Une intériorité sans psychologie ?
Étude sur trois romans de la vie intérieure (Kerangal, Lenoir, NDiaye)*
1Dans La transparence intérieure, Dorrit Cohn considère que l’âge du réalisme psychologique s’arrête globalement autour de 1950, terminus ad quem de son étude. Mais Cohn n’y situe pas pour autant la fin de l’intériorité, qu’elle considère comme un principe fondateur du genre romanesque et dont elle envisage un retour régulier : “On pourrait sans doute proposer une théorie décrivant le retour cyclique (ou en spirale) du genre à son intériorité fondatrice, chaque fois que l’activité des person­nages devient envahissante, l’univers romanesque surpeuplé, son orientation trop délibérément vériste”[1]. Si la fiction de ces dernières décennies ne vérifie pas les prémisses de Dorrit Cohn – personnel romanesque envahissant, orientation vériste –, elle semble en revanche confirmer l’idée d’un retour en spirale à la vie intérieure. Cette résurgence de la question de l’intériorité peut sembler paradoxale, après sa dénonciation comme un “mythe”[2], ou après la critique du mentalisme et de la philosophie de l’esprit[3]. Toutefois, tout un pan de la prose narrative actuelle se caractérise par une prépondérance accordée la vie psychique des personnages et par la multiplicité des modes de représentation de cette intériorité, mêlant, parfois au sein d’une même phrase, les catégories distinguées par Cohn (monologue intérieur, monologue narrativisé, psycho-récit) à des phénomènes de point de vue[4].
2C’est le croisement de ces deux postulats inspirés par Cohn – retour de l’intériorité, disparition du réalisme psychologique – que nous voudrions interroger : une veine importante du roman contemporain s’attacherait à représenter une intériorité sans psychologie, voire une vie psychique sans intériorité. Mais quelles formes un psychisme sans psychologie peut-il prendre ? Peut-on observer, à l’âge des sciences cognitives, une “cérébralisation” de l’idée d’intériorité, qui repose historiquement sur la localisation de la pensée et des sources de la subjectivité dans l’intimité – cœur et esprit ? Enfin, si la fiction littéraire contemporaine ne renoue pas avec la tradition du roman d’analyse psychologique, quelle est la posture de la voix narrative, c’est-à-dire ses rapports, de distance ou d’empathie, avec la voix des personnages ? Pour répondre à ces trois questions, nous nous fonderons sur trois romans récents de trois romancières qui ont en commun un “souci de la vie intérieure” : Ladivine de Marie NDiaye, Réparer les vivants de Maylis de Kerangal et La folie Silaz d’Hélène Lenoir.
Vacuité intérieure (Marie NDiaye)
3De tous les romans de Marie NDiaye, Ladivine est peut-être, avec Rosie Carpe[5], celui dans lequel la vie intérieure des personnages semble prendre le pas sur le réalisme magique ou le fantastique diffus qui caractérise son univers fictionnel. Le roman multiplie les techniques de restitution de l’intériorité – psycho-récit, style indirect libre et pensées rapportées au discours direct –, et la narration adopte tour à tour le point de vue d’un personnage en particulier, qui devient foyer de focalisation : Malinka ou Clarisse Rivière[6], sa mère, sa fille, sa petite-fille, son ex-mari, puis à nouveau sa mère. Pour autant, Ladivine n’est pas un roman d’analyse psychologique. D’une part, la voix narrative n’y manifeste pratiquement aucune distance, aucun recul analytique, à quelques exceptions près. D’autre part, les personnages qui peuplent ce roman sont des êtres sans qualités, des sujets menacés par l’imperson­nalité, dont la vie intérieure s’avère bien souvent opaque, incompréhensible pour eux-mêmes comme pour autrui. Malinka ou Clarisse Rivière, selon qu’on adopte son nom de naissance ou celui qu’elle s’est choisi par la suite, est la plus emblématique de ces individus à la subjectivité vacillante dans un roman dont elle représente le centre vide.
