Du roman égocentrique au roman cosmogénétique.
Virtualités du héros et diffraction du protagoniste
dans le roman contemporain
1Si Stendhal fait sienne une phrase qu’il attribue à Saint-Réal, celle du roman à considérer comme un miroir que l’on promène le long d’un chemin, c’est notamment pour insister sur le réalisme cru révélé par ce travelling, reflétant tantôt “l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route”. Pourtant, ce que ne mettait pas en lumière cette comparaison, c’est la figure même du personnage, du héros parcourant ce chemin, point focal d’une image dont la cohérence repose sur la présence et sur la saillance de cette figure d’un être humain qui habite et rend signifiant cet espace. Sans établir un tel rapport imagé, Paul Ricœur tient pourtant semblable propos quand il montre à quel point le récit est une relation du temps humain, la reconstruction d’une temporalité autour du protagoniste assurant qu’un sens puisse être associé aux actions racontées. L’événementialité narrative s’élabore autour d’un personnage, vecteur d’une agentivité qui configure le chaos pour en tirer une histoire cohérente. De là l’idée porteuse du héros romanesque, figure qui garantit la cohésion autant qu’elle incarne les tensions mêmes de l’intrigue. Et cette conception continue d’orienter la lecture, même si le roman a constamment été le théâtre de sa propre remise en question et que sa pratique au XXe siècle a plus clairement fait l’impasse du caractère proprement héroïque du protagoniste, et même si l’idée même du personnage a ponctuellement été malmenée. Depuis l’anti-héroïsation du roman jusqu’aux contestations néo-romanesques du personnage, le roman s’est bien éloigné de son idéal égocentrique, voué à la cohérence autour du destin unique d’un homme, d’une femme, et des aléas de sa vie.
2Un certain pan de la pratique contemporaine du roman, poursuivant notamment l’œuvre du Nouveau roman, semble faire un pas de plus dans la mise à mal de l’identité et de la singularité de ce héros, de cette figure solaire[1] ainsi totalement dissoute. Représentations du monde centrées sur des objets (Benchetrit) ou autour de figures vaguement animalières (La Nébuleuse du crabe, Chevillard), retour des tropismes (Ici, Sarraute), portrait de l’humain en fable poétique (Cadiot) : le roman actuel intensifie les remises en cause antérieures et se trouve plus que jamais en deuil d’un personnage central fort, source d’une cohérence (temporelle, actionnelle, anthropologique) qui assure sa lisibilité autant que sa pertinence. L’évanouissement de ce pivot romanesque central laisse bien des œuvres dépourvues de la force vectorielle qu’est l’action inscrite dans le temps, gage jusque-là d’une signification stable et propre à assurer l’adhésion du lecteur au raconté. Le roman est-il de la sorte condamné ? La question est évidemment liée à la fonction que l’on attribue au personnage. Quelle portée – sémantique, actantielle – lui associe-t-on ? Apparaît-il comme la simple incarnation d’une figure humaine ? Est-il un rouage primitif de l’événementialité romanesque ? Privilégier l’un de ces points de vue serait, d’une part, nier la complexité de la représentation humaine dans le roman et, d’autre part, rejeter l’efficace de la lecture narrative, qui fait son chemin malgré les obstacles textuels.
3D’évidence, le roman ne s’est pas effondré à la suite d’une désertion partielle ou momentanée de son héros – la preuve étant que le genre existe toujours, tant dans les librairies que dans l’horizon d’attente des lecteurs. Quelle inflexion est-il alors donné à cette idée du roman ? Comment les œuvres rattachées à la pratique romanesque manipulent-elles ses matériaux habituels ? Autour de quelle téléologie, ou de quel vecteur de cohérence, ce roman s’organise-t-il ? La performance associée au genre pourrait s’être lentement déplacée depuis quelques décennies, prenant acte des expérimentations ici néo-romanesques, là d’influences poétiques ou essayistiques. La convention voulant que le roman repose sur l’instanciation de l’histoire par et autour d’un personnage se dissoudrait, encore et toujours, dans le sens des premières explorations menées dans le siècle précédent ; elle ferait alors place à une incarnation (protéiforme) de la potentialité de la fiction, de la potentialité du monde, de sorte que serait refusée toute forme d’univocité – à commencer par celle du personnage, voire du narrateur. Une telle dissolution entraînerait d’abord la virtualisation du héros, une virtualisation immédiate par le passage de cette instance qui était actuelle à un simple horizon d’attente maintenant non satisfait. De façon complémentaire et inversée, le rejet de cette