Carte blanche
COLLISIONS
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Voici ce qu’écrit Jean Guéhenno dans son Journal des années noires à la date du 11 juillet 1941 :
L’autre dimanche, nous étions (…) à la Vallée-aux-Loups, et pendant quelques heures, nous avons tout oublié tandis que nous nous promenions dans le parc, en compagnie de cette vieille demoiselle qui sait du vicomte François-Marie-René de Chateaubriand tout ce qu’on peut savoir, tout jusqu’au nom de tous les arbres exotiques qu’il se vantait d’avoir plantés (…). Que la guerre était loin. Mais j’apprends aujourd’hui que c’est au fond de ce parc si paisible que les Allemands fusillent les gens que leurs cours martiales condamnent, tout récemment un jeune Français accusé de gaullisme et un jeune aviateur allemand qui s’était attardé trois jours de trop auprès de sa maîtresse.
D’un côté l’histoire des hommes, sombre et cruelle, et de l’autre la nature, innocente et paisible. La dichotomie est tentante. On pourrait aller jusqu’à dire – ce qui ne serait pas entièrement faux – que le vingtième siècle fut celui des destructions humaines et que le vingt-et-unième s’annonce comme celui des destructions naturelles (sans renoncer pour autant à celles humaines). Qu’en littérature il y eut le temps – tardivement venu – de la mémoire des massacres perpétrés et des complicités. L’individu n’avait peut-être pas résisté alors comme personnalité, comme héros de roman, mais il était encore là comme représentant de l’espèce humaine. Sans généalogie comme au siècle d’avant, parfois sans nom et sans destin, mais témoin du destin des foules, spectateur des disparitions, des destructions et reconstructions d’une société entière, d’un pays, ou de villes, de familles – parfois lieu même de la destruction, champ de ruines intérieures. Aller jusqu’à dire qu’en littérature le regard désormais se détourne des hommes – une terre asséchée qui a donné tout ce qu’elle pouvait donner – pour se diriger vers ce qui l’entoure. Que la menace, le champ de la destruction s’est étendu. Que la catastrophe n’est plus tant la guerre, l’anéantissement de races et de peuples que la disparition de l’espèce humaine. Obsolescence de l’homme, disait Günther Anders : l’être humain produit des objets dont il ignore la portée, les effets. Produit, tel Frankenstein, l’objet de sa propre destruction. Pensée née de l’invention de la bombe atomique, pensée née à Hiroshima en août 1945. Tout cela n’est pas faux…
Mais pour revenir à l’arbre de Chateaubriand, le 18 septembre 1941 Jean Guéhenno note encore : ”L’arbre de la Vallée-aux-Loups était devenu un lieu de pèlerinage, l’autorité occupante l’a fait sauter à la dynamite. Elle fusille ailleurs désormais”.
Exécuté, l’arbre devenu symbole de résistance où des fleurs étaient déposées en hommage à ceux qui y furent fusillés. Exécution d’autant plus absurde que d’autres arbres furent élus pour assurer la même fonction, mais sans doute démultipliés et rendus par cela anonymes. Aujourd’hui un monument a remplacé l’arbre disparu. Aujourd’hui la rue qui le borde s’appelle Voie de l’orme mort. L’orme – lui aussi victime de la guerre.
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De la Vallée-aux-Loups à Buchenwald, il y a 858 kilomètres, d’après Google Maps, et il faut huit heures et quinze minutes en voiture par l’autoroute A4. Attention, l’itinéraire comprend des péages, et puis, au Luxembourg et en Allemagne, il y a des travaux.
