignorance : “ce point est incertain” avoue le narrateur, “on ne sait pas non plus pourquoi Marie-Aidelle est venue rejoindre le graveur en Hollande” (TR 108). Dès le début du roman, au sujet des premières rencontres de Meaume et Nanni, il nous est dit : “ce point est important mais on l’ignore” (TR 14). Plus généralement, dans les deux récits, le recours récurrent au pronom neutre de la troisième personne désancre l’autorité d’un discours fondé en droit sur l’appartenance à une communauté du savoir – université ou musée. Renvoyé à l’incertitude de la rumeur et de la légende, celui-ci n’est qu’un “on-dit” pour le narrateur des Onze :
Je me demande, Monsieur, s’il est bien utile de vous raconter cela, ces histoires de familles, ces hautes généalogies, à quoi notre époque tient tant s’il est besoin de remonter si loin, dans ces pâles existences qui ne sont après tout que des on-dit, des causes hypothétiques, alors que nous avons depuis deux cents ans devant nos yeux, l’existence indubitable des Onze, le bloc formel d’existence, sans réplique, invariable, l’effet massif qui se passe tout à fait de causes et qui se passerait tout aussi bien de mon commentaire. (O 29-30)
Dans cette déclaration, l’histoire de l’art, réduite aux faits datés de la “généalogie”, n’en est pas plus scientifique pour autant : au contraire, ceux-ci, par leur assimilation à des “histoires de familles”, semblent n’être guère plus qu’une pratique dilettante du savoir, voire une simple légende familiale, particulière et invérifiable. La possibilité d’atteindre à la vérité des faits par l’histoire apparaît comme une utopie, un fantasme, et le discours historique comme un “roman”[11] – et, conformément aux conclusions de Nella Arambasin, il s’agirait donc bien de renvoyer le lecteur à la contemplation de l’image dont “l’existence indubitable” est “devant nos yeux”.
9D’où l’ironie à l’œuvre dans ce passage : ce tableau qui “se passerait tout aussi bien du commentaire” du narrateur ou des cartels du musée, il est bien sûr qu’il n’existe pas sans lui. Paradoxalement donc, l’existence du tableau fictif, “le bloc formel d’existence”, et avec lui la possibilité du discours narratorial, s’appuient par contraste sur le discrédit jeté sur la sûreté des sources, “des on-dit”, et du discours historique. Par conséquent ces textes académiques font l’objet de la même méfiance de la part du narrateur, de la même remise en question, que dans d’autres œuvres littéraires, y compris des mêmes auteurs, où l’existence de l’œuvre d’art évoquée est indiscutable[12]. Mais ce questionnement critique devient problématique dès lors que l’objet du discours de savoir comme du discours littéraire est fictif : ce qui permet d’asseoir la crédibilité de la fiction – l’histoire de l’art – est en même temps la cible de l’incrédulité du narrateur.
Désancrer l’histoire de l’art : discours de savoir à la dérive
10Pour comprendre ce paradoxe, peut-être est-il possible de se tourner un instant vers ce courant de l’art contemporain que la critique américaine a appelé Museum Art[13]. Remettant en question le système d’exposition, mais aussi l’apparat critique dont sont alourdies les œuvres canoniques, les artistes qui le pratiquent ont adopté une démarche qui n’est pas sans présenter une similitude avec celles utilisées dans nos textes. Je pense notamment à la série “Fantômes” de Sophie Calle. Après avoir photographié les emplacements vides laissés par des œuvres volées, l’artiste leur juxtapose un texte. Celui-ci est composé des réponses qu’ont fournies le personnel du musée – commissaires et spécialistes aussi bien que vigiles – et les visiteurs fidèles à la question “de quoi vous souvenez-vous à propos de cette œuvre ?”. Aucun de ces fragments n’est attribué, si bien que le souvenir vague côtoie les considérations savantes, et parfois contradictoires[14].