figure du héros conduirait ensuite le roman notamment sur la voie d’une affirmation de la puissance créatrice de la fiction romanesque. Certaines configurations narratives et formelles autant qu’une métafictionnalité affichée suggéreraient que le roman est un territoire propre à sérier les représentations du réel, à produire des hypothèses de mondes – à multiplier des possibles. Après un retour sur la place et la définition du héros en regard du genre du roman, l’examen de deux volets de la pratique romanesque permettra de prendre acte des degrés de cette double virtualisation. Le refus du héros unique prend dans bien des romans la forme d’une diffraction de cette fonction perçue comme centrale au genre. La convocation de plusieurs protagonistes dans des fictions (pensons à Nikolski de Nicolas Dickner) permet la confrontation de lignes de force concurrentes, impossibles à résoudre en une seule action globale. Ces œuvres favorisent un dialogue (souvent problématique) entre les voix, et l’idée d’une figure centrale s’en trouve alors éclipsée. Mais par le refus, plus marqué, de reconnaître aux individus représentés le statut de protagoniste, d’autres ouvrages déconstruisent la trame romanesque unique au profit d’une mise en valeur de possibles, d’identités multiples (la diffraction du héros devient une atomisation) : ainsi les Microfictions de Régis Jauffret et les Vies potentielles de Camille de Toledo ne dessinent en surtexte que de pâles figures humaines archétypales et fuyantes, mais en creux une figure de manipulation, celle d’un grand créateur jouant au démiurge.
Se jouer du héros
4Le roman moderne s’est construit en posant une individualité comme fondement de la lecture du monde – cette expérience qui permet et justifie la représentation littéraire. Prenant la forme d’une histoire, se saisissant du monde en en proposant un ersatz langagier, le roman repose sur cette architecture ontologique, temporelle et actionnelle : “le roman est un compte rendu complet et authentique de l’expérience humaine, et est donc dans l’obligation de fournir à ses lecteurs des détails de l’histoire tels que l’individualité des personnages en cause, les particularités spatio-temporelles de leurs actions”[2]. Si Ian Watt souligne que le roman est organisé autour du personnage, une telle conception paraît insuffisante pour décrire la force structurante du protagoniste, vecteur que l’on associe au roman moderne. Philippe Hamon recourt au champ lexical de la perspective pour l’illustrer :
Ainsi le “héros” (d’un roman) pourrait être considéré, toutes proportions gardées, comme l’équivalent, en régime textuel lisible et figuratif, du “point de fuite” qui organise la “pyramide” (pour reprendre le terme de Flaubert), et par là la lisibilité du tableau illusionniste et scénographique à partir de la Renaissance : une sorte de lieu d’embrayage complexe, à la fois lieu-point de convergences des lignes d’organisation du texte, lieu de projection et de polarisation de l’œil […][3]
5Le héros s’est ainsi trouvé à acquérir une définition fonctionnelle par le rôle qu’il joue au cœur de l’illusion proposée par le roman, de même qu’une caractérisation idéologique, comme incarnation d’une remise en question de valeurs sociales, d’idées communes. C’est que le roman se constitue de l’agir de son personnage et que son impulsion se confond avec la motivation de son héros. Il est de la sorte nécessaire d’éprouver le héros pour que le roman existe – il s’agirait là d’un trait générique, et non d’une caractéristique du discours narratif. Pour preuve l’opposition que propose le critique André Belleau entre la nouvelle et le roman – pour lui, si la nouvelle se resserre sur l’événement, unique et singulier, le roman attirerait l’attention sur la conscience du héros et se calquerait sur l’épreuve, lente et longue, de cette conscience :
Dans le roman, le héros perd son temps au sens littéral, le temps que lui octroie le romancier : trois cents, cinq cents, mille pages... On sait que son chemin au travers des innombrables événements, hasards ou obstacles ne le mènera ni à la certitude, ni au repos, ni au salut. C’est la raison pourquoi Lukács aussi bien que Bakhtine considèrent le roman comme une forme essentiellement inachevée, un espace jamais clos où le héros perd sa vie dans la vie.[4]
6Il y aurait selon cette vision une adéquation entre le roman et la vie du héros, le premier se déployant en fonction de la seconde. La perfection d’un tel système est certes utopique et, si elle se vérifie ponctuellement dans l’histoire du genre, elle s’est évidemment érodée, l’idéal romanesque (hérité du XIXe siècle) ayant été contesté et déplacé au tournant du siècle suivant.
