L’habiter écologique et l’imaginaire paysan
chez Marie-Hélène Lafon et Michel Serres
Introduction
1L’emploi du mot “habiter” comme substantif évoque le titre de l’essai de Martin Heidegger “Bâtir Habiter Penser” (1951), texte dans lequel le philosophe élabore un modèle de séjourner, de demeurer, de rester sur place : “Être homme veut dire : être sur terre comme mortel, c’est-à-dire, habiter”[1]. Tout en reconnaissant l’importance de la pensée de Heidegger dans le domaine de la philosophie de l’environnement, nous nous proposons d’élaborer la notion de l’habiter écologique autrement, en nous servant des idées de Michel Serres et du monde romanesque de Marie-Hélène Lafon. Nous cherchons à penser l’habiter non pas comme enracinement dans un lieu, mais comme capacité de transformer et d’évoluer selon des conditions sociales et matérielles qui elles aussi sont en train de changer de plus en plus rapidement. Plutôt que de représenter une façon d’être dans l’espace, comme Heidegger l’envisage, nous considérerons l’habiter comme un ensemble de pratiques, de “faire avec l’espace”[2].
2Serres et Lafon posent tous les deux la question de l’habiter en termes de l’imaginaire paysan, examinant de plus près l’héritage d’un mode de vie qui a longtemps fortifié l’identité nationale française. Ils se penchent sur des changements rapides dus à l’industrialisation et à la mécanisation d’un métier qui définissait autrefois une façon d’habiter la terre. La figure du paysan devient plus généralement une façon de penser des changements identitaires et des rapports à la terre. En même temps, Serres et Lafon abordent la figure du paysan par deux biais différents. Là où le philosophe tente d’élaborer un contrat naturel global en se servant du modèle du paysan, la romancière raconte des histoires individuelles, soulignant le problème des différences locales. De plus, Serres insiste longuement sur la disparition du paysan, notant la chute brutale du nombre total d’agriculteurs en France au cours des cinquante dernières années, alors que Lafon s’interroge sur la possibilité de nouveaux rapports avec la terre émergeant dans des lieux ruraux. Par là même, les deux offrent deux perspectives différentes pour répondre à la question : en quoi l’imaginaire paysan peut-il encore servir de modèle pour l’habiter écologique ?
Écocritique / écopoétique
3Une telle question sur les modes et pratiques possibles de l’habiter écologique est au cœur de l’écocritique, une théorie littéraire qui prend de l’élan dans le domaine de la théorie littéraire depuis le début des années quatre-vingt-dix. Prenant comme objet d’étude le rapport entre la littérature et l’environnement[3], l’écocritique se veut une nouvelle analyse du réel, du vivant et du non-humain. Elle s’est d’abord concentrée sur les écrits littéraires dans lesquels est mis en scène le monde naturel – ce que Lawrence Buell appelle le texte environnemental dans son livre pionnier The Environmental Imagination (1995)[4] – mais elle s’est rapidement diversifiée en se penchant sur la représentation des lieux urbains[5], sur des productions culturelles telles que des jeux vidéos, films, bandes dessinées, entre autres[6], sur le besoin de faire de l’écologie sociale et de la justice environnementale[7] et sur l’intersection de la domination des femmes et de la nature[8] pour ne nommer que quelques-unes de ces voies alternatives.
4Quant à l’écopoétique, elle se différencie de l’écocritique dans le monde anglophone de par l’attention qu’elle porte sur la poésie plutôt que sur les textes en prose. Comme l’explique Jonathan Bate, l’écopoétique tente d’illustrer la manière dont la poésie nous situe dans un monde matériel et nous permet de faire l’expérience phénoménologique du monde[9]. Dans le monde francophone, il en va autrement. Tout en reprenant le terme d’écopoétique de Bate, Thomas Pughe souligne qu’il est davantage question pour lui d’analyser la manière dont les textes en prose écrivent la nature[10]. Par ailleurs, Pughe prend du recul par rapport à la philosophie de Heidegger qui est au cœur de l’écopoétique de Bate. Il en va de même chez d’autres critiques français de sorte que l’écopoétique s’associe avec la prose et avec l’esthétique plutôt qu’avec la poésie et la politique dans le monde français[11]. Par ailleurs, de tels critiques soulignent l’importance de ne pas perdre de vue la forme, la structure, le genre, le style, bref les qualités littéraires du texte écrit, lorsqu’on s’intéresse aux thèmes de la nature et de l’environnement[12].
5Si nous préférons garder le terme d’écocritique au lieu d’écopoétique pour décrire notre propre approche dans le domaine des lettres françaises, c’est pour deux raisons principales. Premièrement, l’idée d’esprit critique demeure fondamentale à la manière dont nous abordons la problématique de la nature et de l’environnement. Nous nous situons du côté des écocritiques qui s’interrogent sur la construction du concept de Nature plutôt que de recourir au sens commun de lac, montagne, forêt, champs, fleurs, végétation, etc.[13]. Deuxièmement, nous retenons le terme d’écocritique pour évoquer l’élément clé de cette approche littéraire, à savoir son parti pris politique. Même s’il existe une diversité d’orientations en écocritique, allant de l’écoféminisme à la justice environnementale, de l’écologie profonde à l’écologie sociale, c’est une approche qui met bien en évidence ses propres assises politiques. Pour nous, il est essentiel de rappeler que la position de la critique littéraire n’est jamais neutre, jamais désengagée, et que le travail de l’interprétation est une forme de savoir situé pour reprendre l’expression de Donna Haraway[14].
Imagination / imaginaire
6Publié en 1995, le livre de Lawrence Buell The Environmental Imagination pose les fondements théoriques de l’écocritique, revenant à la question du mimésis, de la référentialité et de la représentation pour définir le texte environnemental. Pour Buell, la littérature de non-fiction qui détourne l’attention des affaires humaines afin de mieux se recentrer sur le monde non humain réussit le mieux à rapprocher le lecteur du monde réel (“word” et “world” en anglais). Mais une telle notion du texte environnemental limite l’imagination littéraire à ce qui est imitable, reproductible, enfin, saisissable. Critiquant la théorie esthétique chez Buell, Dana Phillips pose que les textes les plus intéressants sur le plan écologique ne sont pas nécessairement les plus réalistes : “The success of our efforts to discover whatever we can about the ecological character of the natural world does not hinge on the right representation of nature”[15]. Il ajoute : “The possibility of ecocriticism does not hinge on the question of whether or not there is an inherent relation of resemblance between literature and nature”[16]. Il faut donc arrêter de limiter l’écocritique aux textes dits environnementaux ou qui mettent en avant des espaces naturels[17].