11Dès lors, ce que cette digression par l’art contemporain peut suggérer, c’est que soustraire l’œuvre au regard et donc le référent au discours porté sur lui, c’est rétablir une égalité de fait entre des discours qui apparaissent par conséquent aussi infondés les uns que les autres. Désancrer le discours de l’histoire de l’art, c’est lui retirer, avec son objet, son autorité et donc souligner son caractère discutable, situé et subjectif. En faisant le choix de la fiction pour les œuvres qu’ils convoquent, Michon et Quignard rendent possible une déroutante circulation des discours – tout ce qui se dit sur une œuvre d’art qu’on ne peut pas voir se vaut, tout discours est un “on-dit”. Les cartels et les chroniques anciennes sont convoqués au même titre que les légendes et les rumeurs, sans que les narrateurs n’établissent de hiérarchie. Dans Terrasse à Rome, la déposition des archers de Rome se trouve mise en parallèle, pour expliquer l’incident crucial que constitue l’attaque de Meaume par son propre fils qui ne le reconnaît pas, avec une légende germanique, celle du Hildebrandslied. Dans Les Onze, c’est la discipline historique elle-même, du moins telle qu’elle est pratiquée par Michelet, qui est qualifiée de “fable” ou de “roman”. Dans les deux romans s’impose ainsi une déconcertante impression de discours rapporté, mais non attribué ou non adressé, qui se fait sentir d’ailleurs dès les premières lignes. Ainsi Terrasse à Rome s’ouvre abruptement sur la phrase “Meaume leur dit”, le pronom de la troisième personne restant, tout au long du récit, sans référence, alors que la première page des Onze fait à deux reprises allusion à un discours préexistant, mais sans auteur autre que le pronom neutre — “à ce que l’on dit” étant par conséquent la seule garantie de véracité des propos avancés. Quand le roman fait appel à des sources avérées, il les intègre dans la narration la plus romancée sans autre trace de leur provenance que des italiques pour le moins peu informatives. Le premier chapitre de la deuxième partie des Onze s’approprie ainsi, au milieu de ce qui semble un roman historique du plus pur style[15], des bribes de la doxa révolutionnaire et de l’historiographie de la Terreur :
Ils contournèrent sous le porche les cloches, qui avaient été descendues mais pas encore conduites à la fonderie, les breloques monstrueuses du Père éternel, muettes. La nef était glaciale et dépouillée de tout objet de culte — Bourdon, qui était très occupé de défanatisation et de régénération, avait jeté à la voirie tout ce qui ne pouvait se fondre ou se réemployer. (O 80)[16]
C’est dans ce sens que l’on peut comprendre l’hétérogénéité des discours convoqués, sans hiérarchie apparente, dans les deux romans. L’ironie que permet cette polyphonie bakhtinienne des voix savantes et moins savantes s’appuie sur la fiction centrale de l’œuvre d’art absente, mais, au lieu de tirer le roman vers la vérité historique, comme le ferait le roman historique en citant ses sources ou en fournissant une bibliographie, Pierre Michon et Pascal Quignard tirent l’histoire et l’histoire de l’art vers la fiction.
Fiction et exposition : mettre du désordre dans le musée
12Il n’est pas certain toutefois que toute forme d’histoire de l’art soit frappée par ce discrédit. Il semble au contraire qu’aussi bien Michon que Quignard aient fait leur cible d’une histoire de l’art officielle, dont l’autorité procède des institutions. Dans une perspective post-moderne de critique des méta-récits, ils remettent en cause une idéologie rationaliste qui a présidé à une certaine pratique de la discipline et tend à établir des distinctions arbitraires entre art et non-art et à imposer à ses objets une organisation où le respect affecté de la chronologie est en réalité le moyen d’instaurer une hiérarchie des œuvres. Tony Bennett a fait date dans l’histoire de la muséographie et des Curatorial Studies en proposant le concept de “complexe exhibitionnaire”, désignant par ce terme les institutions – le musée en particulier – qui “procurent un contexte pour l’exposition permanente du pouvoir et du savoir”[17]. Dans la continuité de cette réflexion théorique, nos deux textes s’en prennent au sage agencement des lieux traditionnels d’exposition.