[L]’idée même de hiérarchie [résume Florence de Chalonge], se trouve dans le roman contestée, quand, de par ses aspirations réalistes, le roman semble dire que “le premier homme qui passe est un héros suffisant” (Zola). Mais si ce héros de passage reste substantiel au XIXe s., au XXe s. il est le plus souvent un homme sans qualités marchant sans but dans le silence du sens...[5]
Une telle conception du héros romanesque s’effrite certes, mais pas pour autant son principe – on constate bien à quel point le roman contemporain maintient, pour un large pan de sa production, cette centration conventionnelle sur le héros. Que ce personnage soit impassible, dégénéré, amorphe, sans motivation ou marchant sans but, il s’impose, même diminué, par sa permanence dans les œuvres.
7Alors que la notion de héros semble mal vieillir (ou mal correspondre à la réalité romanesque depuis quelques décennies), sa substitution dans le discours critique par celle de protagoniste atténue l’exigence d’une exemplarité et d’un caractère différentiel au profit d’une simple position centrale dans la trame narrative. Malgré cet ajustement terminologique, la pratique du roman poursuit sa mise à mal d’une construction du récit autour d’un seul personnage. La singularité de la mobilisation contemporaine du protagoniste réside probablement dans un déplacement assez simple mais lourd de conséquences potentielles. Alors que le roman s’est longtemps fondé sur l’expérience vécue par un héros, voire un simple personnage sans qualités, des œuvres récentes préfèrent même liquider ce protagoniste. Geste de virtualisation (entendue ici comme perte de son caractère actuel), une telle dissolution du héros – la figure héroïque, forte et dominante, autant que l’idée d’un personnage central – conduit à la fragilisation de cette conception du roman centré sur un personnage unique. La perte d’un tel pôle d’identification (ou de répulsion) pour le lecteur pourrait être le signal d’un affaiblissement de la fonction mimétique du roman, laquelle reposerait désormais sur un rapport renouvelé, non seulement d’association entre le héros et son lecteur bien sûr, mais aussi de concordance entre le texte et le destin du protagoniste. La motivation et l’agir du héros cessent de constituer le seul facteur de vectorialisation du roman. Pourtant, rien ne semble empêcher de percevoir alors une certaine dynamique romanesque. Une substitution semble s’opérer, l’élan du personnage que suit et cartographie le roman étant remplacé par des forces nouvelles, distinctes de la puissance du destin individuel.
Diffracter le héros, concilier les voix
8L’idée qu’on se fait couramment du roman est bien sûr balisée par une définition conventionnelle et parfois réductrice – le récit de la vie d’un héros, personnage unique entouré de badauds ici adjuvants, là contraignants, qui se déroule au profit de son apprentissage, sinon de la réalisation de sa destinée. Ce modèle a été secoué dans tous les sens, le roman étant en soi un territoire d’innovation et d’expérimentation. Le paramètre central de la vie du protagoniste a été revisité diversement, à commencer par des constructions duelles de voix (Enfance, de Sarraute) ou de versions d’histoires (biographique et uchronique, dans La Part de l’autre de Schmitt)[6]. Les formes actuelles les plus courantes d’une diffraction du héros convoquent toutefois plusieurs figures concurrentes dont les trajectoires sont tangentielles. Une œuvre comme Dora Bruder, de Patrick Modiano, joue cette carte explicitement : s’y rencontrent les vies opposées mais in fine apparentées de la jeune Dora, adolescente juive fugueuse puis déportée dans les camps, et du narrateur-écrivain-enquêteur, obsédé par une annonce parue dans le Paris soir en 1941 dans laquelle des parents disaient rechercher leur fille en fuite. Les deux trames sont historiquement et narrativement détachées, impliquant des personnages autonomes et sans lien, mais leurs points de contact se multiplient : le fait de parcourir les mêmes rues de Paris à un demi-siècle d’intervalle ; la relation tumultueuse avec le père ; la quasi-rencontre entre le père de l’écrivain et la jeune Dora… Et cette symétrie du motif de la fugue à l’adolescence :
La fugue – paraît-il – est un appel au secours et quelquefois une forme de suicide. Vous éprouvez quand même un bref sentiment d’éternité. Vous n’avez pas seulement tranché les liens avec le monde, mais aussi avec le temps. […] Je pense à Dora Bruder. Je me dis que sa fugue n’était pas aussi simple que la mienne une vingtaine d’années plus tard, dans un monde redevenu inoffensif.[7]