7Pour en revenir au livre de Buell, il faut noter que le terme imagination n’est jamais défini, bien que l’expression imagination environnementale revienne souvent. Si l’on se fie au sens général de l’approche de Buell, il semble utiliser l’expression de deux manières différentes. D’un côté, Buell cherche à identifier ce qui est spécifique à la manière dont on imagine la nature dans la culture américaine (comme le signale le sous-titre du livre Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture). De l’autre côté, il tente de poser les jalons d’une imagination environnementale universelle qui donnerait naissance à une réponse globale aux problèmes de la crise écologique globale. Ce glissement de ce qui est particulier à la culture américaine à ce qui est conçu comme nécessité universelle reflète une tension pas encore résolue en écocritique, notamment la tension entre d’une part les différentes manières de représenter la nature et l’environnement dans des cultures différentes et de l’autre la capacité du texte littéraire à dépasser son contexte socio-historique et de faire voir un rapport plus universel à la terre.
8Si nous insistons sur cette tension, c’est parce qu’elle permet de poser le cadre théorique de notre propre approche qui se veut davantage une réflexion sur les spécificités culturelles que sur la possibilité de définir un habiter écologique universel. La différence entre les termes imagination et imaginaire est une première façon de s’interroger sur le rôle de la langue en écocritique. Là où l’anglais n’a qu’un mot imagination pour parler de la capacité de faire venir à l’esprit ce qui n’existe pas en réalité, le français en a deux : imaginaire et imagination. Si l’on suit la thèse d’un penseur tel que Cornelius Castoriadis, l’imaginaire se situe sur le plan social alors que l’imagination se situe sur le plan de l’individu compris au sens abstrait du sujet[18]. Il est plus indiqué, donc, de parler d’imaginaire que d’imagination lorsqu’on cherche à mettre en lumière ce qui caractérise un groupe ou une culture en particulier[19]. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle nous utilisons dans notre titre imaginaire paysan et non pas imagination paysanne : cet imaginaire ne réside pas chez un seul individu ; il circule plutôt dans un nombre de textes et discours. Il n’est donc pas question de poser les jalons d’une théorie écocritique universelle comme tente de le faire Buell dans son livre en 1995. Nous nous intéressons davantage à ce qui peut mener à la cristallisation de tel ou tel imaginaire social à tel ou tel moment de l’histoire et dans tel ou tel lieu.
Figure du paysan / lieux ruraux
9Au cours des cent dernières années, la disparition du paysan et de son style de vie a profondément marqué l’imaginaire français. En France, on cherche à tenir compte de l’effet d’une telle transformation, comme le montrent le travail de l’historien Jean-Pierre Le Goff dans La fin du village et le travail de l’ethnologue Pascal Dibie dans Le village métamorphosé où il est question de faire le deuil d’un mode de vie qui a existé pendant des siècles[20]. Quant à la littérature française contemporaine, elle cherche à sa façon de donner un sens à cette disparition. On n’a qu’à penser aux œuvres de Pierre Bergounioux, Thierry Beinstingel, Pierre Michon, Richard Millet et Jean-Loup Trassard, entre autres, qui s’interrogent sur le rôle des lieux ruraux dans une France tournée de plus en plus vers un système économique globalisé.
10La critique littéraire note la réémergence de la problématique du rural dans la littérature française contemporaine, analysant la nature dans l’œuvre de Trassard[21] et l’héritage de la province dans l’œuvre de Bergounioux, Michon et Millet[22]. Tout en nous inspirant de telles analyses, nous adopterons une approche écocritique conçue non pas comme politique d’un retour à la terre mais comme politique de nouveaux rapports avec le monde non humain[23]. Ce n’est donc pas la nature ni l’environnement qui nous intéressent tout particulièrement, mais la manière dont le texte représente le rapport entre le corps et le monde non humain, dont le texte réduit la distance entre le réel et l’univers romanesque et dont le texte entre en dialogue avec d’autres discours sociaux sur la transformation du monde paysan.
11L’écocritique s’intéresse plus généralement à la figure du paysan, mais par le biais de la représentation du lieu rural. Dans son livre séminal, The Country and the City (1973), Raymond Williams examine de plus près les multiples connotations accordées à la ville et à la campagne au cours des siècles, notant que l’un définit l’autre dans un rapport dualiste[24]. Par exemple, la ville est conçue comme lieu sale, pollué, gris et malsain en opposition avec la campagne comme lieu sain, beau et vert, ou bien la ville est conçue comme lieu cosmopolite, branché et civilisé en opposition avec la campagne comme lieu inculte, perdu et arriéré (chapitre 1). Mais Williams ajoute que ces généralisations ne suffisent pas pour comprendre la complexité de la réalité historique des deux lieux. Il examine de plus près donc un nombre de textes anglais en vers et en prose pour identifier ce qu’il appelle “the structure of feeling” qui se dégage de la représentation de tel ou tel lieu chez chaque auteur (chapitre 4). D’après Williams, cette structure prend appui sur une réalité historique tout en puisant dans un imaginaire littéraire qui dépasse l’histoire dans le temps et dans l’espace.
12L’analyse de Williams peut servir d’exemple pour noter quelques différences générales dans la représentation de la figure du paysan et du lieu rural chez Lafon et Serres. Alors que le sentiment général décrit par Le Goff et Dibie est celui d’une fin absolue, et donc d’un deuil après la mort, il en va autrement chez Lafon et Serres. Même si l’œuvre de Lafon met en lumière la fin d’un certain type de paysan, l’auteure souligne également l’émergence d’autres individus plus divers qui trouvent une façon de continuer à vivre pleinement dans des lieux ruraux. Quant à Serres, il alimente l’imaginaire paysan, mais d’une tout autre façon, cherchant à élaborer un modèle de “paysannerie généralisée” qui servirait d’exemple pour un contrat naturel global[25]. Alors que Lafon met en évidence la (trans)formation de nouveaux métiers, identités et rapports à la campagne, Serres tente d’extrapoler un modèle de rapport à la terre basé sur l’exemple du paysan d’autrefois. Ces deux regards – l’un qui cherche à décrire un avenir possible et l’autre qui se concentre sur un moment présent – mettent bien en évidence les enjeux de l’imaginaire paysan.
Michel Serres – paysan / pagus