13Dans Terrasse à Rome, cela se manifeste par le savant désordre des chapitres qui font se succéder descriptions de gravures, documents et épisodes biographiques de la vie de Meaume sans aucun respect de la chronologie[18], mais aussi plus spécifiquement par la préférence accordée à un mode d’exposition antérieur à celui du musée, le cabinet de curiosités, qui est le seul lieu d’exposition évoqué dans le roman : le chapitre XVI nous montre en effet Meaume visitant une galerie contenant “des salamandres, des tritons, des lézards, des tortues, des escargots, des crabes qui s’entre-dévoraient dans des aquariums couverts de dorures et éclairés doucement aux flambeaux” (TR 73). La collection personnelle de Meaume, qui est tout imaginaire, ne fait pas non plus la distinction entre les objets d’art, les gravures et les tableaux, et d’autres objets plus triviaux qui auraient leur place dans ces Wunderkammern, telle “l’oreille humaine dans un bocal” qui constitue la troisième extase du graveur (TR 34). Dans les deux cas, le lien établi entre les objets rassemblés obéit à un principe de similitude, d’esthétisation arbitraire (“aquariums couverts de dorures”) ou d’attachement affectif (les “extases” de Meaume) bien éloigné de l’organisation rationnelle et encyclopédique du musée[19].
14Et ce n’est pas non plus innocemment que Michon choisit pour décor de son récit un des musées les plus célèbres du monde. Le Louvre, spécifiquement dans un roman portant sur la Révolution française, s’impose comme un moyen de symboliser l’association entre l’organisation rationnelle du savoir et les changements politiques de la fin du XVIIIe siècle – l’établissement en somme d’une histoire de l’art nationale, publique et officielle dont l’objet est l’instruction du citoyen[20]. Outre le fait qu’il est donc profondément subversif en soi d’en bouleverser, même par la fiction, l’ordonnancement, on ne peut pas dire que l’introduction des Onze parmi les chefs-d’œuvre de la nation se fasse dans la plus grande discrétion — “le tableau le plus célèbre du monde” (O 113) est l’instrument d’une désacralisation du Louvre dès lors qu’il vole la vedette à La Joconde, négligée par les visiteurs dans le roman, simple tableau parmi d’autres dans les galeries qui mènent au chef-d’œuvre de Corentin. Le premier directeur du Muséum central des arts, destiné à devenir le Louvre, se révèle d’ailleurs lui-même d’une fiabilité discutable : Vivant Denon, autorité artistique et institutionnelle, a produit de Corentin un portrait qui s’avère être un faux (O 14).
15L’injonction faite au lecteur de visiter le musée à contre-courant devient dès lors la manifestation concrète de cette remise en question de l’ordre canonique de l’histoire qu’il incarne :
Et encore, si comme je vous le conseille, vous vous écartez du tableau, si vous lui tournez résolument le dos, si vous revenez carrément sur vos pas, si vous sortez de la pièce et faites quelques pas dans la galerie du Bord-de-l’Eau, et de nouveau faites volte-face, de nouveau par artifice pénétrez dans la grande salle où à l’exclusion de tout autre tableau se tient Les Onze ; si vous vous arrêtez alors sur le seuil et regardez Les Onze comme si vous les voyiez pour la première fois – alors oui, vous savez presque à quoi cela vous fait penser. (O 135)
Voilà pourquoi les foules de toute la terre passent en flèche et sans la voir devant La Joconde, qui n’est qu’une femme rêvant, devant La Bataille d’Uccello qui est pourtant à sa manière l’Histoire en personne et un des précédents indubitables des Onze, devant le spectre rouge du cardinal-duc peint par Champaigne, devant trente-six fois Louis le Grand sous sa perruque de monstre, et se plantent là, devant la vitre à l’épreuve des balles. (O 132)