9L’hésitation vient pourtant de la présence-absence de cette jeune fille : rationnellement, elle nous apparaît comme l’objet du récit d’un Modiano fictionnalisé, mais intuitivement (comme en témoignent plusieurs résumés inspirés par le titre), la vie de l’adolescente supplante l’écrivain-enquêteur et s’impose comme le cœur du roman. Une telle confusion s’explique notamment par la capacité du narrateur de faire vivre l’objet de son investigation par ses traces, toutes diffuses soient-elles :
Dora Bruder déplace et l’objet testimonial et le support narratif. L’un et l’autre glissent du passé vers le présent, des événements vers leurs échos, de la déportation des juifs parisiens vers leur souvenir, conservé dans les archives ou inscrit à même les murs de la capitale.[8]
10Il y a ainsi deux motivations concurrentes – celle de l’écrivain et celle de l’adolescente, reconstituée par le premier –, deux agirs, de niveaux d’actualité différents, mais tout aussi prégnants l’un que l’autre. Le modèle solaire, celui du protagoniste autour duquel se construit le roman, est décalé ou compromis (selon l’importance que l’on consent à ce facteur dans la logique romanesque). À cette diffraction du héros est associée une possible perplexité du lecteur face à la stratification des personnages, tout autant qu’elle conduit à la mise en scène d’une dialectique entre différents parcours de vie.
11L’idée d’une telle cohabitation entre plusieurs destinées est autrement, et exemplairement, illustrée par Nikolski, de Nicolas Dickner[9]. Confrontant trois vies de trentenaires marginaux chacun à leur façon, le roman alterne littéralement, de chapitre en chapitre, entre Joyce, petite-fille de pirate qui se révèle à elle-même dans une vie de pirate informatique, un Noah à la fibre écolo ayant été ballotté, enfant, sur les routes de l’Ouest canadien à bord d’une vieille voiture familiale baptisée “Granpa”, et un curieux narrateur autodiégétique, libraire par dépit. Chacun mène sa vie en une sorte de parcours d’apprentissage, tardif passage à l’âge adulte après avoir galéré dans le hors-temps de la vingtaine placée sous le signe de l’indétermination. Leurs actions leur sont propres, bien sûr ; leur milieu leur est spécifique, même si d’entrée de jeu rien ne laisse croire que les mondes qu’ils habitent sont autonomes. Or le roman, dans ses allers-retours entre ces trois diégèses, construit une trame commune ténue : habitant tous Montréal, ils entrent en contact avec un mystérieux livre, dit “à trois têtes”, formé du rassemblement d’extraits d’autres livres plus anciens ; ils partagent une fascination pour la lecture[10] et le décodage ; et ils finissent tous par se croiser momentanément sans découvrir, contrairement au lecteur, qu’ils sont assurément des demi-frères et demi-sœurs. Dans une telle trilogie où les parties sont intercalées plutôt que séquentielles[11], les actions ne sont pas inscrites (ou si peu) dans une seule histoire et se trouvent à distribuer (et affaiblir) le rôle de protagoniste entre trois personnages en compétition[12], mus par trois motivations autonomes et indépendantes, insérés dans trois fils narratifs non complémentaires. Cette diffraction narrative, qui se trouve à virtualiser l’instance centrale et signifiante qu’on attendrait pour mieux saisir cette œuvre un peu décousue, oblige certes à un certain ajustement du lecteur. Elle se résout cependant aisément par une saisie générale du roman comme portrait de génération, aussi singulier soit-il.
12La résolution de l’hésitation provoquée par de tels dispositifs romanesques paraît moins assurée à la lecture de Wigrum, de Daniel Canty[13]. Roman encyclopédique à sa manière, l’œuvre de Canty s’élabore autour du personnage énigmatique de Sebastian Wigrum, mystérieux collectionneur disparu pendant la Deuxième Guerre mondiale à Londres, laissant derrière lui des ensembles d’objets hétéroclites, qu’il a tous décrits et dont il a raconté l’histoire[14]. Alors que, structurellement, le cœur du roman est constitué de ces fiches descriptives rassemblées sans ordre apparent, les premières pages du livre présentent le premier de divers seuils. Ce “premier chapitre” raconte (et le terme est important) par une narration omnisciente la disparition de Wigrum lors d’une nuit de bombardements sur Londres. Suit une préface, intitulée “Sebastian Wigrum, collectionneur ordinaire”, qui offre une mise en contexte des collections présentées, texte signé par un spécialiste de Wigrum du nom de Joseph Stepniac. Ce deuxième seuil permet d’introduire le catalogue de fiches d’objets (qui compte pour plus de la moitié du roman lui-même), avant de passer aux seuils de fin : une postface signée par Daniel Canty lui-même, où il se trouve vraisemblablement fictionnalisé, suivie d’une apostille qu’il signe également, pour