Buchenwald se trouve à huit kilomètres de Weimar ou Weimar à huit kilomètres de Buchenwald. Sur les hauteurs de l’Ettersberg, dans la forêt où Goethe aimait se promener, il y avait un grand chêne plusieurs fois centenaire à l’ombre duquel le poète venait souvent méditer, où il aurait trouvé l’inspiration de la nuit de Walpurgis, l’un des épisodes de son Faust. En 1934 la forêt est détruite pour délimiter le terrain d’un camp de concentration qui porte le nom bucolique de Buchenwald – forêt de hêtres. Là, au milieu d’un paysage purement horizontal, se dresse le chêne de Goethe. Selon une légende, le sort de cet arbre est lié à celui de l’Allemagne : si l’arbre s’écroule, c’est l’empire allemand qui s’effondre. Le chêne demeure et l’arbre qui veille sur les appels interminables, sur les fours crématoires, n’est pas seulement le témoin impuissant du martyre. Il devient lieu de torture et de pendaison et contrairement à certains commentaires, ce n’est pas avec nostalgie que les déportés le regardaient mais avec effroi. Les chiens en arrachent l’écorce quand ils cherchent à atteindre les cadavres. Au printemps 1942, le feuillage se fait rare, et il tombe dès l’été. L’année suivante, l’arbre reste nu et les déportés le considèrent avec espoir. Va-t-il tomber, et le Reich avec lui ? Mais il est solide. En août 1944, les bombardements américains de l’usine d’armement proche atteignent un bâtiment du camp, un incendie se déclare qui se propage jusqu’au chêne. Toute la nuit, l’arbre brûle. La prophétie se vérifie. Nous regardions l’arbre se consumer, relate le déporté numéro 4935 dans un récit datant de novembre 1945. Pour nous ce n’était pas un arbre mais une bête aux tentacules monstrueuses qui ployait sous le vent. La souche éclate et, le 24 août 1944, les déportés obtiennent l’autorisation de l’abattre. Ont-ils détruit l’arbre de Goethe ? Non, car pour eux il n’y a plus de Goethe, Himmler l’a exterminé.
Dans un essai paru en 1960 et un peu oublié aujourd’hui, essai écrit dans l’onde de choc, l’après-coup d’une guerre plus énorme que la Grande Guerre et appelée récemment la Guerre Monde, au milieu des ruines visibles et de celles invisibles, plus profondes, Elias Canetti analyse le phénomène des foules, ses caractéristiques, et celles du pouvoir – l’essai s’intitule Masse et puissance. À chaque nation Canetti attribue un symbole, pour les Allemands il s’agit de l’armée, mais plus encore de la forêt en marche. Faisant comme écho à la prophétie énoncée à Macbeth – celui-ci demeurera invaincu tant que la forêt ne marchera pas contre lui, ce que Macbeth comprend comme la promesse d’un règne éternel puisqu’une forêt ne peut se mettre en marche. On sait la suite. Malcolm imagine un stratagème pour que son armée puisse avancer sans être vue. Chaque soldat coupe des branchages, dans la forêt de Birnam, et se dissimule derrière, l’armée donnera ainsi le sentiment d’une forêt en mouvement. Mais dans un passage antérieur, Canetti explicite les symboles de masse, qu’il définit ainsi, “des collectivités qui ne consistent pas en êtres humains et sont pourtant perçues comme masses”. Il cite en exemple le blé, la forêt, la pluie, le vent, le sable, la mer et le feu. Des années avant le texte fondateur de Christopher D. Stove, Should Trees Have Standing ? (Les arbres peuvent-ils agir en justice ?), écrit en 1972, où Christopher Stove revendique le droit, pour les objets naturels, d’être représentés en justice par un tuteur légal, rappelant l’époque où les femmes, les fous, les Noirs, les Indiens n’étaient pas en capacité d’avoir des droits, Canetti étend son champ d’investigation au-delà de l’espèce humaine. La forêt est au plus proche de l’homme. Si elle lui fait diriger ses regards vers le haut, à la différence des nuages ou des étoiles, elle demeure accessible. Diverse aussi, chaque arbre est différent – ne parle-t-on pas d’individus ? Et puis, autre caractéristique de la forêt relevée par Canetti, paradoxale par rapport au concept à venir de forêt en marche, sa fixité. Mais le paradoxe n’est qu’apparent. “Chaque tronc pris à part est solidement enraciné et ne cède à aucune menace du dehors. Sa résistance est absolue, il ne lâche pas pied. Il peut être abattu, mais non déplacé. La forêt est ainsi devenue le symbole de l’armée : d’une armée en formation de combat, et qui ne fuira en aucun cas”. Peut-être est-ce pour ces raisons que le chêne de Goethe fut à la fois symbole de méditation – la forêt orientant le regard des hommes vers le ciel, les arbres devenant les piliers, les colonnes d’un temple naturel – symbole de méditation, et figure du devenir du pays, de sa résistance, de son existence même.