4En effet, sous son identité originelle, elle a été une “fille obscure et solitaire[7]”, guidée par un instinct presque animal[8], une docilité qui consistait à se conformer autant que possible aux règles et codes sociaux, “si littéralement qu’elle eût pu disparaître sans qu’on s’en aperçût”[9]. Cette passivité absolue lui confère une image de vacuité, à laquelle elle ne peut s’empêcher d’adhérer, même rétrospectivement :
Clarisse Rivière se rappellerait toujours avec une perplexité mêlée d’effroi la période qui avait suivi, car seuls le hasard ou la soumission à ces caprices extérieurs semblaient avoir dirigé la vie de cette fille, Malinka, qui n’avait rien dans la tête ainsi qu’elle l’avait entendu dire souvent à cette époque : cette fille est sérieuse et gentille mais elle n’a rien dans la tête. […] Et comme elle ne pouvait que souscrire à l’opinion selon laquelle sa tête était vide, sentir celle-ci s’emplir de cette seule préoccupation, l’éviction de sa mère, la pénétrerait de l’idée qu’elle était mauvaise, elle, Malinka, qu’elle ne savait ouvrir son esprit que pour y accueillir la forfaiture. (L : 40)
5Toutefois, si elle semble mue avant tout par la contingence et son existence soumise à des accidents extérieurs, Malinka n’en est pas pour autant totalement aboulique comme en témoignent son changement soudain d’identité – elle fuit, décide de s’appeler Clarisse et commence une nouvelle vie – et le soin de maintenir une barrière infranchissable entre sa mère et la famille qu’elle construit avec Richard Rivière.
6La représentation de l’intériorité dans Ladivine repose, entre autres, sur un jeu de point de vue et de postures énonciatives[10], dont on peut apercevoir ici la complexité. La transformation identitaire est si radicale que Clarisse se rappelant sa jeunesse se considère comme une autre, comme en témoigne la désignation par le syntagme nominal démonstratif (“cette fille”), suivi du prénom, la modalisation (“semblaient”) et les sentiments provoqués par la réminiscence (perplexité et effroi). La voix narra­tive épouse tout d’abord le point de vue de Clarisse, au moment de la remémoration. Il y a ainsi coénonciation. Mais lorsqu’il s’agit du regard des autres, du jugement collectif émis sur Malinka, le pronom anaphorique “elle” est ambigu : il est difficile de savoir s’il renvoie à Malinka (“à cette époque”) ou à Clarisse au moment de la remémoration. Par la suite, le même pronom personnel réfère explicitement à la jeune fille d’alors, d’autant plus lorsqu’il est redoublé par le prénom. On passe du point de vue distancié de Clarisse sur sa jeunesse, à celui de la jeune fille qu’elle était. Mais surtout, en laissant entendre le jugement d’autrui sur elle et en y adhérant par défaut, acceptant dans une forme de coénonciation – entre le personnage et l’opinion commune cette fois – l’idée de sa propre vacuité, Clarisse semble admettre qu’elle partage le point de vue de la jeune fille qu’elle était, qu’elle consent à la domination incorporée dès sa jeunesse. Ainsi, les ambiguïtés de la chaîne de référence[11] – en l’occurrence le pronom personnel “elle” – permettent la coalescence des deux temps (remémoré et de la remémoration) et des points de vue qui leur sont associés, et montrent la continuité de la posture dominée intériorisée par le personnage, par-delà le changement d’identité.
7 Et, de fait, si l’affirmation d’une nouvelle identité relève en apparence d’un geste d’émancipation, le personnage demeure un individu vide, sans propriétés, un sujet sans subjectivité, qui réfrène toute opinion personnelle, cherche à donner à son visage une “expression impersonnelle” et apparaît ainsi aux autres comme une “singulière présence fantomatique”[12] :
Elle songeait parfois, sans amertume, qu’il avait sans doute manqué cruellement à Richard Rivière et à Ladivine de l’entendre formuler ce qu’elle éprouvait ou pensait […].
Elle savait que Richard Rivière et Ladivine devaient voir en elle une femme extrêmement simple.
N’avaient-ils pas été parfois gênés, aux rares occasions où ils voyaient du monde, par son silence souriant et anxieux, son visage immobile aux lèvres toujours légèrement ouvertes, son habitude aimable, farouche, intraitable de ne tenir jamais le moindre propos personnel ?
Oh oui, certainement, ils s’étaient résignés à la croire un peu obtuse.
Est-ce qu’elle l’était ? Elle l’ignorait.
