Carte blanche

Bucoliques urbaines
Les parcs représentent la nature primitive
travaillée par un art superbe.

Rimbaud, “Villes”

1Le premier poème de Courir les rues, de Raymond Queneau, s’intitule “Les Herbes dans la ville”. Il fait immédiatement suite à l’exergue du recueil, emprunté à un fragment d’Héraclite : εἶναι γὰρ καὶ ἐνθαῦτα θεοὺς. Le poème dit, à propos des herbes de la ville : “la palpation imaginable les élève à la dignité de plantes / émanées de la terre / au rang de différends”.
Sur le premier pli du livre, à l’articulation entre page de garde et poème, au pied du mur du recueil, en somme, le grec d’Héraclite impose lui aussi son différend ; il fait figure d’insolite émanation, ou de végétation intempestive. Comprenne qui saura (le grec). Entende qui pourra : “Car là aussi, il y a des dieux” – tel est le sens de la citation, tirée d’un extrait des Parties des animaux d’Aristote où ce dernier rapporte que des étrangers désireux de rencontrer Héraclite le trouvèrent en train de se chauffer dans sa cuisine, près du fourneau (ipnôi), et en furent interdits. Il les invita alors à ne pas craindre d’entrer puisque ”même dans un tel lieu il y a des dieux”. La remarque fait allusion à un aspect de la doctrine héraclitéenne qui pose que toutes les choses sont emplies de dieux. Même la cuisine. Même les murs des villes. Même les seuils des livres. Tout. Partout.
2La thèse “queneau-losophique”[1], il est vrai, dévie un peu de la pré-socratique : il s’agit moins d’un panthéisme affirmé que d’un modeste éloge de l’infime dans le contexte du paysage parisien, d’une attention aux décalages, d’une célébration des formes de vie les plus insolites – ici, la végétale. Mais prenons-en de la graine ! Et considérons nous aussi d’un œil oblique ces résurgences de la verdure entre les pavés de certains textes, comme les manifestations de quelque dieu éparpillé. Du dieu Pan, par exemple, qui veille sur les troupeaux et les bergers.
3Et aussitôt ne sommes-nous pris en effet d’une frayeur panique à l’idée que ces inoffensives touffes gagnent la ville et l’univers entier[2] de leur expansive vigueur ? Au demeurant, le sentiment qu’elles nous inspirent ne manque pas d’ambiguïté, partagé entre une tendresse naturelle pour toute forme de fragilité, et l’inquiétude face à l’énergie que traduit un tel entêtement : l’énergie même de la patience, de la sédentarité obstinée et proliférante, d’un j’y-suis-j’y-reste en quoi nous reconnaissons sans mal l’antithèse de l’agitation urbaine, et un peu sa réprobation muette. Car sur le territoire de l’immédiat, du fugitif, du passager, l’herbe des interstices pose sa discrète mais insistante objection.  
C’est une littérature de l’attention à la lenteur des choses dont s’engage ici le parcours nonchalant.
4Baudelaire est évidemment un guide sur ce chemin, et ce n’est pas un hasard si Benjamin parle, à son sujet, d’un “flâneur qui va herboriser sur le bitume”[3]. Un goût, chez lui, pour les nuages, un attrait pour les parcs et les jardins publics, le bonheur d’une rue que prolonge une plage (dans “La Belle Dorothée”) : autant de variations sur l’intuition d’une ville hantée, sur ses lisières, par des puissances sauvages. Même ville ? Même intuition que celles qui font lever les herbes au bas des murs chez Queneau ? Non, sans doute. Ici et là se manifeste bien la même Nature, au sens que le mot prend à la naissance des grandes capitales du dix-neuvième siècle ; mais en réalité, tout les oppose. Vastes et “merveilleux nuages” d’un côté ; brins d’herbe de l’autre. Tandis que la sauvagerie revêt encore, dans Les Fleurs ou Le Spleen, l’allure d’une irrésistible majesté, elle n’a plus, dans Courir les rues, que l’apparence chétive de son humilité.