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Les pages des romans se sont emplies d’êtres étranges sans apparence physique, sans caractère, de simples initiales, parfois, réduits au parcours immédiat de leur vie, au combat d’un présent si prenant, si prégnant qu’il efface le passé autant que la perspective d’un avenir. L’être – K, W, initiale, lettre appartenant à un alphabet bien ordonné et sans surprise – n’existe que dans la lutte contre un destin, figuré par une administration, un procès, un château au sommet d’une colline, une machinerie qui risque de le broyer, de le faire disparaître. Puis sont venues les processions, les longues files de silhouettes silencieuses, émaciées, cohortes traversant les rues de villes muettes aux habitants devenus spectateurs, horrifiés, soulagés, cohortes d’ombres, de morts vivants, marchant vers une destination inconnue ou revenant de lieux sans nom, séparés en tout cas des autres, isolés par leur destin. Certes, les longues marches avaient déjà hanté la littérature mais il y avait quelqu’un, parmi les prostituées bannies, une Manon Lescaut qui faisait partie du cortège, un chevalier des Grieux pour regarder. Tandis qu’au XXe siècle, dans ces récits lazaréens, pour reprendre l’expression de Jean Cayrol, personne ne se distingue, aucun regard n’est isolé ni privilégié – seule la foule règne. Un récit collectif, des voix, des chœurs, après la domination des première et troisième personnes du singulier vient le temps du pluriel. Nous, vous, ils ou elles.
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En 2011, à la demande de la Maison de la Culture yiddish, j’ai conçu un cycle de rencontres autour de la question “écrire la catastrophe”, la proposition était suivie d’une précision, “témoignage et fiction”. Tout en respectant les lieux où je me trouvais et l’histoire dont ils étaient porteurs, je ne voulais pas qu’il s’agisse, une fois de plus, de cette catastrophe qui marqua la génération de la guerre et celles d’après et dont, après en avoir trop peu parlé, on parle un peu trop, depuis quelque temps. Je souhaitais ouvrir sur d’autres catastrophes et j’invitai, dans cet esprit, Svetlana Alexievitch. Svetlana Alexievitch, dans toutes ses enquêtes, tous ses livres, utilise la même méthode, recueillir la parole des témoins. Parfois, après avoir passé une journée avec quelqu’un, elle retient une phrase. Parfois, plusieurs pages. La quintessence des paroles recueillies s’organise, dans ses livres, autour de thèmes, d’événements, de cauchemars. Dans La supplication, paru en 1997, onze ans après Tchernobyl, les voix des habitants de la zone devenue interdite se font entendre dans des chœurs, des monologues. Monologue d’un village, monologue sur une chose totalement inconnue qui rampe et se glisse à l’intérieur de soi, monologue sur l’éternel et le maudit, le chœur des enfants, une voix solitaire. La liste des titres qui émaillent le récit ferait un long poème de déploration. Partie de voix de femmes racontant la Seconde Guerre mondiale – dans le village où j’étais enfant, dit-elle ce soir-là, les rues, les maisons se taisaient mais dans ce silence, tout parlait de la guerre –, partie de témoignages de soldats ayant combattu dans la guerre soviétique en Afghanistan, c’est une autre guerre qu’elle aborde, après la catastrophe de Tchernobyl qui l’atteint aussi personnellement par la maladie – car si Tchernobyl est en Ukraine, c’est surtout la Biélorussie qui fut touchée, à cause de la direction des vents. Et dans les témoignages de Tchernobyl, c’est encore d’une guerre qu’il s’agit, mais une guerre contre qui ? L’ennemi est invisible. Nous sommes entrés dans une zone du temps inconnue, une zone de turbulences sans nom. Les gens de Tchernobyl témoignent parce qu’ils ont le sentiment d’être des pionniers, d’avoir vécu aux avant-postes de ce qui attend le reste de l’humanité. “Le temps s’est transformé en éternité”, dit Alexievitch dans un dialogue avec Paul Virilio filmé par Andrei Ujica pour son œuvre visuelle, Unknown Quantity, tandis que Virilio définit Tchernobyl comme un accident du temps. La chronologie n’a plus de sens. Si on peut repérer un début, il n’y a pas de fin, à l’image du réacteur placé dans un sarcophage mis en terre, une terre contaminée mise dans la terre en sachant que les déchets nucléaires sont là pour des millénaires. Accident du temps, de la conscience – perte totale de repères –, nous en sommes là aujourd’hui. Les catastrophes ne portent plus de dates (le 11 septembre, contrairement à ce qu’on a pu dire, ne marque aucun début, c’est une catastrophe à l’ancienne) mais des noms, des noms de lieux. Tchernobyl fut la première, Fukushima suivit. Et même si la littérature, et plus généralement l’écrit, abonde en descriptions de cataclysmes, naturels ou autres, des deux lettres de Pline le Jeune décrivant l’éruption du Vésuve au poème de Voltaire sur le tremblement de terre de Lisbonne en passant par le Journal de l’année de peste de Daniel Defoe, et on pourrait continuer longtemps, même si Lisbonne provoqua les disputes du XVIIIe siècle sur la Providence, la scène inaugurale eut lieu en 1986 à Tchernobyl, annonçant certes la désintégration de l’empire soviétique mais au-delà, la désintégration du temps, d’un temps conçu comme le déroulement énoncé par Aristote dans sa Poétique avec un début, un milieu et une fin ou plutôt, la collision entre deux sortes de temps, celui des vies humaines qui naissent, se développent et qui meurent et celui d’un autre ordre, celui inauguré à et par Tchernobyl, aux données inconnues mais qui détourne, qui déplace, qui brise le cours ordinaire du temps.