Tout ce qu’elle savait, c’est que son esprit roulait sans trêve maintenant des pensées qui l’enfiévraient d’une calme et réconfortante passion. (L : 122-123)
8On passe ici, selon un enchaînement fréquent dans le roman, de pensées rapportées au style indirect – parfois au style direct avec incises de citation – à l’indirect libre, qui comme souvent prend une modalité majoritairement interrogative et se trouve détaché pour constituer trois paragraphes indépendants. Puis le texte revient à une forme mixte, entre le psycho-récit et le monologue narrativisé. Si certains passages sont syntaxiquement interprétables comme du style indirect libre représentant ce qu’Ann Banfield appelle la “conscience réflexive”[13] (questions directes et interjec­tions), d’autres, comme la dernière phrase ici, sont plus ambigus et semblent relever d’une interprétation discrète du narrateur. Il faut dire que l’accès aux pensées, émotions, sentiments ou sensations des personnages dans Ladivine se fait presque sans intervention de la voix narrative, soit que la conscience nous soit donnée à voir au style indirect libre, soit que son interprétation se fasse par le biais d’un autre personnage focalisateur. Ainsi, si la vie intérieure des personnages occupe la majeure partie du roman, il est très rare qu’elle soit explicitement commentée par une voix narrative analytique.
9Or, Clarisse Rivière, qui n’exprime jamais la moindre émotion, demeure précisément hermétique à autrui, à tel point que son entourage en conclut qu’elle est simple d’esprit. Elle se livre ici à une synthèse rétrospective, qui ne porte nullement sur des sentiments personnels, mais sur l’image de soi qu’elle a pu donner à ses proches. Comme dans l’exemple précédent, c’est donc un point de vue externe, celui, modalisé, qu’elle prête à sa fille et son ex-mari, qui occupe les pensées de Clarisse. Aussi peut-on se demander si les nombreux adjectifs qualificatifs du style indirect libre relèvent de l’auto-évaluation de Clarisse ou, plus vraisemblablement, d’une évaluation exté­rieure intériorisée par le personnage. La vacuité, l’impersonnalité, de la conscience de Clarisse semblent comblées par le discours et les évaluations d’autrui. Et l’exercice de réflexion auquel elle se livre se termine, non sans ironie, par l’expression très sèche de son échec (“Elle l’ignorait”).
10Lorsque le récit pénètre dans la conscience de Clarisse, c’est souvent pour y trouver vacuité, obscurité, ou en tout cas accès à soi malaisé et compréhension biaisée du monde. Ainsi, lorsqu’elle se remémore, quelques heures plus tard, le moment où Richard Rivière lui annonce qu’il la quitte :
Ce geste lui en rappela un autre, obscurément. N’avait-elle pas, un jour lointain, posé sur sa bouche la main de la servante ? N’avait-elle pas tenté non d’amoindrir le chagrin de sa mère mais de se sauver elle-même de la peine et du sentiment de sa cruauté ? Et un tel geste l’avait-il sauvée ? Oh, elle ne savait plus.
Voilà que son regard se perdait dans l’opulente frondaison du marronnier et que, sentant sur sa main, les lèvres râpeuses de Richard Rivière, elle crut que le tronc lui-même baisait sa paume, que l’arbre tout entier voulait faire son propre salut après lui avoir causé, pour quelque raison, une souffrance telle qu’elle n’en réchapperait pas – mais voilà qu’elle avait oublié de quoi il s’agissait et s’il y avait même quelque chose à se rappeler, alors elle tourna prudemment les yeux vers Richard Rivière et sut qu’il allait de nouveau lui parler, qu’il la soupçonnait de ne l’avoir pas vraiment entendu, ce qui était à la fois exact et inexact car elle sentait maintenant s’ouvrir en elle le chemin d’une douleur prodigieuse mais elle en ignorait l’origine et songeait avec une lente surprise que le vieux marronnier […] n’avait guère les moyens de l’affliger, et elle, femme longue et pâle […], oh, elle aurait déjà fui cette pièce si sa main n’était inexplicablement retenue. (L : 92)
11L’enchaînement se fait ici entre une forme de psycho-récit et le style indirect libre, qui prend à nouveau une modalité interrogative. Mais la pensée du personnage, qui cherche à élucider une réminiscence involontaire et confuse, n’aboutit pas plus que dans l’exemple précédent. La voix narrative semble apte à restituer des sensations ou des impressions plus enfouies, moins conscientes : l’association entre deux gestes, l’illusion ou l’hallucination liée à la contemplation – sartrienne – du marronnier et la douleur dont elle ne trouve pas l’origine. L’alternance entre les modes de restitution de la vie psychique permet aussi de passer d’un niveau de conscience à un autre, du formulé à l’informulé. Si cette alternance est nettement marquée sur le plan grammatical (la modalité interrogative et les interjections pour l’indirect libre, le passé simple pour les phrases narratives au psycho-récit) et de la mise en page (la coïncidence avec le découpage en paragraphes), la présence de déictiques (“maintenant”) hors du style indirect libre, et a fortiori dans une scène remémorée demeure problématique[14]. Tout se passe comme si la deixis renvoyait à la temporalité intérieure de Clarisse, au hic et nunc de sa conscience, c’est-à-dire au moment des émotions évoquées comme si elles étaient revécues. On aurait ainsi affaire à un psycho-récit en consonance presque totale avec la conscience du personnage. Ce refus de tout surplomb donne à voir, au plus près, les errances de son esprit et son absence, son inadéquation au monde[15].