enfin laisser place à un index (attribué à un personnage du nom de Leroy Stein) et des remerciements ultimes (réels ? fictifs ?). Si la mécanique narrative et fictionnelle s’emballe ici, nul besoin d’en analyser les moindres ressorts pour constater la pulvérisation même de toute figure centrale à ce roman, ce que conforte son recours à la mimésis formelle de l’encyclopédie ou des pratiques éditoriales des ouvrages savants. Conséquente de la forte thématisation de la figure de la disparition[15], la diffraction ici fictionnelle du héros profite largement du feuilleté énonciatif et ontologique de l’œuvre, la référentialité possible de chaque pelure d’oignon diégétique étant remise en question par la suivante. Cette étrange forme de mise en dialogue des voix des personnages, clairement problématique par les métalepses que Wigrum multiplie, laisse voir qu’il n’y a qu’un pas avant que soit littéralement refusé le statut de protagoniste dans le roman. Celui-ci se construit autrement, des logiques supérieures venant brouiller l’appui conventionnel sur un agir autonome, sur la (simple ?) motivation d’un personnage romanesque.
Figurer ou créer la multitude
13Ces quelques exemples illustrent différentes avenues d’une tendance à refuser le principe du héros unique – le cas de Wigrum s’avançant un peu plus et annonçant la possibilité, forme de virtualisation plus marquée, du refus du statut même de protagoniste. Que penser d’un roman qui se perd dans l’accumulation de personnages, où aucun ne se démarque du lot et n’affiche un statut singulier ? Peut-on encore considérer le personnage comme élément mimétique, comme substrat anthropomorphique du roman lorsqu’il se trouve dilué dans une multitude d’incarnations toutes plus imprécises et approximatives les unes que les autres ? Et du point de vue de la poétique du roman, quelle importance accorder au lien entre le personnage (sa caractérisation) et la conduite du roman, si cette adéquation (cette co-construction) se trouve affaiblie, voire mise en déroute ?
14L’observation de plusieurs œuvres contemporaines confirme l’intuition d’une échappée du protagoniste, la figure solaire étant remplacée par des figures collectives, dans une bien singulière économie romanesque. Cette diversité d’acteurs aura pris, dans le passé, la forme d’un personnage représentatif d’un collectif – d’une classe sociale, d’un statut. De plus en plus, c’est plutôt une réelle collectivité qui parle et qui agit : pensons aux grands-mères dans Des anges mineurs d’Antoine Volodine, aux femmes dans Lauve le pur de Richard Millet, ou encore à ce “nous” indifférencié qui s’exprime dans Choir d’Éric Chevillard :
La terre de Choir est dure pour nous, quoique spongieuse pour le crapaud ; par vengeance, jamais nous ne lui offrons la caresse d’un gazon. HONTE aux artistes de Choir qui s’y prélassent ! Nous n’aimons pas ces individus, tout leur est bon, même la peine, l’infortune et le désespoir. Ils trouvent des matériaux à Choir, des pigments de couleur, leur sang déjà, bientôt leurs cendres ! Séjour comme un autre, Choir, pour ces champions de l’adaptation, leur propre cadavre les excite, ces onanistes nécrophiles ![16]
On retrouve dans cette approche l’idée d’une voix unique parlant au nom du collectif, s’enracinant dans une démarche profondément commune, une possible motivation partagée. Le contexte des génocides se prête à l’évidence à telle représentation, où la force du groupe permet d’envisager un renversement salvateur de situation, malgré l’anonymat – ainsi Nicolas Xanthos l’envisage-t-il à la lecture de Cent seize Chinois et quelques de Thomas Heams-Ogus :
Le roman œuvre en effet à énoncer et constituer une lisibilité humaine particulière, en périphérie d’un agir fort comme plusieurs récits contemporains, mais aussi tout à l’opposé d’une singularité de l’expérience qui est souvent la norme : une humanité comprise comme intime et partagée, invisible mais fondamentale, évanescente mais si précieuse, qui est une résistance contre toutes les réductions d’homme dont le siècle dernier s’est fait l’expert, et dont le fascisme apparaît ici comme le sinistre paradigme.[17]