Dans ces deux passages, le narrateur encourage le visiteur à faire fi de la progression discursive instaurée par la succession des salles. Il faut regarder Les Onze comme si on les voyait “pour la première fois”, et pour cause : ils sont “au fondement de l’histoire” (O 133), et même de la préhistoire. “C’est Lascaux, Monsieur”, finit par affirmer le narrateur (O 137). Faire des Onze une chimère anachronique où se superposent Goya, Rubens et les bas-reliefs de Ninive[21], et proclamer cette invention “présence réelle de l’Histoire” (O 133) revient à remettre en cause la pertinence d’une histoire factuelle et ordonnée en vertu d’une téléologie implicite – et la progression muséographique se trouve ici subvertie par le simple fait qu’elle aboutit à cette œuvre impossible[22]. On retrouve la même référence à un avant de l’histoire, le même court-circuit de la chronologie dans Terrasse à Rome. Les premières paroles de Meaume en entrant dans la galerie mentionnée au chapitre XVI renvoient cette expérience du passé au mythe et à la religion : “C’est Noé et sa nef” (TR 72). Et lorsqu’un locuteur non identifié, sans doute Monsieur de Sainte-Colombe, affirme que “les aïeuls sont là, en train de manger encore” (TR 73), il est difficile de ne pas penser au mythe de Chronos dévorant ses enfants. Renverser ou nier l’ordre chronologique à travers une expérience atypique de l’exposition des objets permet de faire affleurer l’origine mythique, préhistorique ou anhistorique – le “Jadis”, écrirait Quignard[23] – et de remettre en cause la foi aveugle de l’histoire de l’art et de l’histoire, en tant que disciplines, en une succession logique et cohérente de courants artistiques et d’œuvres[24]. En ce sens, la fiction, en créant des tableaux ou des gravures non dénués d’anachronismes, est le moyen de réintroduire l’inquiétude d’un temps vorace et d’une origine insondée dans une histoire de l’art par trop sûre de sa scientificité.
L’historien de l’art faussaire
16Pourtant ce n’est pas pour la discréditer sans retour que ces deux romans rappellent les défauts de la discipline. Au contraire, ils s’inscrivent en cela dans un mouvement de remise en cause critique qui a pour but de refonder l’histoire de l’art sur de nouvelles bases[25]. La remise en circulation des discours de savoir, dès lors qu’ils sont dépourvus d’objet réel, permet l’émergence d’un autre type de savoir, ou plus exactement la mise en évidence de la nature polyphonique de ce savoir. Il est nécessaire à ce titre de faire une remarque sur la situation d’énonciation des Onze, qui n’est pas sans rappeler certains textes de Daniel Arasse : le texte de l’historien d’art comme celui de Michon multiplient les adresses au lecteur-spectateur[26], l’impliquant, même sans lui donner voix, au discours porté sur l’œuvre. “Il ne s’agit pas tant, note Nella Arambasin au sujet du critique d’art, de demander ici à un inconnu son avis sur la manière de voir la peinture, que d’engager un échange avec un destinataire du discours, où lui d’un côté et l’auteur de l’autre se renvoient leur point de vue et mettent ainsi en place un dialogisme de la vue”[27]. Si l’interlocuteur du narrateur dans Les Onze, comme d’ailleurs celui des Histoires de peintures, demeure muet, sa présence rappelle cependant la multiplicité possible des points de vue, et donc replace la subjectivité du regard au centre d’une discipline qui croit trop à sa propre objectivité.
17Le personnage de l’artiste s’avère dès lors particulièrement intéressant. Dans un cas comme dans l’autre, l’on assiste à une étrange substitution. Dans le jeu des discours sans fondements qu’instaurent ces deux romans, si l’on rétablit l’ancrage référentiel, si l’on réattribue les citations et les noms à qui de droit, alors artiste et historien de l’art ne font qu’un. En effet, Corentin emprunte son manteau, “la houppelande couleur de fumée d’enfer” (O 79 et 115), à Michelet lui-même. Jules Simon écrit ainsi à propos de l’historien : “il portait en hiver une grande houppelande de drap, de couleur fumée d’enfer, qui lui battait les talons. C’était un drap foncé, avec des reflets rouges”[28], et Michon a reconnu dans un entretien que le manteau “a glissé des épaules de Michelet sur celles de Corentin”[29]. De la même manière, même si le choix du nom Meaume a, à juste titre, donné lieu à de nombreuses et pertinentes analyses onomastiques, c’est avant tout le nom d’un historien de l’art du XIXe siècle, lorrain comme le héros de Quignard, spécialiste justement de la gravure du XVIIe siècle et plus spécifiquement de Callot[30].