13Dans Hominescence, Serres parle avec regret du déclin de l’homo cultivator, ou plus précisément, de “la fin de l’agriculture en tant qu’elle modelait conduites et cultures, sciences, vie sociale, corps et religions”[26]. D’après lui, ce déclin démarque la culture du vingtième siècle de celle des dix derniers siècles. Mais son regret de voir disparaître le vieux savoir des travailleurs de la terre ne relève pas d’une nostalgie du paradis révolu, comme s’il existait une époque pendant laquelle l’homme et la nature vivaient en harmonie idyllique. Il est clair que pour Serres, 1) toute agriculture transforme la terre, donc il n’y a jamais eu de rapport originel entre l’être humain et la nature vierge ; et 2) les pratiques agricoles varient d’un pays à l’autre, donnant naissance à des cultures différentes[27]. Mettre en contexte l’ère de l’agriculture et comprendre son importance dans l’histoire de l’hominisation, voilà les buts de la philosophie de la nature de Serres.
14Descendant de paysans du côté maternel, Serres identifie l’esprit paysan qui continue à vivre en lui bien qu’il n’ait jamais pratiqué le métier d’agriculteur : “Paysan, je porte encore en moi, mutique et insue, la croyance défendue, mais immémoriale, dans cette âme des choses, des vifs et du monde, en une animation fluide, immenses”[28] . Dans Les cinq sens, il relie d’ailleurs le métier du paysan à celui du philosophe en se référant à l’étymologie du mot pagus qui veut dire à la fois pays et page[29]. L’écrivain inscrit sur la page tout comme le paysan dessine sur la terre. Par ailleurs, celui-là tire son inspiration des sillons creusés par celui-ci : “Les pages ne dorment pas dans le langage, elles tirent leur vie des pagi : du paysage, de la chair et du monde”[30]. Imaginer le paysage comme ensemble de pages permet également à Serres de tracer le passage du local au global : “Composer demande une tension entre local et global, voisin et lointain, récit et règle, l’unicité du verbe et le pluralisme inanalysable des sens, monothéisme et paganisme, l’autoroute internationale et les villages retirés, la science et les littératures”[31].
15C’est d’ailleurs le modèle de composer avec le monde non humain de manière contingente, multiple et mélangée que Serres retrouve chez le paysan à la ferme. Dans un article publié plus récemment, il décrit un nouveau contrat avec la Terre où nous vivons tous sous le même toit comme les animaux et êtres humains des fermes autrefois : “Ainsi l’association d’humains, de vivants et d’objets, requise aujourd’hui, par et pour le Contrat Naturel, reprend la familia latine et la ferme rustique, en une paysannerie généralisée, sous des espèces globales, sub specie mundi”[32]. La figure du paysan devient un modèle de l’habiter écologique chez Serres, un habiter qui comprend un ensemble d’interactions comme gérer, partager et donner, et un ensemble de pratiques culturelles telles qu’écrire et penser. Ainsi, l’habiter représente une façon de faire avec la terre et non pas une façon d’être sur la terre comme c’est le cas chez Heidegger[33]. Il reste encore à voir s’il est possible de faire de l’imaginaire paysan un modèle global pour le futur. Comment réaliser un tel modèle lorsque nous ne sommes même pas capables de nous mettre d’accord sur les mesures nécessaires pour réduire la quantité de carbone dioxyde dans l’atmosphère ? Comment déterminer les meilleurs modes de gestion des processus écologiques et biotiques sur la terre lorsqu’il s’agit de systèmes si complexes ? Comme le montre l’œuvre de Lafon, il faut revenir aux histoires individuelles et aux spécificités locales avant de passer au global. Il faut rester plus près de ce que Serres, lui-même, appelle le corps sensible, les circonstances, les fragments réels pour voir en quoi ils peuvent également alimenter l’imaginaire paysan et mener à un autre modèle de l’habiter écologique.
Marie-Hélène Lafon – (mi)lieux / corps
16L’œuvre romanesque de Marie-Hélène Lafon est ancrée dans le Cantal, un département de seulement 150,000 habitants dont 25 % sont des agriculteurs exploitants (à comparer à la moyenne de 6,5% dans le reste de la France). C’est le lieu d’enfance et d’adolescence de l’auteure qui a grandi à Aurillac. Dans son œuvre, Lafon retourne, renverse, transforme des éléments autobiographiques pour leur donner une vie romanesque. Mais là où des auteurs comme Bergounioux et Millet utilisent un narrateur à la première personne pour écrire leur récit de vie, Lafon invente des personnages fictifs dont les histoires se passent dans des lieux réels. Le soir du chien (2001), Les derniers Indiens (2008), L’annonce (2009) et Les pays (2013) décrivent en détail les villages, champs, prés et fermes du Cantal, sans pour autant mettre en scène l’auteure elle-même comme personnage[34]. Lafon rend d’ailleurs très évident le travail poétique de l’écriture à transformer le réel en expérience vécue, sentie, perçue, un travail qui passe par le corps vivant.
17Pour mieux saisir les enjeux de ce milieu rural, nous nous concentrerons sur deux romans de Lafon : Les derniers Indiens publié en 2008 et L’annonce publié en 2009[35]. Ces deux forment un genre de diptyque où le panneau gauche illustre le point de vue d’une vieille femme qui n’a jamais quitté le Cantal (LDI) et le panneau droit le point de vue d’une femme dans la trentaine venue d’une ville industrielle du Nord pour “faire maison” avec un fermier dans le Cantal (LA). Ces deux perspectives narratives, l’une intérieure et l’autre extérieure, permettent à Lafon de faire le portrait d’un “monde qui n’en finit pas de finir et de se réinventer” comme elle le dit elle-même[36]. Alors que le premier roman montre l’impossibilité de survivre lorsqu’on résiste aux changements socio-économiques, le deuxième roman souligne la possibilité de créer quelque chose de nouveau, certes, contingent, fragile, mais non moins ouvert à l’avenir. Malgré leurs différences, les deux romans mettent en évidence un lieu rural qui représente, non pas un monde mort, mais un monde en transformation[37].
18Les derniers Indiens raconte l’histoire du frère Jean et de la sœur Marie qui sont les seuls membres survivants de la famille Santoire. Comme l’explique la mère Santoire avant sa mort : “Les Santoire vivaient sur une île, ils étaient les derniers Indiens, la mère le disait chaque fois que l’on passait en voiture devant les panneaux d’information touristique du Parc régional des volcans d’Auvergne, on est les derniers Indiens” (LDI 58)[38]. Mais la narratrice Marie n’accepte pas cette vision du monde chez sa mère ; au contraire, Marie décrit sans nostalgie la fin du monde paysan[39]. Par ailleurs, le roman ne suscite pas beaucoup de sympathie chez le lecteur pour la situation des paysans : Marie souligne les propos souvent xénophobes de son frère Jean et ne fait rien pour briser la chaîne de silence et d’isolation autour d’eux. À la fin du roman, Marie révèle d’ailleurs que c’était son frère Jean qui avait tué la jeune cousine des voisins trente ans plus tôt, meurtre resté irrésolu. La violence de la fin du paysan est donc éclipsée par la violence faite à la jeune fille tant d’années plus tôt. Tout compte fait, le sentiment général qui se dégage du texte est celui d’un regard ambivalent sur la fin des paysans et un désir de voir naître autre chose dans ce lieu rural.