15Le recours à une telle communauté reste néanmoins plus rare, car il suppose l’élaboration d’une voix collective forte qui en dehors de tels contextes politiques ou humanitaires trouve moins aisément de motifs à s’inscrire dans une tension narrative. C’est la confrontation même des voix qui occupe davantage les romanciers, et ce particulièrement au XXe siècle, avec ces romans polyphoniques, ces romans-monstres auxquels s’intéresse notamment Vincent Message. Les romanciers pluralistes, comme il les nomme, proposent des œuvres, comme Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon et Terra Nostra de Carlos Fuentes, qui sont habitées par des galeries de personnages, sortes de “romans du nous” qui engagent à se demander “quels types de liens relient les individus qui évoluent dans l’espace romanesque, quelles raisons les empêchent d’entretenir des relations pacifiées, mais aussi de quelle conception de la vie en commun procèdent les visions du monde que chacun cherche à faire prévaloir”[18]. Le “nous” n’y est pas fusionné dans la parole d’un seul personnage, mais est bien constitué de personnages multiples – et ce faisant propose une conception romanesque distincte du modèle centré sur le destin d’un individu unique :
pour ne pas être taxée d’égotisme, la littérature du moi objective la part commune des expériences vécues et le dialogisme qui structure la vie intérieure de chaque sujet ; pour ne pas être accusée d’inauthenticité, la littérature du nous prend soin de montrer que cette diversité observable dans le monde, et qu’elle reconduit dans son espace fictionnel, est analogue à la multiplicité du moi.[19]
Les romans pluralistes incarnent dans leur personnel cette multiplicité intrinsèque, une dimension qui se limite autrement à un simple horizon au moment de la lecture.
16Dans ces œuvres, les trames narratives sont relativement cohésives et cohérentes, interagissant et se complétant à l’intérieur même de la fiction ainsi créée. D’autres romans contemporains échappent toutefois à pareille synthèse, se saisissant de la trame textuelle pour plutôt la segmenter, pour accuser l’éclatement par une multiplicité de personnages dont aucun ne parvient à s’imposer comme figure centrale. Des expériences littéraires comme les Microfictions de Régis Jauffret poussent l’idée à l’extrême : le “roman” compte cinq cents courts textes, tous intitulés, construits autour d’une figure différente mise en scène le temps d’une anecdote. La trame romanesque est réduite à un feuilleté d’incursions momentanées dans des vies anonymes, “incarnations successives d’une humanité minée par la folie, le désespoir”[20]. Le substrat commun aux textes est thématique, délaissant la participation à un même fil narratif au profit de la réitération des mêmes histoires autour de quelques scénarios-types. S’inspirant du reportage mais sans être contrainte par la fidélité au réel, cette proposition romanesque s’apparente fort aux recueils de vies imaginaires[21], notamment par le fait que ces formes exploitent la piste d’un potentiel propre à la fiction narrative : “[elles] célèbrent une existence humaine, avérée, supposée ou possible, avec l’autonomie formelle et interprétative propre à un discours que l’impératif de vérité historique ne tient pas”[22]. Se dessinent ainsi les logiques supérieures auxquelles obéiraient ces œuvres : non plus la compréhension du monde en regard du destin d’un individu exemplaire, si parfaite ou incongrue que soit cette exemplarité, mais la volonté de représenter par une variété d’individus un état possible de ce monde. La fiction romanesque est ici le moteur d’une virtualité ontologique, dès lors qu’elle multiplie les versions possibles d’un monde (gris, déprimant, miné chez Jauffret). On observe par cette frénésie créative de destins, de figures et de circonstances de vie, l’inscription propre dans une genèse de monde(s), sortes d’hypothèses de vie, d’action et d’intentions.
17Cette ouverture à ce qui peut advenir est littéralement explorée dans les Vies pøtentielles, roman de Camille de Toledo. À travers une quarantaine de textes s’anime une communauté éparse d’individus marqués par le near miss, par des occasions ratées, par des vies non advenues. Ils ont des visages tous différents, mais partagent notamment cette marque du conditionnel[23] : “Maintenant lui, le jeune homme. Voyez ! À l’âge où il y a un siècle, on envisageait déjà de se marier, de fonder une famille, d’entrer dans la carrière, lui, le Bartleby des temps nouveaux, regardez-le bien, il dit : Je pourrais[24]. La thématisation de cette potentialité est ici un jeu d’échos entre la possibilité d’être et le geste de création propre à la fiction. Ce n’est pas innocemment que ces Vies pøtentielles sont augmentées, ici pour chacun des textes d’une “exégèse” qui commente sur un ton libre la fiction qui vient d’être traversée, là d’une série de neuf textes, autant de “genèses” présentées en page liminaire comme un “chant”, en raison de sa forme poétique lyrique, graphiquement libre comme le Coup de dés de Mallarmé. Ces Vies s’imposent comme un coup de force, un coup de gueule contre le roman considéré comme banal miroir du réel, la diffraction infinie des personnages mosaïquant le monde à travers ses possibles étalés et sériés devant nos yeux. Ce que révèlent bien ces strates d’exégèses et de genèses chez Camille de Toledo, c’est l’intime communion entre la virtualité (comme potentialité) et la pulsion créatrice, qui tend dans ces circonstances à s’exposer au grand jour. Dans Vies pøtentielles, l’exégèse prend la forme de la confidence et du discours apparemment autobiographique ; dans Microfictions, cette pulsion s’incarne dans une figure d’écrivain, narrée au “je”, qui ponctue les histoires et ajoute une dose supplémentaire de noirceur et de désillusion :