5La majesté est un trait esthétique et ontologique qui, en un peu plus d’un siècle, s’est perdu là, précisément, dans la relation au paysage naturel[4]. Les “plantes émanées de la terre” ne sont plus que les résidus d’une histoire de la grandeur, voire de la terreur qu’inspirait aux hommes le monde sans l’homme. Perte d’aura, ou d’auréole, dirait Baudelaire lui-même, à laquelle l’absentement du divin n’est assurément pas étranger. L’émerveillement face aux nuées, qui ouvrait Le Spleen[5], trouvait en effet son élucidation dans l’un des poèmes les plus brefs du recueil[6] : les simples nuages y devenaient “les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable.” La récurrence d’un même qualificatif (“merveilleux”) ne laisse aucun doute : Baudelaire est parfaitement conscient de ce qui fait écho ici à l’ouverture du recueil. Les nuages ont encore à ses yeux une coloration métaphysique, si mouvante, si impalpable en soit la construction. En regard de cette théophanie, les dieux héraclitéens que Queneau convoque au seuil de son recueil prennent un sens évasif. Peut-être, après tout, ne figurent-ils sur cette lisière que pour avouer leur incertitude. “Là aussi” disent-ils. Ou plutôt, “là encore…”, comme un rappel exténué. Un souvenir hölderlinien de dieux enfuis.
6On ne parle pas de la vie sauvage sans toucher à ces choses-là, d’une manière ou d’une autre. Non, certes, que la pensée écologique doive payer un tribut quelconque au religieux ! Mais la poésie – celle de Baudelaire, celle de Queneau parmi bien d’autres – vient seulement nous rappeler le long cheminement par lequel nous arrive cette pensée que nous avons plutôt tendance à regarder comme un pur effet de modernité. Ces chemins sont anciens, et anciennement problématiques. Ils conservent les traces de l’animisme et du paganisme qui les ont frayés.
7Mais que signifient au juste ces mots employés par Walter Benjamin pour décrire l’activité de Baudelaire : “herboriser sur le bitume” ? On peut y lire d’abord un déplacement essentiel de l’attention anthropologique. Ce qui a changé depuis l’herbier rousseauiste, c’est que le fait urbain, par son expansion même, est devenu digne d’être pensé. Les grands attentifs – entendons par là aussi bien les philosophes que les poètes ou les peintres : pour la circonstance, ils admettent leur parenté – sont ceux qui prennent acte de ce déplacement. Ceux qui l’accomplissent, même, en textes ou en images. Ceux qui, après l’âge romantique, initient leurs lecteurs, leurs spectateurs, à cette conversion du regard. Mais ce faisant, ils ne renouvellent en rien leurs outils d’analyse. S’ils passent des chemins aux avenues, ou des forêts à la foule, c’est en conservant les catégories épistémologiques et émotionnelles de la bucolie. Leur regard reste le même que celui des grands promeneurs du romantisme, seulement appliqué à d’autres objets : le paysage s’offre à eux comme un cosmos de signes muets qu’il leur revient de déchiffrer, ou pour le moins d’interpréter. L’appétit de voir (celui qui anime Constantin Guys selon Baudelaire, par exemple), la disponibilité aux sollicitations du hasard (suivre une passante, dans Le Spleen), le souci des espèces peu visibles (comme le vieux saltimbanque), la sensibilité aux constantes et aux excentricités, la préoccupation des singuliers (Huysmans) : telles sont les dispositions de l’observateur urbain, enclin à faire de la ville une “nature” aussi vaste, aussi diverse et aussi extensible que l’autre.
8Mais le sol, ou le socle de cette observation, c’est désormais le bitume. La matière sombre, couleur d’encre, que nous lisons comme une terre, où nous déchiffrons des formes fantastiques, des dates de rapiéçage, des crachats[7], des accidents de toutes sortes… Le bitume est exquis. Cette formule de Charles-Albert Cingria enchante le livre de Jacques Réda auquel elle donne son titre. Sans doute, l’oxymore joue-t-il un rôle dans cet enchantement : le bitume et ses connotations de trivialité, voire de misère[8], s’accommodent mal de l’exquisité. Mais précisément, comme le remarque Réda, il est des œuvres où la plus simple notation “se met à fourmiller d’harmoniques”[9] – et c’est le cas de celle de Cingria. Des milieux complexes où le moindre tintement résonne longuement. Le bitume est, si j’ose dire, bon conducteur. Et avant tout, bon conducteur d’imaginaire. Sa coulée unifie et étouffe à la fois : elle fonde l’idée d’une terre enveloppée, d’un sous-sol proche mais refoulé. Tous les flâneurs urbains le savent : leur pas n’est que l’auscultation d’un monde obscur qui double le visible. L’au-delà n’est plus pour eux une hypothèse céleste, mais un derme qui leur rappelle ici ou là, dans des anfractuosités, son bon souvenir sous forme de graminées, de mousses et de foliacées diverses, d’arbustes, d’arbres grandioses, même. À ces craquelures, à ces explosions, ils apprennent qu’avant d’exposer son grand corps, ou sa “forme”, toute ville offre d’abord ses tissus, sa vêture, sa polissure (sa matière policée ?) comme l’avant-goût d’une nudité. Et que la sauvagerie qui crève l’épiderme de bitume est de même essence que celle qui éclate dans l’arrogance et l’insolente beauté de certaines passantes.