19D’après la sociologue Nicole Mathieu, la notion du rural s’est transformée à plusieurs reprises depuis les années cinquante[40]. D’abord associée avec la nature dans les années soixante, ce qui a donné lieu au phénomène de la périurbanisation, le rural s’est petit à petit transformé pour aller de pair avec les idées de paysage naturel et d’environnement : “Si le rural c’est la campagne, ce n’est pas parce qu’elle est l’espace de travail des agriculteurs mais parce qu’elle est d’abord la nature […] Du coup le terme de paysage est synonyme de celui de rural, il ne peut y avoir de paysages que ruraux et les paysages ruraux sont, par définition, naturels”[41]. Mathieu contraste cet imaginaire du rural comme paysage naturel avec la réalité socio-économique de la campagne en France où l’agriculture se fait remplacer par l’éco-tourisme, les gîtes, les fermes-auberges, entre autres[42]. Elle constate : “En ce sens les représentations qui font de la campagne un milieu homogène comme celles qui définissent des différences par les termes de ‘rural profond’, ‘rural désertifié’, […] sont très décalées par rapport à la complexité des différenciations économiques réelles des espaces ruraux”[43]. C’est cette diversification socio-économique de la campagne que Lafon met en scène dans son roman sans porter de jugement.
20Il est clair que le paysan ne représente pas un exemple de rapprochement à la terre chez Lafon. Jean et Marie ne travaillent plus leurs champs et vivent plutôt des rentes. Ce n’est d’ailleurs pas le monde naturel à l’extérieur de la maison qui attire l’attention de Marie, mais les choses telles que les assiettes, chaises, meubles dans une maison trop pleine qui manque de vie. Le roman commence par une description des armoires “pleines”, mais c’est une plénitude trompeuse qui cache la mort et la violence, car c’est dans cette même armoire que Marie trouve la ceinture du manteau de la jeune fille tuée. Le lecteur peut seulement remarquer que c’est chez les voisins que la vie continue. Comme l’explique Marie : ”Ils étaient là, ils se mouvaient, émettaient des sons, des odeurs, multipliaient les gestes, les images, recommençaient, cessaient, recommençaient, tous, hommes femmes enfants, bêtes et gens” (LDI 57). Dans cette écologie rurale, la fin d’une espèce correspond à l’émergence d’une autre, le tarissement du corps paysan laisse de la place à la prolifération des corps voisins. Ainsi, le roman met en scène un thème qui devient plus clair dans le deuxième livre, à savoir que l’habiter écologique passe par le corps sensible et vivant, par la capacité de s’adapter à de nouvelles conditions qui sont matérielles tout autant que socio-économiques.
21L’annonce raconte l’histoire d’Annette qui déménage avec son fils Éric dans le Cantal après avoir répondu à une annonce personnelle placée par un fermier Paul qui, à quarante-six ans, se met à la recherche d’une compagne, refusant de se soumettre au célibat comme le font sa sœur et ses deux oncles. Les rapports de ces trois personnages avec le monde non humain illustrent un ensemble de pratiques qui compliquent l’idée d’un modèle global de l’habiter écologique. Lors de son arrivée, Annette comprend qu’il faut apprendre à “reconnaître le pays”, c’est-à-dire, à connaître la lumière qui change le paysage selon la saison et le temps du jour. Elle passe beaucoup de temps devant les trois grandes fenêtres de la pièce principale au premier étage de la grange à regarder la scène devant elle. Petit à petit, à l’écoute de son corps sensible, Annette trouve sa place dans le paysage rural, dans “ce rassemblement des forces, lumière vent eau feuilles herbes fleurs bêtes” (LA 19-20). Elle n’aura jamais le même rapport avec le pays que Paul – elle ne sera jamais fermière ni paysanne – mais elle pratique une forme d’habiter écologique ancrée dans la sensibilité du corps vivant.
22Quant à Paul, il n’a pas voulu être paysan et aurait préféré le métier de mécanicien. Le milieu rural reste pour lui un milieu de travail : “Il travaillait comme tout le monde et même un peu plus […] il faut s’en occuper tous les jours, des vaches des veaux et de tout ce qui se fait dans une ferme” (LA 46). Paul critique la transformation du paysan en agriculteur fonctionnaire et ne se fait pas d’illusion sur le futur de sa ferme. Sans enfants, il sait que “rien ne serait transmis, continué, perpétué” (LA 77). Il n’est donc nullement question de faire un portrait romantique de la vie paysanne dans le roman. Toujours est-il que Paul préfère rester sur place, continuer à vivre à la campagne, chercher à faire maison en nouant des liens avec des êtres humains et non humains[44].
23Fils d’Annette et garçon de dix ans, Éric représente le troisième élément constituant de cet ensemble de processus et d’intégration. Dès son arrivée à la ferme, Éric noue un rapport très intime avec Lola, la chienne de la ferme. Le roman décrit ce rapport comme une “alliance indéfectible qui s’était nouée, sous les yeux de tous, dès que l’enfant étranger avait fait irruption” (LA 130). Le terme d’alliance n’est pas sans rappeler la notion du contrat naturel chez Serres. Mais ce n’est pas le fils d’une longue lignée de paysans qui a la “bonne façon” à faire avec les animaux domestiques à la ferme ; c’est un garçon, un “corps étranger, tombé d’ailleurs, du nord du monde de la ville” (LA 17), un garçon “importé, pas voulu, contingent” (LA 142). Même si Éric ne sera jamais paysan, c’est lui qui développe un rapport d’amitié réciproque, de familiarité, de confiance avec les animaux de la ferme[45].
24Pour Lafon, le monde rural peut faire émerger de nouveaux rapports avec le monde non humain, mais non pas par le biais de la figure du paysan. C’est la présence de l’autre, des deux corps étrangers, l’un percevant le rural comme paysage, et l’autre nouant des rapports avec des animaux, qui donnent une nouvelle vie au monde rural, qui alimentent sa transformation. À la fin du roman, Éric demande à Annette et à Paul si sa grand-mère ne pourrait pas quitter son village dans le Nord pour déménager à Fridières. Même si le garçon sait que ce milieu risque d’être quelque peu hostile à sa grand-mère, il comprend que le monde rural s’adaptera à un autre corps étranger, que ce monde en a même besoin.
Composer (avec) le monde / les mots