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Le droit de cité revendiqué par Christopher Stone pour les arbres, le contrat naturel revendiqué par Michel Serres comme une extension du contrat social – un retour à la nature compris comme une maîtrise de la maîtrise, une relation nouvelle fondée sur la symbiose et la réciprocité –, ce droit de cité conféré à d’autres personnes, en quelque sorte, que la personne humaine, la littérature le pratiquait depuis longtemps. Les animaux, des fables d’Ésope à celles de La Fontaine, ceux plus récents de la ferme d’Orwell, habitent les pages de maints récits mais sous leur aspect animal se dissimule toujours l’histoire des hommes. Quant à ceux de L’île du docteur Moreau ou les animaux dénaturés de Vercors, ils sont objets d’expériences dans les laboratoires de savants fous ou prétextes à considérations philosophiques sur la condition humaine. Mais dans une histoire presque contemporaine de celle de Vercors, 1953 au lieu de 1952, la scène se passe à Berlin. Tiergarten, tel en est le titre, et Vassili Grossman l’auteur, découvert près de quinze ans après sa mort par ce roman paru en 1980, Vie et destin. Vassili Grossman, correspondant de guerre qui suivit l’Armée rouge dans ses combats, se trouvait à Berlin en 1945. Il faut dire que la ville fait preuve, dans sa toponymie, d’une attention particulière aux animaux. En son cœur, un parc aîné du Hyde Park de Londres et qui, parce que réserve de chasse du roi de Prusse à l’origine, s’appelle Tiergarten, jardin des animaux. Non loin le Zoologischer Garten, jardin zoologique, le zoo. Encore n’y avait-il pas, en 1945, à l’époque du récit, ou en 1953, celle de son écriture, le zoo de Berlin-Est, créé pour que la capitale de la RDA ait elle aussi son zoo et appelé Tierpark, pour qu’on ne le confonde pas avec les deux lieux précédents, situés tous deux à Berlin-Ouest. Vassili Grossman aurait pu conter l’histoire du Tiergarten, un parc d’où les arbres ont disparu dans les bombardements, éclatés, calcinés, et dont le meilleur devenir fut de servir de bois de chauffage aux habitants de la capitale en ruine pendant l’hiver. Mais l’histoire se passe au zoo. En voici la première phrase. “Les habitants du zoo de Berlin écoutaient, dans l’angoisse, le grondement à peine perceptible des canons”. Et la suivante. “Habituées au sifflement et au fracas des bombes la nuit, aux détonations en cascade de l’artillerie lourde, les oreilles sensibles des ours, des éléphants, du gorille, du babouin perçurent immédiatement un son nouveau, différent : celui des pilonnages nocturnes qui leur parvenait assourdi, les combats ne s’étant pas encore rapprochés des voies ferroviaires et des autoroutes du grand Berlin”. Les animaux sont perdus au milieu de sons inhabituels et d’odeurs nouvelles, troublés par la rareté des visiteurs, saisis par la terreur qu’ils lisent dans le regard de ceux – vieille femme, soldat blessé – qui viennent encore. Certes, le gardien Ramm est une figure centrale du récit mais il partage l’affiche avec le gorille Fritzi. Le gardien est social-démocrate et dans le régime hitlérien, pense-t-il, c’est l’État qui est libre, libre de faire ce que bon lui semble, et non les gens. “Ramm tenait les animaux pour les êtres les plus opprimés de la planète. Fidèle à ses sympathies sociales-démocrates, il était du côté des déshérités. Les détenus du zoo ne recevaient pas de courrier, ils ne pouvaient confier leur malheur à personne”. La fin apocalyptique de la guerre à Berlin est vue à travers les pensées de Ramm et sa lutte pour trouver de quoi nourrir les animaux, mais aussi à travers l’inquiétude de la tigresse, le regard cruel du condor, l’immobilité du vieux lion – et les rêves du gorille. On pourrait y voir une sorte d’allégorie et se