18Que déduire en définitive de cette dernière intégration de l’histoire de l’art dans le roman ? Le fait que l’historien de l’art et l’artiste créateur ne fassent qu’un revient non seulement à renvoyer la discipline à son origine subjective et personnelle, mais aussi à pointer la part de fiction à l’œuvre dans toute histoire de l’art, aussi scientifique soit-elle. De la même manière que La Vie de Joseph Roulin, mentionnée plus haut, instaurait un renversement du regard, qui allait dans ce récit du modèle vers le peintre, cette présence cachée de l’historien de l’art, sous le masque de l’artiste, instaure un renversement des rôles. Ce qui se dit à mots couverts, c’est que l’historien de l’art est tout autant un créateur que le peintre ou le graveur et la fiction de l’œuvre d’art, dans son sens étymologique de “fabrication”, est le moyen qu’ont opportunément choisi Pierre Michon et Pascal Quignard pour le faire voir. La dérive des discours d’autorité, dépourvus d’auteurs et d’objets réels, permet en définitive de rappeler ce secret de Polichinelle : comme c’est le cas dans toute discipline constituée, l’historien de l’art crée son objet en même temps qu’il l’étudie.
19Ce que nous avons voulu montrer ici, c’est que l’usage que les fictions romanesques de Michon et de Quignard font de l’histoire de l’art se révèle être à double tranchant. D’une part, la discipline, par son caractère académique, permet d’accréditer l’existence de l’objet fictif. D’autre part, la parole du narrateur se trouve légitimée par les failles dans ces discours de savoir, failles qu’il entreprend de combler. Ceux-ci sont donc à la fois nécessaires et discrédités. Notre hypothèse est que ce statut paradoxal tient à l’introduction d’un objet fictif – Les Onze ou les gravures de Meaume – qui vient ruiner les fondements épistémologiques traditionnels de l’histoire de l’art en tant que discipline historique. Tout d’abord, en faisant porter l’histoire de l’art sur une œuvre fictive, c’est-à-dire en déplaçant l’attention de l’objet vers la médiation nécessaire à son étude, les romans de Pierre Michon et de Pascal Quignard soulignent que la discipline est avant tout un ensemble de discours situés et subjectifs, dont la fiabilité repose sur une autorité tout aussi discutable que celle de la fable ou du roman. L’intrusion d’un objet étranger dans la chronologie de l’art occidental revient à remettre en cause les principes hiérarchiques qui sont à sa source. Par contrecoup, la fiction gagne en légitimité et l’invention des Onze et des gravures de Meaume devient un moyen de suggérer que d’autres modes de savoir sont possibles. Comme l’affirme le graveur de Quignard, “voici la vérité : personne ne ment tout à fait en mentant” (TR 146). Comme nous l’affirmions et comme le montre la présence fantomatique de l’historien d’art dans ces textes, les deux écrivains ne mènent pas une croisade contre toute forme d’histoire de l’art : au contraire, on reconnaît dans les transformations que la fiction fait subir à l’histoire certaines revendications contemporaines en faveur d’une histoire de l’art ouverte aux possibilités de la fiction littéraire et d’un décloisonnement plus général des discours et des disciplines, d’ailleurs réalisé dans nos textes. Peut-être dès lors n’est-ce pas l’histoire de l’art qui est au service du romancier faussaire, mais la fiction qui est au service du romancier qui s’ignore qu’est tout historien de l’art.
Sylvia Chassaing
École Normale Supérieure de Paris