25Tout compte fait, Lafon révèle le problème de prendre le paysan comme modèle d’un contrat naturel global tout en posant la question plus générale de comment composer (avec) un nouveau monde dans un lieu rural qui subit des changements radicaux. Comme nous l’avons montré, l’acte de composer se rapporte à l’expérience du corps sensible et ouvert au monde non humain. Mais la composition pose également le problème de la création qui exige de la part de l’écrivain(e) une certaine posture (au sens d’attitude corporelle) dans le monde réel. Comment écrire les choses, les corps, les objets ?
26Dans l’œuvre de Lafon, la question de l’écriture se pose par rapport au pays comme lieu vécu, lieu récité, lieu rêvé, lieu respiré, lieu flairé, pour reprendre quelques-uns des adjectifs utilisés par l’auteure dans Album (2014), son recueil de proses poétiques[46]. Le roman n’est pas “miroir de la société” comme le disait Stendhal ; il est le fruit d’une rencontre de multiples points de vue et perspectives. Comme Lafon l’explique, elle cherche à faire sentir au lecteur les odeurs dans le texte, à faire passer le lecteur par l’univers tactile du personnage[47]. Par son style très précis et ses phrases longues parfois sans ponctuation, Lafon rappelle au lecteur le sentir du corps et le rôle la respiration dans l’appréhension et la compréhension du monde.
27Il suffit de considérer un exemple tiré des Derniers Indiens pour comprendre la manière dont Lafon utilise l’écriture pour composer (avec) le monde. Savourant le parfum bon marché de ses voisines, Marie raconte :
Là, au bord de la petite route, sur le terre-plein, entre les deux maisons, les pieds dans l’herbe grasse, sous la pluie de novembre, dans la torpeur d’août ou les gelées blanches d’avril, sous la neige, dans le vent cru, elles sentaient. Elles creusaient autour d’elles un puissant sillon de fragrances chiffonnées ; c’était sucré, c’était mâle, c’était vert, chaud, changeant, piquant, âcre, âpre, animal, parfois vinaigré, toujours radical et renversant. (LDI 113)
28Succession de prépositions et d’adjectifs, la phrase accumule lieux, saisons, corps et parfum. Par de telles listes – qui sont très communes chez Lafon – le lecteur découvre une façon de faire avec une composition hétéroclite de choses, objets, odeurs dans son propre monde, sans chercher à les maîtriser, à leur imposer de l’ordre. La lecture du texte enseigne une façon de faire avec le monde réel[48].
29Comme nous l’avons déjà noté, la notion de composition est centrale chez Serres ; mais il est question d’utiliser d’autres figures de style pour exprimer et représenter le réel. Comme le note Shoshana Felman en 1979, l’écriture de Serres foisonne de métaphores, d’analogies et de comparaisons[49]. Il s’agit d’établir des ressemblances étonnantes, des connections inattendues, des liens originaux, de sorte que le langage donne naissance à une vision plus interconnectée, à une “écologie du savoir” pour reprendre l’expression de Sydney Lévy[50]. Il suffit de regarder un exemple tiré du livre Habiter (2011) de Serres pour cerner les enjeux de son style d’écriture :
Animal en mouvement, il [le sapiens] s’arrête et habite un bâti végétal ; comme un oiseau dans le nid, comme un nid dans des branchages. Debout, animal-végétal, il habite des maisons arborescentes comme lui. Voilà pour son habitat local ou pour le lieu du locataire.   
Voici maintenant pour l’habitat global, le globe terrestre. La Terre n’a pas tout à fait la forme d’une sphère. Boule qui se déplace en translation, comme une bête en mouvement, elle tourne sur elle-même autour d’un axe nord-sud, verticales alors comme une plante. Enflée à l’équateur, plus aplatie aux pôles, arbre en rotation ; animal en translation.                 
Animal-végétal, Homo sapiens habite un globe végétal-animal. Une chimère petite habite une chimère grande ; cet amphibie grand recueille des amphibies petits, nous.[51]
30Pour penser le rapport entre un habiter local et un habiter global, Serres file la comparaison de l’homme avec l’animal et le végétal. En superposant un nombre d’images de la verticalité, de l’immobilité transitoire et du mouvement sur place, il tente de réduire les différences entre homme-oiseau, terre-bête, animal-végétal. Dans ce cas-ci, la lecture du texte illustre une manière de composer (avec) le monde en tissant des liens entre objets et idées hétéroclites.
31Tout compte fait, Lafon et Serres mettent en évidence deux manières différentes d’utiliser le langage pour représenter et penser le monde réel : le philosophe cherche à rapprocher objets et idées différents, alors que la romancière cherche à les faire succéder. Dans un premier temps, l’approche de Lafon semble faire plus de place à un habiter écologique – les espèces prolifèrent dans toute leur diversité au lieu de se rassembler par ressemblances. Mais l’approche de Serres fait également voir une manière d’habiter l’espace de façon moins régulière, moins carrée, moins cartésienne. Comme il l’explique à la fin de Habiter, il est question pour lui d’habiter la langue française et sa propre œuvre non pas en tant que propriétaire ou auteur, mais en tant que visiteur ou locataire. Ainsi, Serres revient à sa vocation première, celle qu’il partage avec Lafon, celle de compositeur au sens d’arrangeur de mots, mais dont l’œuvre dépend des pratiques de lecture.
Conclusion
32Alors que l’habiter peut être défini comme un ensemble de pratiques qui font (avec) l’espace, l’habiter écologique représente une tentative de faire avec les autres dans un lieu pour arriver à un monde commun. Pour Serres, un tel habiter se fait par la création de liens, de fils, d’attaches, de cordes, comme dans l’exemple du paysan qui fait l’espace avec un ensemble d’êtres humains et non humains différents. Pour Lafon, c’est davantage le corps poreux et ouvert qui crée la possibilité d’un habiter écologique. Dans les deux cas, il n’est guère question de liste d’actions telles que recycler, réutiliser ou réduire. Au contraire, l’habiter écologique repose sur une idée plus large de composer (avec) le monde réel.
33Quant à l’imaginaire paysan, il n’est pas question de suggérer au lecteur de retourner à la terre en devenant fermier ou agriculteur ou même jardinier, mais plutôt d’explorer la possibilité d’un autre rapport du corps à l’espace et au lieu. Serres imagine un nouveau rapport global de symbiose, alors que Lafon rappelle au lecteur l’importance du corps qui apprend à vivre dans le lieu rural par le biais d’un habiter en évolution, en transformation. Pour valoriser le rural dans l’imaginaire collectif contemporain en France, il y a certes une place pour faire le deuil d’un monde dépassé et pour cultiver la nostalgie d’un mode de vie révolu. Mais il faut également passer à autre chose en imaginant le rural comme ensemble de nouvelles possibilités socio-économiques, de pratiques diverses et de tentatives de faire corps et maison avec les autres humains et non-humains.
Stéphanie Posthumus
Université McGill, Montréal