J’essaie par tous les moyens de distraire, d’amuser, de piquer la curiosité des plus coriaces, et j’injecte à l’occasion dans le corps du texte des scènes sexuelles dans l’espoir qu’on me sera au moins reconnaissant d’une érection passagère, même si elle est un peu poussive. / Je suis de ceux qui pensent que la littérature doit se mettre au service du lectorat, afin de lui procurer le bien-être dont la vie le frustre. Le roman n’est pas un art, c’est tout au plus un job pour les plus chanceux.[25]
18La mise en scène d’une figure créatrice semble ainsi venir offrir une cohérence plus grande aux ensembles mettant fortement l’accent sur la potentialité de leurs récits et des mondes qu’ils élaborent. À cet égard, le cas de L’Usage des ruines de Jean-Yves Jouannais paraît confirmer élégamment l’hypothèse. Cet ouvrage improbable, publié chez Verticales et arborant l’intrigant sous-titre “Portraits obsidionaux”, rassemble vingt-deux récits (fabulés) de personnages historiques, “de vainqueurs, de vaincus ou de simples témoins” de villes en situation de guerre, de “villes effondrées”[26]. Ces figures, réunies pour leur parenté, forment une communauté contingente le temps de cette traversée, pari de reconstitution historique. Elles prennent toutefois une teinte particulière à travers le cadre discursif qui balise le projet. Une préface et une postface entourent les récits pour les définir, mais principalement, à la façon des textes finaux de Wigrum, pour les propulser dans une virtualité indécidable. Jean-Yves Jouannais reprend là le jeu de double miroir établi entre lui et l’écrivain catalan Enrique Vila-Matas. Auteur de l’ouvrage Artistes sans œuvres (1997) portant sur des figures artistiques de Bartleby (des individus ne passant pas à l’acte), Jouannais s’est trouvé fictionnalisé dans le “roman” Bartleby y compañía (2000) de Vila-Matas, où ce dernier rejoue l’inventaire, littéraire cette fois, de tels écrivains empêchés dans leur acte créateur, y évoquant à demi-mot l’ouvrage de Jouannais. La préface de L’Usage des ruines, signée par Jouannais, fait état d’échanges entre les deux écrivains, reconstruisant la mythologie des emprunts et des signatures falsifiées (L’Abrégé d’histoire de la littérature portative, de Vila-Matas, aurait été écrit par Jouannais, y prétend-on), dans une escalade faisant in fine attribuer les vingt-deux textes de L’Usage des ruines à Vila-Matas, “que [Jouannais] publie aujourd’hui en ayant accepté d’en être tous les personnages, et en feignant d’en être l’auteur”[27]. Par cette double négation (figures historiques fictionnalisées, dont les récits prétendument de la main de Vila-Matas figurent dans un ouvrage de Jouannais où ce dernier figurerait comme personnage), la virtualisation des protagonistes affecte le cadre scriptural qui, rebelote, se trouve virtualisé dans une affirmation – ironique ? ludique ? désillusionnée ? – du pouvoir cosmogénétique de l’écrivain, de sa capacité à créer des mondes.
19L’examen du positionnement (et de l’usage) du personnage comme figure solaire et centrale du roman éclaire sensiblement la transformation des pratiques en regard du poids symbolique associé à un individu – depuis une force de représentation du parcours humain jusqu’à son déclassement en raison des apories et des limites de cette figuration. La virtualisation plus ou moins accentuée du rôle de héros déplace l’objectif romanesque de la mimésis d’un monde qui serait nôtre, dans des propositions artistiques qui compliquent leur lien avec la réalité de rapports métatextuels et métafictionnels. Le roman convoque, par son auto-questionnement, diverses modalités de mises en scène de la littérature dans son espace propre, illustrant par là l’idée de la littérature comme projection du désir[28] : dans cette recherche d’une hypothèse de représentation du monde ou d’une figure humaine, d’une proposition langagière de leur saisie, le romancier ne laisse pas tant voir le héros marchant le long du chemin au bord duquel on promène le miroir, mais son propre minois qui se glisse à la marge de l’image qui s’anime sous nos yeux.
René Audet
CRILCQ, Université Laval