Kinesthésie des émotions (Maylis de Kerangal)
12Si Réparer les vivants, qui suit les intermittences d’un cœur et accorde une attention soutenue aux émotions des différents protagonistes, n’est pas un roman psycholo­gique, c’est avant tout parce que ce cœur est envisagé dans son acception organique et que le roman regarde davantage du côté de la science médicale. Aussi le cerveau remplace-t-il le cœur – qui conserve toutefois une aura et une “stratification symbolique”[16] – comme centre de la subjectivité et limite entre la vie et la mort. De même, la restitution des émotions passe avant tout par leurs manifestations somatiques internes et extérieures, ainsi que par des sensations kinesthésiques. Ainsi, lorsque Marianne, arrivée à l’hôpital, se dirige vers le centre de réanimation où se trouve son fils après le premier contact avec le médecin :
Il a dit courage, Marianne répète ce mot alors qu’elle monte un étage plus haut – c’est long ce chemin jusqu’à Simon, c’est pénible ces hôpitaux comme des labyrinthes –, l’ascenseur est tapissé de consignes et de feuilles syndicales, courage, il a dit courage, elle a les yeux qui collent, ses mains sont moites et les pores de sa peau s’ouvrent sous l’effet de la chaleur, une dilatation cutanée qui brouille ses traits, saloperie de courage, saloperie de chauffage, il n’y a donc pas d’air ici ? (RV : 57-58)
13À la voix narrative se mêlent celles des personnages, souvent au sein de la même phrase ; les phénomènes de brouillage énonciatif, d’indistinction entre les voix sont plus marqués que chez NDiaye. Dans cette longue phrase alternent des propositions qui relèvent du récit et décrivent les sensations et perceptions de Marianne, et d’autres qui renvoient à une forme de monologue intérieur du personnage, d’abord au discours direct avec un verbe délocutif (“répète”), puis encadré par des tirets doubles et enfin au discours direct libre. La panique qui s’empare du personnage au moment de son arrivée à l’hôpital n’est pas dite ici : elle se manifeste par des sensations physiologiques et se donne à lire aussi dans le discours intérieur expressif (jurons et modalité interrogative marquent un agacement).
14En s’intéressant au corps comme théâtre des émotions[17], le récit permet aussi de restituer tout un vécu infraverbal, en s’attachant à ses manifestations infimes, posturales ou kinesthésiques. Pour cela, la voix narrative recourt à une forme de suspension temporelle, de creusement de l’instant, qui n’est pas sans rappeler le “présent démesurément agrandi”[18] nécessaire au dévoilement des tropismes chez Sarraute. L’instant dilaté correspond souvent à un moment de choc émotionnel comme l’annonce de la mort de Simon :
Pierre Révol a ressaisi son corps, creusé son dos et sorti le cou, une contraction des muscles comme s’il passait à la vitesse supérieure, comme s’il s’exhortait en cet instant, ok, cessons les finasseries, faut y aller, et c’est sans doute ce mouvement qui lui permet de passer outre le tressaillement de Marianne et l’exclamation de Sean, qui recon­naissent ensemble ce terme “dépassé”, comprennent que le dénouement est proche, et l’imminence de l’annonce leur est insoutenable. Sean ferme les paupières, incline la tête, il pince du pouce et de l’index le coin intérieur de ses yeux, murmure je voudrais être sûr que tout a été fait et Révol, doux, lui assure : […] l’état de Simon était désespéré lors de son admission ce matin […]. Il a dit “état désespéré” et les parents fixent le sol. En eux ça se fendille et ça s’écroule quand brusquement, comme pour retarder la phrase finale, Marianne intervient : oui, mais on se réveille du coma, il arrive que l’on se réveille, même des années plus tard, il y a plein de cas comme ça, n’est-ce pas ? (RV : 98)
15L’étirement de l’instant se joue aussi bien dans l’énumération des gestes et mouve­ments des personnages et leur glose que dans la restitution de bribes de pensées – celles de Révol ici – au discours direct libre. Pour le médecin, il s’agit de s’encourager à l’annonce, à la fois nécessaire et redoutée, tandis que pour les parents, il faut repousser l’inéluctable, retarder l’instant où la mort de leur fils sera définitive­ment dite, comme si la parole du médecin était performative. La voix narrative se livre à une analyse pragmatique discrète, en détaillant les effets perlocutoires sur les parents des termes de Révol cités en mention. Mais elle cherche aussi à restituer des instants qui demeurent infralangagiers, qui ne peuvent se dire que dans “un langage qui précède le langage, un langage impartageable, d’avant les mots et d’avant la grammaire, qui est peut-être l’autre nom de la douleur”[19].