9Pierre Jean Jouve fut, dans le sillage de Baudelaire, l’un des poètes les plus sensibles à cet éros urbain, fait de voilements et de dénudations, de sordidités et de spiritualité, et qu’incarnent, entre autres, les figures d’Hélène et de Catherine Crachat. Jamais tout à fait détachées du règne animal[10], ces “archétypes de noblesse, de candeur, de ruse et de folie”[11] fondent en réalité la solidarité d’un monde en unissant ses pôles. La poésie, sous ses formes les plus intenses, désigne alors l’effort pour rendre supportables ces extrêmes situés au delà de l’histoire, de la psyché et de la sphère sociale : dans la confrontation brutale, en nous, du langage avec un animal qui se connaît mortel.
10Chaque grande ville est une scène de ce drame d’écartèlement qu’y exhibent ses créatures et ses fous, mais qu’en réalité tous les passants éprouvent plus ou moins consciemment. À sa manière, elle ressemble à un jardin des plantes – belles ou pas –, et c’est pourquoi le zoo, au cœur d’une métropole, représente toujours plus qu’un conservatoire inoffensif du monde vivant : le creuset d’une rumination du temps, le foyer d’un malaise où des rythmes biologiques affichent leur discordance. Les espèces s’y donnent en spectacle sous leur apparence muette. Des citadins agités y interrogent des animaux nonchalants, apathiques ou féroces comme ce boa mangeur de poulets vivants auquel chaque dimanche rend visite, au zoo de la ville, la narratrice d’une nouvelle de Marguerite Duras[12]. Nul doute qu’à cette confrontation, les promeneurs fassent retour sur eux-mêmes. Qu’ils se contemplent au miroir de la bête : “Je voyais se lever le monde de l’avenir de ma vie, dit la narratrice de Duras, du seul avenir possible de la vie, je le voyais s’ouvrir avec la musicalité, la pureté d’un déroulement de serpent…”[13]. Proche mais inoffensif, fragment d’une inquiétante étrangeté soudain mise à portée de main, l’animal devient une allégorie de celui qui l’observe : moi en autre terrifiant. Le “jardin des plantes” tout entier, ses plates-bandes disciplinées, sa ménagerie rassurante, illustrent au cœur du tissu urbain le paradoxe même de la civitas : “domestiquer, asservir la nature, contrariant son exubérance et sa démesure pour la plier à une volonté d'ordre et de domination[14], mais afin de céder plus librement à l’imaginaire de cette sauvagerie.
11La civilisation, dit en substance Sigmund Freud, est cet état dans lequel les bêtes sauvages ont été exterminées, mais où les hommes cultivent des jardins publics et entretiennent des ménageries[15]. Freud attribue ce besoin de domestication à une exigence de beauté, mais le mot comporte trop de significations diverses pour ne pas accueillir aussi cette obscure fascination qu’exerce au fond de nous un animal chassé de longue date par le langage, et qui y vit dans le silence, paré de tous les prestiges de sa liberté emmurée. Parfois, notre regard consent à s’arrêter sur le souvenir de cet autre en nous, souvenir que réveille la rencontre inopinée, en pleine ville, de tel ou tel carnassier derrière les barreaux. C’est alors un étrange échange qui s’instaure entre le “civilisé” et la bête, tel celui qu’imagine Mallarmé dans “Un Spectacle interrompu” ; celui que conçoit Rilke face à une panthère du Jardin des Plantes[16] ; ou encore celui que Jacques Réda entame avec un chat sauvage, dans le jardin zoologique de Budapest. Chaque fois, quel que soit le propos (ou l’absence de propos) prêté à l’animal, l’interlocuteur rencontre sa propre solitude, c’est-à-dire, au milieu de la foule, exactement ce qui l’en détache, comme s’il s’affranchissait des contingences urbaines pour rejoindre, par la vertu d’un regard ou d’un geste, le “séjour informe des cavernes” (Mallarmé) : ”Je me figurais, écrit Réda, que l’inattention chronique de mes semblables provenait d’une sauvagerie, en moi, que ce félin au contraire apprécierait”[17]. Ce qu’éprouvent alors ces grands rêveurs du musée des espèces, c’est la mélancolie puissante que de tels lieux cristallisent au cœur de l’affairement urbain.