Notes


[1]Sous l’image d’une “figure solaire” se trouvent condensées les propositions d’un Philippe Hamon (le héros étant marqué par une qualification, une distribution, une autonomie, une fonctionnalité différentielles, ainsi que par une prédésignation conventionnelle), ou d’un Vincent Jouve (la singularité associée au héros, en plus de son exemplarité). Le modèle solaire montre la centration du héros dans une perspective cognitive (attentionnelle), à laquelle peut correspondre une centration narrative. Philippe Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”, Littérature, vol. 6, n° 6, 1972, p. 86-110 ; Vincent Jouve, “Le héros et ses masques”, Cahiers de narratologie, dossier “Le personnage romanesque”, n° 6, 1995, p. 249-255.

[2]Ian Watt, “Réalisme et forme romanesque”, dans Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Paris, Éditions du Seuil, 1982, <Points>, p. 41.

[3]Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, Presses universitaires de France, 1997, <Quadrige>, p. 56-57.

[4]André Belleau, “Pour la nouvelle”, préface à André Carpentier, Du pain des oiseaux, Montréal, VLB, 1982, p. 9.

[5]Florence de Chalonge, “Héros”, dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Dictionnaire du littéraire, Paris, Presses universitaires de France, 2004, <Quadrige>, p. 274.

[6]Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983 ; Éric-Emmanuel Schmitt, La Part de l’autre, Paris, Albin Michel, 2001.

[7]Patrick Modiano, Dora Bruder, Paris, Gallimard, [1997] 1999, <Folio>, p. 78.

[8]Bruno Blanckeman, Lire Patrick Modiano, Paris, Armand Colin, 2009, <Lire et comprendre • Écrivains au présent>, p. 128.

[9]Nicolas Dickner, Nikolski, Québec, Éditions Alto, 2005, [Paris, Denoël, 2007]. Si le procédé qu’il convoque n’est pas nouveau (par exemple Triptyque de Claude Simon, Paris, Éditions de Minuit, 1973), il est plus prégnant dans les œuvres contemporaines.

[10]René Audet, “Œuvres diffractées contemporaines et méandres de l’interprétation. Du récit comme errance cognitive”, dans Nicolas Correard, Vincent Ferré et Anne Teulade (dir.), L’Herméneutique fictionnalisée. Quand l’interprétation s’invite dans la fiction, Paris, Classiques Garnier, 2014, <Littérature générale et comparée – Rencontres>, p. 326 et ss.

[11]Contrairement, par exemple, à Un peuple en petit d’Oliver Rohe (Paris, Gallimard, 2009), où les trois portions sont clairement séparées et présentées les unes à la suite des autres.

[12]Si l’on pouvait espérer se rabattre sur la prédominance énonciative de l’un d’eux (le narrateur autodiégétique), c’est somme toute peine perdue, car il s’agit clairement du personnage le moins développé et le moins visible du roman.

[13]Daniel Canty, Wigrum, Chicoutimi, La peuplade, 2011.

[14]Un des plaisirs de la lecture de ce roman consiste à tenter de vérifier le statut véridique ou fictif des objets, les plus étranges relevant souvent, étonnamment, de la première catégorie.

[15]Andrée Mercier, “Quand les objets parlent à la place du personnage : étude de Wigrum de Daniel Canty et de Très-grande surface d’André Benchetrit”, L’Esprit créateur, vol. 54, n° 1 (printemps 2014), p. 105.

[16]Éric Chevillard, Choir, Paris, Éditions de Minuit, 2010, p. 33.

[17]Nicolas Xanthos, “Renoncer à l’individu, dire l’humain : Cent seize Chinois et quelques comme fable de l’intime et du partagé”, L’Esprit créateur, vol. 54, n° 1 (printemps 2014), p. 84.

[18]Vincent Message, Romanciers pluralistes, Paris, Éditions du Seuil, 2013, <Don des langues>, p. 13.

[19] Ibid., p. 420.

[20]Régis Jauffret, Microfictions, Paris, Gallimard, 2007, <Folio>, 4e de couverture.

[21]Pensons aux Vies imaginaires de Marcel Schwob et aux Vies minuscules de Pierre Michon.

[22]Alexandre Gefen, “Préface”, Vies imaginaires. De Plutarque à Michon, textes choisis et présentés par Alexandre Gefen, Paris, Gallimard, 2014, <Folio classique>, p. 87.

[23]Cette incarnation actuelle de Bartleby s’inscrit parfaitement dans la catégorie du disnarrated de Gerald Prince, notion utile quoique très large : “[it] covers all the events that do not happen but, nonetheless, are referred to (in a negative or hypothetical mode) by the narrative text”. Gerald Prince, “The Disnarrated”, Style vol. 22, n° 1, 1988, p. 1.

[24]Camille de Toledo, “Ses doigts, surtout le pouce”, Vies pøtentielles, Paris, Éditions du Seuil, 2011, <La librairie du XXIe siècle>, p. 175.

[25]Régis Jauffret, op. cit., p. 302.

[26]Jean-Yves Jouannais, L’Usage des ruines, Paris, Verticales, 2012, 4e de couverture.

[27] Ibid., p. 18.

[28]En écho aux réflexions de Roland Barthes et d’Italo Calvino. Voir René Audet, “Raconter ou fabuler la littérature ? Représentation et imaginaire littéraires dans le roman contemporain”, dans Barbara Havercroft, Pascal Michelucci et Pascal Riendeau (dir.), Le Roman français de l’extrême contemporain : écritures, engagements, énonciations, Québec, Nota bene 2009, <Contemporanéités>, p. 199.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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