Notes


[1]Martin Heidegger, Essais et conferences, Paris, Gallimard, 1980, <Tel>, p.173.

[2]Mathis Stock, “L’habiter comme pratique des lieux géographiques”, EspacesTemps.net, Travaux, 18.12.2004 ; voir également Brigitte Frelat-Kahn et Olivier Lazzarotti (éds), Habiter: Vers un nouveau concept ?, Paris, Armand Colin, 2012, <Recherches>.

[3]Voir la définition de Cheryl Glotfelty: “Ecocriticism takes as its subject the interconnections between nature and culture, specifically the cultural artifacts of language and literature. As a critical stance, it has one foot in literature and the other on land; as a theoretical discourse, it negotiates between the human and the nonhuman” (The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, Harold Fromm et Cheryl Glotftely, (éds), Athens/London, UP Georgia, 1996, p. xix).

[4]Lawrence Buell, The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture, Cambridge, Harvard UP, 1995.

[5]Michael Bennett et David Teague (éds), The Nature of Cities: Ecocriticism and Urban Environments, Tucson, UP Arizona, 1999.

[6]Karla Armbruster et Kathleen R. Wallace (éds), Beyond Nature Writing: Expanding the Boundaries of Ecocriticism, Charlottesville, UP Virginia, 2001.

[7]Andrew Ross, The Chicago Gangster Theory of Life: Nature's Debt to Society, Verso, 1994; Joni Adamson, Mei Mei Evans et Rachel Stein (éds), The Environmental Justice Reader: Politics, Poetics, and Pedagogy, Tucson, UP Arizona, 2002.

[8]Greta Gaard, Ecofeminism: Women, Animals, Nature, Philadelphia, Temple UP, 1993.