16La scène de l’annonce de la mort cérébrale de Simon est précédée de celle de son coma profond, avant que la mort ne soit prononcée, dans laquelle on trouve les mêmes phénomènes de suspension temporelle, de creusement de l’instant :
Marianne a fermé les yeux, elle boit, concentrée sur la brûlure liquide dans sa gorge, tant elle appréhende le premier mot de la première phrase – la mâchoire qui bouge, les lèvres qui s’ouvrent et s’étirent, les dents qui apparaissent, parfois un bout de langue –, cette phrase saturée de malheur qu’elle sait sur le point de se former, tout en elle recule et se défausse, sa colonne vertébrale vient se tasser contre le dossier de la chaise – bancale –, sa tête part en arrière, elle voudrait se tirer d’ici, courir à la porte et s’échapper direct, ou disparaître par une trappe qui soudain s’ouvrirait sous les pieds de sa chaise, pof !, un trou, une oubliette. (RV : 60)
17Il est déjà question de repousser une phrase, de retarder l’annonce du malheur en figeant l’instant, notamment dans une forme de métadiscours entre tirets qui dilate les secondes qui la précèdent. La réaction de Marianne est posturale : elle recule, se tasse. Le discours entre tirets ou après le tiret simple[20] est ambigu : s’agit-il d’un commentaire émanant de la voix narrative ou des pensées d’un personnage ? La première occurrence nous semble indécidable, car il pourrait bien s’agir d’un commentaire du médecin, foyer de focalisation de ce qui précède. Le changement de niveau de langue et le caractère expressif des dernières propositions (l’onomatopée notamment) incitent à les interpréter comme étant les pensées de Marianne au style indirect libre au conditionnel. Mais la narration au présent rend souvent incertaines les transitions entre voix narrative et style indirect libre.
18L’expression des émotions et sensations qui excèdent le langage passe enfin, comme chez NDiaye, par des phénomènes de point de vue, c’est-à-dire que la subjectivité du sujet percevant est perceptible à travers des phrases narratives à la troisième personne et aux temps du passé. Ainsi, lors du trajet de Marianne vers l’hôpital :
La porte bascula et aussitôt elle cligna des yeux, éblouie. La lumière du jour était blanche, albugineuse, diluait la grisaille, c’était un ciel de neige qui ne neigeait pas, une saloperie, et alors, appelant ses forces et sa raison, elle se concentra sur le chemin à prendre, roulant droit vers l’est par la ville haute, suivant des artères aussi rectilignes que des sondes pénétrant l’espace à l’horizontale. (RV : 51)
19Le texte mêle les registres, comme si les émotions et le lexique du personnage en mention affleuraient à la surface du récit, le familier côtoyant le registre technique médical (“albugineuse”). La voix narrative occupe dans le roman une position paradoxale : elle oscille entre une distance quasi behaviouriste, qui se traduit notamment par de fréquentes modalisations ainsi que par l’attention aux signes extérieurs des émotions, et une perméabilité aux paroles, mentions et aux pensées des personnages généralement non signalées par l’appareil typographique du discours rapporté, à l’exception du tiret.