12Julien Gracq déploie toute La Forme d’une ville autour d’une de ces “placides enclaves chlorophylliennes”[18] : le Jardin des Plantes de Nantes, sorte d’archétype sans éclat dans son genre, mais où s’opère, par le pouvoir des mots, une transaction entre des textes. Les noms d’arbres (“cyprès géants des Everglades”, “déodars de l’Himalaya” ou “liquidambars”) rappellent à la fois Jules Verne et Chateaubriand. Mais “l’alphabet végétal” qu’ils dessinent sur le ciel urbain est aussi un réservoir d’images où les lectures de toute une vie d’écrivain viendront puiser leurs “enluminures”. Cet “hortus conclusus” ne figure pas seulement un retrait offert à la rêverie, mais le foyer d’un exotisme actif où les langues (“les beaux noms latins de la flore linnéenne sur les étiquettes ovoïdes de zinc”[19], par exemple) et les livres (lus et à écrire) se concertent, se hument, laissent finalement déferler leurs odeurs emmêlées par les rues alentours. On assiste là à une opération exemplaire de la poétique gracquienne : celle par laquelle un espace se découvre soudain, à travers son opacité même, un pouvoir d’élucidation. Jamais dialectisée, l’opacité élucidante se présente toujours sous la forme brute d’un paradoxe : vivre et ne pas vivre dans le monde de Verne ou d’Atala ; ce qui revient à poser cette sorte de défi existentiel : être et ne pas être Chateaubriand. Or une mélancolie s’attache à de tels paradoxes, qu’on peut d’ailleurs aisément lire au filigrane du texte de Gracq. Ces touffes de végétation fantastique déplacées loin de leur lieu, serrées entre des rues sans joie qui les menacent de toute part, lancent au visiteur un appel nostalgique. L’allusion au monde de Jules Verne ou à celui d’Atala, le souvenir de Linné, la mémoire déformée, enfin, du même jardin fréquenté par l’auteur enfant, toutes ces émanations du lieu évoquent une nature à jamais perdue, une Arcadie qui le désignent aussi comme un repère dans l’écriture.
13L’existence d’une ville, en effet, se nourrit imaginairement de quelque récit intempestif, au fond toujours le même et toujours tu, qui raconte comment la tribu un jour délaissa les prairies et les forêts enchantées, dans un acte de refoulement géographique. Or le refoulement, comme chacun sait, ne demande qu’à “faire retour”. Amateur de bucoliques urbaines est celui qui prête attention à ces résurgences inopinées. Qui vit la relation au pavé comme il arpente les grands chemins ; s’intéresse, ici aussi, parmi les piétons et les automobiles, aux bourgeonnements, aux floraisons et aux lenteurs animales. Art de vivre la rhétorique et ses fleurs au ras du sol, à l’écart des grands stéréotypes : chaque brin d’herbe entre les pierres est la métonymie d’un monde irrémédiablement manquant.
14Un tel art conduit au fleuve, à ses ponts,  à ses berges ; à la contemplation de ces nuages et de cette eau bistre dont les grands peintres, en France, furent respectivement Baudelaire et Marquet. Le terreux, le céleste, l’animal et le végétal ne présentent pas ici, pour peu qu’on s’y attarde,  des formes atrophiées ; seulement une ligne un peu pliée, comme on plie une tige pour la faire fleurir mieux ; une ligne dont les segments se réarticulent et se distribuent différemment. Ce sont les mêmes mots que par les champs. Seule la phrase diffère. Un certain phrasé d’arbres, de nuages et d’eau à quoi tient la bucolie d’une ville. La nature y fait irruption. Éruptive, irruptive plutôt, elle y jaillit par effraction, y explose à chaque printemps. S’y déverse irrésistiblement. Y éclate sur la page du commencement de la journée : “À trois heures du matin, la bougie pâlit ; tous les oiseaux crient à la fois dans les arbres : c’est fini. Plus de travail”[20]. Cette violence est désarmante parce que subreptice et très douce.
15Mais il se peut qu’elle enveloppe une prémonition d’une tout autre ampleur, voire l’annonce d’un cataclysme de verdure, un désir d’en finir avec le monde des villes ou, ce qui revient au même, de le régénérer : “…la déflagration végétale explosive un jour réensemencera les cités abandonnées”[21].
Christian Doumet