dire que les déportés non plus ne recevaient pas de courrier, y penser aussi en lisant ces lignes, “notre race des seigneurs (…). Si certains animaux les gênent, ils n’hésitent pas à exterminer toute l’espèce”. Peut-être cette pensée n’était-elle pas étrangère à Grossman. Mais un premier degré de lecture reste tout aussi pertinent. “Pourquoi le massacre des animaux n’est-il pas considéré comme un crime ?” se demande un relieur, ami du gardien. “Je pense que celui qui veut être roi de l’univers doit apprendre à respecter même un ver de terre”. Joignant le geste à la parole, il transporte un ver sous un palmier pour le protéger d’une pluie diluvienne. Fritzi, le gorille, meurt d’un bombardement, une nuit de printemps, et on retrouve le gardien – mortellement blessé – assis près de lui. Scène finale qui entérine l’égalité des destins ou plutôt leur interdépendance. L’officier soviétique qui les découvre nomme le gardien directeur du zoo car il est le seul à ne pas avoir abandonné son poste, mais ce directeur éphémère d’un zoo où tant d’animaux sont morts, dont celui qui lui fut le plus cher, ne peut que mourir à son tour – même si ce n’est pas dit explicitement.
Dans ce récit, les animaux existent en eux-mêmes, ils ont des sentiments, des rêves, décrits d’une telle façon qu’on ne peut parler d’anthropomorphisme. Les hommes qui traversent les pages du récit sont partie prenante d’un destin, d’un pays au bout du chemin de la défaite mais aussi d’un environnement qui subit, plus innocent que les victimes civiles, la destruction. Et puis, sous la pluie de printemps à laquelle se mêle l’averse des bombes naît une sorte de moiteur tropicale qui transporte Fritzi dans son Afrique natale. Il rêve, il voit. “Ces broussailles vivantes, faites de feuilles et de troncs qui respiraient, étaient compactes, figées, lourdes, telles des strates géologiques. Dans cette forêt en apparence morte, la vie battait son plein”. Et s’il est dangereux pour l’homme d’y vivre, c’est là qu’habitent les gorilles. La vision de la forêt se substitue à la nuit de la cage.
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Dans Sécheresse, écrit en 1964, Ballard imagine une Angleterre d’où la pluie s’est absentée depuis des mois. Contrairement aux longues files de l’exode que la France a connues, en 1940, et qui n’ont jamais franchi les pages des romans, comme effacées d’un coup d’éponge de la mémoire collective, Ballard se souvient peut-être de l’évacuation de Londres en prévision des bombardements allemands et décrit le cortège de ceux, de plus en plus nombreux, qui se dirigent vers le sud, vers la mer, où les attend un immense camp de réfugiés impitoyablement gardé, sans doute inspiré des camps de concentration – puisque le XXe siècle fut celui des camps – préfigurant aussi les camps de réfugiés des populations déplacées pour raisons politiques ou pour raison de catastrophes naturelles. À Mount Royal, le lac est devenu un “réseau de rivières presque asséchées”, l’hôpital a fermé et les habitants désertent les uns après les autres. Seuls restent Ransom, le médecin, et quelques originaux et parmi eux, deux qui s’occupent encore du zoo. La description est saisissante d’un vivarium aux odeurs suffocantes, d’aquariums putrides. “Un chœur de mugissements et de grognements retentissait à travers le zoo, cris viscéraux qui se répercutaient sur les enclos de béton”. Comme si les animaux éprouvaient un destin semblable à celui des hommes mais comment dire, plus nu, à vif, sans la médiation de la pensée. Quand Ransom voit un guépard marchant sur la chaussée, il comprend qu’il est temps de partir - dans l’embrasement de la ville, les barrières ont sauté, les grilles du zoo, libérant les lions, les fauves, effaçant l’ordonnancement des règnes. Le zoo était