Notes


[1] Nella Arambasin, Littérature contemporaine et histoires de l’art, Genève, Droz, 2007, p. 20.

[2] Brigitte Ferrato-Combe traite des implications de cette inversion des regards dans un article intitulé “Déplacements du modèle dans la fiction biographique du peintre”, Recherche et travaux, Saint-Martin-d’Hères, Secrétariat de l’unité d’enseignement et de recherche de lettres de l’université de Grenoble, n°68, 2006, p. 71-85.

[3] Nous utilisons dans cet article les abréviations suivantes: O pour Les Onze, Paris, Verdier, 2009 et TR pour Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, <NRF>, 2000, suivies du numéro de la page.

[4] Si Pierre Michon et Pascal Quignard, dans leurs oeuvres respectives, touchent tous deux de très près à la question de l’art, le premier par la question de la création, le second par celle de la réception ou de la lecture, ils se sont la plupart du temps affrontés à des artistes réels – Goya, Watteau (Maîtres et Serviteurs) et Van Gogh (Vie de Joseph Roulin) pour Michon, Georges de la Tour ou, pour envisager un instant le domaine de la musique, Marin Marais (Tous les matins du monde) pour Quignard – auxquels ils ont rendu hommage. Et pourtant, la fiction, dans le sens très concret de l’action de forger de toutes pièces et parfois même avec l’intention de falsifier, ne leur est pas étrangère en ce qui concerne le domaine de l’écrit – les livres que cite Michon et qu’il avoue dans des entretiens ne pas avoir lus ou Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia de Pascal Quignard, pure fiction littéraire. Les Onze et Terrasse à Rome réalisent donc le croisement inédit de deux tendances que leurs auteurs ont en commun: la fascination des arts et le penchant pour la fable.

[5] Michel Pierssens, Savoirs à l’œuvre: essais d’épistémocritique, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires de Lille, 1990, p. 10 et 14.

[6] François-Élie Corentin, ancien élève de Giambattista Tiepolo, travaille aussi “au Comité des arts, […] c’est-à-dire pour David, sous David”, “qui craignait Corentin parce que c’était un maître”, et y travaille avec les “hasbeens, Fragonard, Greuze” et les “jeunots, Wicar, Gérard, Prud’hon” (O 88). Non content d’en faire le contemporain de tant de grands noms de l’histoire de l’art, Michon intègre Corentin et les Onze dans une histoire des courants artistiques. À deux reprises, il rappelle l’origine artistique de Corentin, cet atelier de Tiepolo et cette peinture de la “douceur de vivre” (O 18) d’un premier dix-huitième siècle: les “cols alla paolesca”, c’est-à-dire à la manière de Véronèse, font bien des Onze un tableau “vénitien” (O 105 et 133), alors que les souvenirs flous de Michelet l’assimilent au contraire à des œuvres postérieures: “l’Officier de chasseurs de Géricault, une bataille de Rubens, les illustrations que fit pour Macbeth Füssli, ou la jument emblématique du Cauchemar de ce même peintre” (O 129). De même sont mentionnés dans Terrasse à Rome aux côtés de Meaume d’autres graveurs réels du XVIIe siècle: Gerard van Honthorst, chez qui le personnage principal vit ses dernières heures, Daret et Claude Mellan (TR 159), dont la Souricière pourrait prétendre avoir inspiré les gravures imaginaires de Quignard. Meaume lui aussi, quoique plus discret que l’auteur du “tableau le plus célèbre du monde”, est intimement lié à l’une des plus grandes figures de l’art du XVIIe siècle, Claude Le Lorrain.

[7] Celles-ci occupent également, sans mention de leur auteur, le chapitre VIII.

[8] La notice du comité des travaux historiques et scientifiques à son propos nous apprend ainsi que Gaston Le Breton, né en 1845 à Rouen et mort en 1915 à Paris, était alors directeur du Musée de la céramique de Rouen (site internet du CTHS, consulté le 17 mars 2014).