Notes


[1]Je tire l’adjectif du néologisme forgé par Jean-Pierre Martin dans Queneau losophe, Paris, Gallimard, 2011.

[2]C’est l’une des étymologies de Pan.

[3]Walter Benjamin, Charles Baudelaire, trad. Jean Lacoste, Paris, éditions Payot, 1979, p. 57.

[4]Baudelaire notait, en parlant du graveur Méryon, qu’il avait “rarement vu représentée avec plus de poésie la solennité naturelle d’une ville immense” (je souligne).

[5]“J'aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages !” (“L’Étranger”, Le Spleen de Paris.).

[6]“La Soupe et les nuages”.

[7]Ainsi Pierre Jean Jouve, à l’ouverture de Sueur de sang :
“Les crachats sur l'asphalte m'ont toujours fait penser
A la face imprimée au voile des saintes femmes.” (“Crachats”).

[8]Voir le sens argotique de “battre, fouler ou polir le bitume”.

[9]Jacques Réda, Le Bitume est exquis, Fontfroide, Fata Morgana, 1984, p. 49.

[10]Hélène possède par exemple “une chevelure énorme et repliée comme un nid de serpents” (Jouve, En miroir, Paris, Mercure de France, 1954, p. 68.).

[11]Pierre Jean Jouve à propos de Catherine Crachat, dans En miroir, op. cit., p. 58.

[12]Marguerite Duras, “Le Boa”, dans Romans, cinéma, théâtre, un parcours 1943-1993, Paris, Gallimard, 1997.

[13]Ibid., p. 394-395.

[14]Claude Simon, Le Jardin des plantes, Paris, éditions de Minuit, 1997, p. 61.

[15]Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation [1929], trad. Ch. et J. Odier, Paris, P.U.F., 1971, p. 28.

[16]Rainer-Maria Rilke, “La Panthère. Au Jardin des Plantes, Paris” [Der Panther], dans Nouveaux poèmes.

[17]Jacques Réda, “Le Chat de Budapest”, L’Herbe des talus, Paris, Gallimard, 1984, p. 93.

[18]Julien Gracq, La Forme d’une ville, Paris, librairie José Corti, 1985, p. 38.

[19]Julien Gracq, op. cit., p. 39.

[20]Arthur Rimbaud, “Lettre à Ernest Delahaye - juin 1872”, in Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1972, p. 266.

[21]Julien Gracq, op. cit., p. 38.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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