[9]Jonathan Bate, The Song of the Earth, Cambridge, Harvard UP, 2002; voir également les travaux de Jonathan Skinner qui a créé la revue Ecopoetics en 2001 (Angela Hume, “Imagining Ecopoetics: An Interview with Robert Hass, Brenda Hillman, Evelyn Reilly, and Jonathan Skinner”, Interdisciplinary Studies of Literature and the Environment, 19.4 (2012), p. 751-66).

[10]Thomas Pughe, “Réinventer la nature: Vers une éco-poétique”, Études anglaises 58.1 (2005), p. 68-81.

[11]Nathalie Blanc, Denis Chartier et Thomas Pughe, “Littérature & écologie : Vers une écopoétique (Introduction)”, Écologie & politique 36 (2008), p. 17-28; Pierre Schoentjes, Ce qui a lieu. Essai d'écopoétique, Paris, Editions Wildproject, 2015.

[12]Il faut signaler qu’un des textes pionniers de l’écocritique, The Comedy of Survival: Literary Ecology and a Play Ethic, de Joseph Meeker (1974 - reprint : Tucson, UP Arizona, 1997), prend comme point de départ la problématique des genres littéraires). Il est donc quelque peu erroné de dire que l’écocritique ne s’occupe pas de la forme ni de la structure des textes littéraires.

[13]Ursual Heise, Sense of Place and Sense of Planet. The Environmental Imagination of the Global, New York, Oxford UP, 2008 ; et Timothy Morton, Ecology without Nature, Cambridge, Harvard UP, 2009.

[14]Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”, Feminist Studies, 14.3 (1988), p. 575-599.

[15]Dana Phillips, The Truth of Ecology. Nature, Culture, and Literature in America, Oxford, Oxford UP, 2003, p. xi.

[16]Ibid, p. 144.

[17]Phillips lui-même s’intéresse avant tout à la représentation des déchets et de la terre (“dirt”) dans ses travaux récents (voir entre autres Dana Phillips et Heather Sullivan, “Material ecocriticism: Dirt, waste, bodies, food, and other matter”, Interdisciplinary Studies in Literature and the Environment, 19.3 (2013), p. 445-447.

[18]Voir entre autres Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société (Paris, Seuil, 1975) où il est question des structures socio-historiques donnant lieu à un imaginaire de groupe ; et le chapitre “Imagination, imaginaire, réflexion” dans Fait et à faire. Les carrefours du labyrinthe. Tome V (Paris, Seuil, 1997) où il est question de l’imagination du sujet.

[19]Ailleurs, nous avons repris l’expression “imagination environnementale” afin de placer l’écocritique française sous le signe de la différence (“Penser l’imagination environnementale française sous le signe de la différence”, Raison publique 17 (2012), p. 15-31). Ici, nous cherchons plutôt à évoquer une écocritique qui naît des termes et idées spécifiques au contexte français.

[20]Jean-Pierre Le Goff, La fin du village: une histoire française, Paris, Gallimard, 2012; et Pascal Dibie, Le village métamorphosé: Révolution dans la France profonde, Paris, Plon, 2006, <Terre humaine>.

[21]Schoentjes, Ce qui a lieu, op. cit..

[22]Sylviane Coyault, La province en heritage : Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Richard Millet, Paris, Droz, 2002.

[23]On peut nous objecter que c’est avant tout dans la littérature d’anticipation que l’on trouvera de nouveaux modèles pour penser nos crises écologiques à l’échelle globale et non pas dans des textes portant sur un petit bout de terre dans la France profonde. Il est vrai que les romans d’anticipation peuvent nous aider à imaginer plusieurs mondes possibles. Nous nous sommes déjà penchées sur cet imaginaire apocalyptique dans nos articles portant sur La possibilité d’une île de Michel Houellebecq et Globalia de Jean-Christophe Rufin. Pour Christian Chelebourg, de tels textes reflètent les sentiments généralisés de notre époque “fascinée par sa puissance et terrifiée par un avenir dans lequel elle ne sait plus lire que des promesses de déclin” (Les écofictions. Mythologies de la fin du monde, Les Impressions Nouvelles, 2012, p. 229). Nous sommes d’accord que l’imaginaire apocalyptique est un autre composant important de l’imagination environnementale. Mais c’est également dans la représentation des lieux ruraux que l’on peut trouver des exemples non pas d’un avenir catastrophique ni d’un passé nostalgique mais d’un présent en ébullition.

[24]Raymond Williams, The Country and the City, New York, Oxford UP, 1973.

[25]Michl Serres, “Peut-on dire encore le pouvoir spirituel ?”, Critique 726-727 (2007), p. 803-920.

[26]Michl Serres, Hominescence, Paris, Le Pommier, 2001, p. 90.

[27]Voir sa comparaison de l’agriculture des rizières en Chine et des champs et friches en France dans Détachement (Paris, Flammarion, 1983).

[28]Michel Serres, Écrivains, savants, philosophes philosophes font le tour du monde, Paris, Le Pommier, 2009, p. 47.

[29]Michel Serres, Les cinq sens, Paris, Grasset, 1985, p. 259-280.

[30]Ibid, p. 262.

[31]Ibid, p. 262.

[32]Serres, “Peut-on dire”, art. cité, p. 826.

[33]Au contraire de ce que Luc Ferry prétend dans Le nouvel ordre écologique (Paris, Grasset, 1992), Serres évite dans sa construction de l’imaginaire paysan tout retour nostalgique à la terre ainsi que toute association nationaliste entre le sang et la terre.

[34]Il est vrai que la romancière intègre le plus d’éléments autobiographiques dans son dernier roman Les pays (Paris, Buchet/Chastel, 2012) qui raconte l’histoire d’une jeune fille quittant le Cantal pour faire ses études en lettres classiques à Paris et devenant prof à Paris par la suite tout comme Marie-Hélène Lafon. Mais la romancière change le nom du personnage principal – elle s’appelle Claire et non pas Marie-Hélène – ne respectant donc pas un des critères les plus acceptés de l’autofiction.