bien, chez Ballard comme chez Grossman, le garant de l’ordre établi, une survivance de l’époque où les choses – les frontières – étaient claires, les animaux en cage et les hommes en liberté. En un temps de chaos et de rupture, le zoo devient l’une des premières images, effrayantes, du bouleversement. Nul ne peut plus dire qui se tient d’un côté et qui de l’autre – ou plutôt, entre les cages et les allées, les grilles sont tombées. Mais la rupture de la continuité spatiale – qu’elle se matérialise dans le zoo ou dans le paysage devenu méconnaissable, la ville cauchemardesque de Chicago décrite dans Ciel brûlant de minuit, de Robert Silverberg, 1994, où l’atmosphère empoisonnée oblige les habitants à porter des masques, le Japon submergé à la suite de la fonte des glaces arctiques évoqué dans plusieurs romans de science-fiction, les îles Marshall disparues dans l’œil du cyclone dans le roman de John Barnes, La mer des tempêtes, et dans le même livre, un Tehuantepec, au Mexique, où “il manque quelque chose” : l’une des survivantes “finit par comprendre qu’il s’agit du vert des arbres, des plantes, des pelouses et des jardins publics” car toute la végétation a disparu tandis que la capitale des États-Unis est transportée à Charleston, en Virginie Occidentale, puisque, à Manhattan, l’eau arrive au niveau des quatrièmes étages. Mais la rupture spatiale, donc, se double d’une rupture temporelle. L’une et l’autre sont indissociables. Les ruines de Tehuantepec évoquent à Naomi, survivante de l’effroyable tempête, “une photo plate du siècle dernier, Berlin, Hiroshima ou Port-au-Prince (John Barnes pense-t-il aux inondations de 1987 ou aux tremblements de terre du 18e siècle ou aux ouragans dévastateurs à Haïti, qui reviennent périodiquement), ou encore Washington après le Flash (les dates des inondations record, dans cette région des États-Unis, se bousculent aussi, 1969, 1972, 1942)”. Sont mêlés bombardements et catastrophes naturelles, sont rapprochés, aussi, les temps. L’inconnu provoque un réflexe, se raccrocher au connu, trouver une généalogie, même fausse, car quoi de plus effrayant que l’absolue nouveauté ? C’est pour cela que les Conquistadors construisirent des églises en Amérique centrale, en Amérique du Sud. Pour voir des formes familières dominer un paysage étrange parce qu’étranger, pour apprivoiser des assemblages de lignes inconnus. Un événement amène le souvenir d’un autre événement ou de son image. Ainsi la science-fiction construit-elle ses romans en prenant appui sur les catastrophes passées pour induire les catastrophes futures. La fiction climatique a fait son apparition sur ce modèle. Ballard en fut peut-être l’un des initiateurs dans les années 60, et les textes des années 80, 90 trouvent une légitimité dans les événements et les études d’aujourd’hui. Malheureusement les auteurs de science-fiction agissent un peu comme les Conquistadors et placent les paysages inconnus qu’ils décrivent au milieu des allées cent fois empruntées d’une narration traditionnelle dans la langue, dans le rythme, la structure. Ce n’est pas qu’au chaos d’un monde livré aux catastrophes naturelles, aux dévastations et aux totalitarismes qui caractérisent les reprises en main, doive répondre un chaos narratif. Mais on pourrait souhaiter que la vision d’un futur du monde contienne celle d’un futur de la littérature, qu’il y ait trace, dans le récit, d’un questionnement autour de la narration linéaire, une mise en forme telle qu’elle existe dans La maison de feuilles de Danielewski (mais il ne traite pas de catastrophes climatiques) ou La supplication de Svetlana Alexievitch. Mais en cela, les romans de science-fiction ne sont pas visionnaires – cependant à quoi sert de vouloir que les livres ne soient pas tels qu’ils sont ?