[9] En effet, la trace de Grünehagen est autrement plus difficile à retrouver que celle de Le Breton. Sinon à y voir le nom de quelques obscurs chroniqueurs mentionnés par les Quellen und Darstellungen zur Geschichte Niedersachsens, (volume 7 à 8, Hanovre, Hildesheim, 1902, p. 323-326), il y a fort à parier qu’il s’agit là d’une pure invention.

[10] “De belles coquilles de mer” et “qui laisse voir l’anatomie très belle” (TR 114). La postposition sans virgule de l’adjectif dans la seconde citation, inhabituelle, donne l’impression qu’il s’agit là d’un jugement objectif sur la gravure, ce que contredit pourtant l’adverbe intensif très. L’évaluation esthétique s’infiltre ici dans le discours sinon scientifique, du moins académique impliqué par le contexte (la société des Beaux-Arts).

[11] “Cette identification [de Corentin au page de la fresque de Tiepolo] a tout pour séduire, quand bien même elle serait une fantaisie” (O 12), le “portrait tardif attribué à Vivant Denon”, à peine évoqué, est déjà congédié comme étant “un faux” (O 14). Il en va de même pour les douze pages de Michelet, qui ne sont finalement – mais quelle ironie! – qu’un “roman”, dans lequel Michelet, qui “n’est plus le maître de sa fiction”, commet de nombreuses erreurs. Enfin, le verbe “extrapoler” caractérise à plusieurs reprises le discours de l’historien (O 129).

[12] Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Paris, Verdier, 1988, et Pascal Quignard, Georges de la Tour, Paris, Flohic, 1991, entre autres.

[13] Kynaston McShine, The Museum as Muse: Artists Reflect, New York, The Museum of Modern Art, 1999.

[14] Sophie Calle, Fantômes, Arles, Actes Sud, 2013.

[15] Le récit, très circonstancié et dramatisé, s’ouvre ainsi de la façon suivante: “C’était la nuit du 15. Il pouvait être onze heures. Corentin dormait” (O 78). La suite du chapitre raconte le trajet de Corentin jusqu’au point de rencontre avec Collot et ne fait pas l’économie d’un certain suspense. L’emprunt au roman historique est d’autant plus notable qu’il jure avec le discours très clairement adressé et à la deixis très marquée du narrateur, par ce retour aux marqueurs barthésiens de la fiction que sont le passé simple et la troisième personne.

[16] “Les breloques monstrueuses” apparaissent dans l’Histoire de la société française pendant la Révolution d’Edmond et Jules de Goncourt, Paris, Éditions du Boucher, 2002 (1889), p. 234. Eux-mêmes renvoient aux “Lettres b… patriotiques” sans plus de précision.

[17]The exhibitionary complex provided a context for the permanent display of power/knowledge”, nous traduisons. Tony Bennett, “The Exhibitionary Complex”, New Formations, London, Methuen, n°4, printemps 1988, p. 79.

[18] Le roman s’ouvre avec la naissance de Meaume: “je suis né l’année 1617 à Paris”, et les dix premiers chapitres racontent les amours de Meaume et de Nanni, dont ils suivent d’assez près la chronologie, “printemps 1639” (TR 15), “juillet 1639” (TR 20), “août 1639” (TR 28), jusqu’en 1657. Mais déjà le chapitre XI porte sur des gravures de 1656, qui elles-mêmes renvoient à des événements de 1651. Le reste du roman fait, pour simplifier, des allers-retours entre la période romaine de Meaume, dans les années 1651-1656, et son agonie chez son ami Von Honthorst en 1666-1667, avec une incursion en 1882, pour mentionner la communication de Gaston Le Breton sur Meaume. Ce désordre chronologique est une technique littéraire préconisée par Quignard dans Rhétorique spéculative, Paris, Gallimard, <Folio>, 1997 (1994), p. 164: “Les dates ne doivent être notifiées que quand elles ajoutent à l’irréalité, c’est-à-dire quand elles sont complètement inutiles.”