[35]Même si ces deux romans forment avec Les pays ce que Lafon appelle “un lien de filiation”, nous n’aurons pas le temps d’analyser tous les trois ici. Il suffit de signaler que le troisième roman, Les pays, explore la problématique de comment on quitte le pays, alors que les deux autres se penchent sur la question de comment on reste dans le pays (Les dernies Indiens) et comment on arrive dans le pays (L’annonce). Dorénavant, nous utiliserons LDI pour Les dernies Indiens (Paris, Buchet/Chastel, 2008) et LA pour L’annonce (Paris, Buchet/Chastel, 2009).

[36]Marie-Hélène Lafon, “‘Je ne fais pas les romans que je veux, mais les romans que je peux’ - Marie-Hélène Lafon à Saint Julien en Born” (consulté le 1.06.2015).

[37]Si nous ne faisons pas le rapprochement avec l’œuvre photographique et filmique de Raymond Depardon, c’est que ce dernier insiste advantage sur une fin définitive et malheureuse de la figure du paysan, alors que Lafon laisse entrevoir une lueur d’espoir dans son portrait du monde rural.

[38]Nous tenons à signaler que l’emploi du terme “Indiens” nous semble problématique s’il s’agit de mettre en parallèle l’histoire des peuples autochtones en Amérique du Nord et l’histoire des paysans en France. En même temps, il est vrai que les peuples autochtones ont été expulsés de leur propre territoire pour établir des parcs nationaux en Amérique du Nord. Ainsi, le roman évoque indirectement le problème de l’environnementalisme et de la justice sociale. Mais il nous semble que la narratrice du roman de Lafon prend ses distances par rapport à cette comparaison en soulignant à plusieurs reprises la petitesse du regard de sa mère sur les autres.

[39]D’après Dominique Viart, il est question d’une “mémoire plus âpre que nostalgique” chez Lafon (Anthologie de la littérature contemporaine française. Romans et récits depuis 1980, Paris, Armand Colin, 2013, p. 256). Nous ajouterions que le roman illustre la difficulté d’un monde en disparation, mais qu’il raconte également l’histoire des voisins, qui, eux, ont su s’adapter et évoluer, voire, qui prolifèrent dans de nouvelles conditions socio-économiques.

[40]Nicole Mathieu, “La notion de rural et les rapports ville-campagne en France: Les années quatre-vingt-dix”, Économie rurale 247 (1998), p. 11-20.

[41]Ibid, p. 13.

[42]Ibid, p. 17.

[43]Ibid, p. 18.

[44]L’expression “faire maison” revient à plusieurs reprises dans le roman. Par exemple, Annette décrit son désir de “faire maison, de le tenter du moins, encore une fois, avant que l’âge, le manque d’illusions, et tout le reste ne la rendissent définitivement inapte à cette périlleuse acrobatie du couple rassemblé, pièces et morceaux” (LA 35). Pour Paul, il est question de se donner “tout entier pour que, autour de lui à Fridières, pièces et morceaux s’assemblent et fassent maison” (LA 105-6). L’idée de “faire maison” fait écho à la notion d’habiter écologique où ce sont les pratiques, celles du couple, avec des choses, “pièces et morceaux” qui permettent à la nouvelle vie de croître et s’épanouir.

[45]Ce n’est pas nécessairement le paysan qui noue les liens les plus proches avec les animaux. La sœur de Paul, Nicole, tente de faire une leçon à Éric en lui montrant comment tuer des lapins en leur donnant un coup de poing à l’œil suivi par l’engorgement. Par ailleurs, Lafon n’hésite pas à exposer le côté xénophobe des paysans. Autour de la table le dimanche soir, Nicole déverse son fiel en parlant “des hordes d’étrangers plus ou moins colorés ou basanés écrasés de misère chez eux et avides de déferler sur les côtes, les villes, les plaines françaises, en pays bas et ouverts, à la seule fin de profiter sur le dos de gens qui travaillent, eux, depuis des générations, et ne pondaient pas, eux, des enfants à la dizaine, pour vivre des allocations et engraisser les assistantes sociales” (LA 132). Ainsi, Lafon met en évidence une incapacité à “faire maison” avec les autres, animaux et humains, chez certains paysans. Pour une analyse intéressante de la manière dont les éleveurs perçoivent et interagissent avec leurs animaux, voir Être bête de Vinciane Despret et Jocelyne Porchet (Paris, Actes Sud, 2007).

[46]Marie-Hélène Lafon, Album, Paris, Buchet/Chastel, 2014.

[47]Voir son entretien sur le site de la maison d’édition Buchet-Chastel lorsqu’elle affirme : “Il faut que tout s’incarne” (consulté le 01.06.2015). La notion d’incarnation, de donner un corps matériel au texte, va de pair avec l’idée de composition qui passe nécessairement par le corps sensible, par le vivre corps.

[48]Marielle Macé parle d’une “literary configuration” qui “directs us to a kind of path to follow, a ‘phrasing’ in the existent world” (“Ways of Reading, Modes of Being”, trans. Marlon Jones, New Literary History, 44.2 (2013), p. 216).

[49]Shoshana Felman, “De la nature des choses ou de l’écart à l’équilibre”, Critique 380 (1979), p. 3-15. Felman souligne la tension entre le retour à la chose même et l’écart irréductible entre le modèle et le réel chez Serres.

[50]Serres lui-même affirme: “Je n’ai jamais vu de chemin complètement déconnecté des autres. Et si je l’avais vu, j’aurais trouvé la connexion” (Feux et signaux de brumes – Zola, Paris, Grasset, 1975, p. 278). Pour l’expression “écologie du savoir”, voir Sydney Levy, “An Ecology of Knowledge: Michel Serres”, Sub-stance 83 (1997), p. 3-5.

[51]Michel Serres, Habiter, Paris, Le Pommier, 2011, p. 170.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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