7
En 2010, dans le cadre d’une grande manifestation artistique alors récemment créée à Paris au Grand Palais, Christian Boltanski installe son œuvre. Soixante-neuf carrés disposés comme dans un cimetière, entre lesquels on peut circuler, et peuplés de vêtements tandis qu’au fond, une montagne de vêtements est soumise à la pince d’une grue qui en pique une poignée au hasard, les élève lentement jusqu’en haut de la nef, les relâche. L’installation, précédée d’un mur de casiers métalliques rouillés portant chacun un numéro, s’appelle Personnes et est sonorisée par des battements de cœur. Le jour de l’ouverture de l’exposition, le 13 janvier, eut lieu un tremblement de terre à Haïti. Collision des images. Dans les journaux, les photos du désastre procèdent de l’amoncellement – débris de ce qui fut lieux d’habitation, tentes pour les réfugiés, vêtements, aussi, épars, au sol, mais des vêtements habités par des corps, survivant à peine ou déjà morts. Chez Boltanski et dans la catastrophe réelle, sur les images qu’il ne pouvait évidemment prévoir, l’esthétique est la même : l’ordre du chaos. Personnes met en scène l’image d’un monde déshabité, déserté par l’humanité dont il ne reste que des traces, ou plutôt une preuve d’existence mise à mal par cette grue absurde qui saisit dans sa griffe au hasard les vestiges d’une espèce déjà disparue, de sorte que le visiteur se sent survivant, appartenant à un autre univers, hologramme en trois dimensions au lieu de “photo plate”, comme dit John Barnes dans son roman, en cours d’adaptation à un monde où il n’est plus question de mémoire mais d’avenir imprévisible.
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Les petits chevaux de Tarquinia, paru en 1953, décrit un été de vacances en Italie où un petit groupe se retrouve chaque année, un été comme Duras en a vécu avec Robert Antelme, Dionys Mascolo, Elio Vittorini, étés d’après-guerre où sévit parfois une canicule, comme en 1952, l’année où Duras écrivit son roman. La chaleur est un personnage du livre. C’est elle qui plonge les vacanciers dans une torpeur qui les empêche d’agir, les figeant dans des vacances dont ils ne veulent pas mais qu’ils sont incapables de fuir. La mer n’offre aucune issue, seul le fleuve présente des traces de fraîcheur et de vie. Au village sont venus les parents âgés d’un jeune démineur, qui a sauté sur une mine. Voilà la seule allusion à la guerre proche. La mère refuse de signer le permis d’inhumer, de reconnaître la mort de son fils et les deux parents descendus de la montagne veillent le corps de leur fils étendu dans une caisse à savon donnée par l’épicier. Tout le village est comme paralysé par cette mort, par cette attente – le bal est annulé. Dans les souvenirs d’Italie qui constituent une sorte de journal de l’été d’après-guerre, écrit par Duras à l’automne 1946, de nombreuses notations recoupent celles du roman, qui apparaît comme la transposition de l’été où Antelme, revenu miraculeusement de Buchenwald – a-t-il vu le chêne de Goethe ? –, sauvé à Dachau par François Mitterrand comme il est raconté dans La douleur (où celui-ci apparaît sous son nom de résistant, Morland), puis plus clairement encore dans les entretiens avec Mitterrand publiés sous le titre Le bureau de poste de la rue Dupin, cet été où Robert Antelme tente de revenir à la vie. La comparaison entre les notes et le roman est saisissante. Les mots qui désignent la guerre dans le cahier de 1946 sont ceux qui désignent la chaleur dans le roman. L’étonnant silence fait autour de la guerre par tous ces personnages qui ne cessent pourtant de parler s’éclaire. À travers l’étau de la chaleur, c’est l’emprise de la guerre qui les saisit, d’une guerre commencée en été, achevée au printemps – après six hivers entre-temps –, dont la monstruosité les oblige à la métonymie, au refoulement.
9
Pour nous qui sommes nés au XXe siècle et dans sa deuxième moitié, et qui avons vécu avec une ombre qui nous suivait ou qui planait au-dessus de nous, celle d’un passé non identifié qui se refusait à disparaître mais refusait aussi d’apparaître, pour nous qui avons tenté de donner une forme à cette ombre et de trouver une expression à son silence – puisque les ombres ne parlent pas – il nous faut désormais changer de perspective, porter notre regard au-devant, capter les indices du présent qui annoncent cet avenir trouble, menaçant à son tour, repérer les signes avant-coureurs d’un monde où la terre souvent oubliée du XXe siècle se rappelle à nous par secousses, par des intempéries de plus en plus fréquentes. Nous avons changé de siècle, nous avons changé d’ère, et de climat. Les partitions de nos livres se doivent de recueillir d’autres voix.
Cécile Wajsbrot
Écrivain

Notes


***Ce texte a initialement été écrit pour une conférence donnée à l’Université de Gand, le 8 octobre 2015.






2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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