[19] Giuseppe Olmi, “Science, Honour, Metaphor: Italian Cabinets of the 16th and 17th Centuries”, The Origins of Museums, Oliver Impey et Arthur Macgregor (éds.), Oxford, Clarendon Press, 1985: “il est de façon générale incorrect de parler d’ordre didactique et scientifique” pour ces cabinets, qui sont organisés selon un “ordre symbolique”, p. 129-130.

[20] Cette dimension politique et pédagogique du musée du Louvre à sa création s’incarne dans les tableaux d’Hubert Robert. Pour une analyse détaillée, l’on peut se référer à l’ouvrage canonique d’Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge and New York, Cambridge University Press, 1994.

[21] L’Officier de chasseurs de Géricault, “une bataille de Rubens”, “les illustrations que fit pour Macbeth Füssli ou la jument emblématique du Cauchemar de ce même peintre”, le Tres de mayo de Goya (O 129), Niccolo Mauruzi da Tolentino à la tête de ses troupes de Paolo Uccello (O 136), mais aussi les bas-reliefs assyriens de Ninive et enfin bien sûr les fresques de Lascaux (O 136-137).

[22] Les Onze sont la “cible ultime” dans laquelle “le Louvre s’enfonce sans un pli” (O 133). Si l’étymologie même de téléologie (but, cible) se trouve aussi remotivée, c’est au profit d’une œuvre anachronique et inexistante.

[23] Le Jadis de Quignard permet en effet, selon Simon Saint-Onge, de “remet[tre] en question le temps linéaire et l’écriture de l’histoire”, ”Le temps contemporain et le Jadis chez Quignard”, Études françaises, vol. 44, n° 3, 2008, p. 160.

[24] Dominique Viart affirme ainsi au sujet de Quignard: “il s’agit pour Quignard d’opposer ce récit primitif aux “grands métarécits”, selon la formule de Jean-François Lyotard. Le métarécit dispose en effet une téléo-logie — le récit quignardien serait une archéo-logie”, “Les fictions critiques de Pascal Quignard”, Études françaises, Montréal, Presses universitaires de Montréal, vol. 40, n° 2, 2004, p. 30. Michon ici rejoint l’auteur de Terrasse à Rome.

[25] Georges Didi-Huberman, partisan d’une réforme de l’approche historique de l’art, affirme ainsi: “À quoi sert l’histoire de l’art? À peu de choses si elle se contente de classifier sagement des objets déjà connus, déjà reconnus. À beaucoup de choses, si elle parvient à poser le non-savoir au centre de sa problématique et faire de cette problématique l’anticipation, l’ouverture d’un savoir nouveau, d’une forme nouvelle du savoir, si ce n’est de l’action”, Devant le temps: histoire de l'art et anachronisme des images, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 222-223. Ici, le “non-savoir” prend la forme radicale de la fiction, et donc d’un savoir sans fondement, faisant des deux romans des instruments favorables à l’établissement d’un “savoir nouveau”.

[26] Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2000, p. 33-36: “Vous voyez que je n’ai pas perdu tout bon sens”, “Vous savez ce que c’est”, “Ne faites pas semblant d’être surpris”, cité par Nella Arambasin, op. cit., p. 73 – à comparer avec les adresses du narrateur dans Les Onze: “voyez-vous?”, “vous pouvez voir cela?”, “Vous imaginez cela, Monsieur?” (O 21-23).

[27] Nella Arambasin, op. cit., p. 69.

[28] Jules Simon, Miguet, Michelet, Henri Matin, Paris, Calmann Lévy, 1890, p. 39, cité par Paule Petitier, Michelet, rythme de la prose, rythme de l’Histoire, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2010, p. 9.

[29] “L’Histoire est un enchevêtrement de tragédies sans Dieu ni Grand Soir”, propos recueillis par Oriane Jeancourt Galignani, Transfuge, Paris, n° 30, mai 2009, entretien disponible sur le site de Verdier à la page concernant Les Onze.

[30] Marie-Claire Planche, “Notice biographique d’Édouard Meaume” dans le Dictionnaire critique des historiens de l’art disponible sur le site de l’INHA (consulté le 5 avril 2012).






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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