Opacité et latence (Hélène Lenoir)
20Dans La folie Silaz, l’entrelacement entre la narration et les voix – souvent inté­rieures – des personnages, l’estompement des frontières entre celles-ci et celle-là, est encore plus fort que chez NDiaye ou Kerangal. Aussi le refus de la psychologie se manifeste-t-il principalement d’une part par ce que Stéphane Bikialo nomme “neutralité narratoriale”[21], c’est-à-dire l’absence de surplomb cognitif, méta-énonciatif, d’une voix narrative qui suit au plus près les mouvements psychiques des personnages ; et, d’autre part, par le caractère confus et souvent fragmentaire de la pensée des personnages, principalement restituée dans les formes dites libres du discours rapporté. La séquence type dans le roman commence par un psycho-récit, décrivant généralement assez brièvement un sentiment, une sensation ou un état d’esprit du personnage, puis enchaîne avec les pensées de ce dernier, au discours indirect libre ou direct libre comme ici lorsque se trouve évoqué le retour de Carine chez elle après l’enterrement de son ex-belle-mère :
Leur maison […] lui apparaissait pendant la dernière partie du trajet comme une escale agréable, puisqu’on l’y attendait pour un repas de fête, mais dangereuse dans la mesure où on mettrait tout en œuvre pour qu’elle s’y attarde, […] rempile pour au moins une autre décennie, je ne pourrai pas, je ne peux pas, je ne veux pas, je veux… je veux… si seulement je savais, si un jour je pouvais savoir… bientôt, savoir quoi et où, avant d’arriver ou dès demain alors, dans huit jours au plus tard, avant l’hiver surtout… le début officiel de l’hiver… qui semblait déjà là.[22] 
21La rupture énonciative et temporelle, en milieu de phrase, signale un basculement dans le monologue intérieur ponctuel, ou discours direct libre, du personnage (première personne et temps du présent). Or, le passage d’un sentiment ou d’une image mentale modalisée (“lui apparaissait”) prise en charge par la voix narrative aux propres pensées du personnage ne constitue pas un approfondissement ou un éclaircissement de la vie psychique de ce dernier. Les pensées de Carine sont confuses, fragmentaires, elliptiques et allusives. Elles sont marquées par la réduplication, l’épanorthose et l’aposiopèse, figures de la rumination d’une part et de l’interruption de l’autre. Sur le plan informatif, c’est le propos qui se trouve tronqué, partiellement amputé[23]. Le signe de ponctuation caractéristique des voix – pensées et paroles – des personnages dans le roman est le point de suspension, qui retrouve ici sa valeur originelle de point d’interruption. Mais le signe est aussi, comme le montre Julien Rault, “un point de latence [qui] signale qu’un discours est là, non-réalisé, et susceptible de l’être”[24]. Des trois effets de sens majeurs que lui attribue Rault – suppression, suspension, supplémentation[25] –, ce sont les deux premiers qui priment ici. Le point de suspension renvoie à une part non verbalisée du discours intérieur de Carine, qui n’est pas tant indicible ou tue qu’impensée, opaque, comme l’indique la glose qui suit. Comme chez NDiaye, l’irruption de la pensée du personnage dans le récit est un facteur d’opacification de sa psychè.
22Mais le point de suspension peut également marquer une frontière ou une couture entre la voix narrative et celle du personnage, comme c’est le cas dans la clôture phrastique. La suspension entre l’antécédent et la relative, outre qu’elle confère une valeur proche de l’hyperbate à cette dernière, semble avoir pour fonction principale d’indiquer, conjointement avec l’imparfait, un retour à la voix narrative dans la clausule. On trouve fréquemment ce type d’enchaînement dans le roman :
Se persuadant à mi-voix en rentrant chez elle qu’elle avait eu raison, devait même être fière d’avoir instinctivement compris la nécessité et l’urgence de déchirer ce tirage, parce que Silaz… ce rictus, cette dégaine, en vrai, moi… dur, arrogant, maigre et fripé… comment ça se fait qu’il ait vieilli si vite ? … s’il avait à peu près mon âge sur la photo, il doit être aujourd’hui encore plus… et moi, s’il me voyait maintenant […] il me toiserait avec le même mépris… Mais je soutiendrais son regard, comme au premier jour, la première fois […] ah !, je m’en souviens maintenant, je l’ai regardé et je me rappelle que son visage était moins beau que sa voix, ses mains que j’ai vues toucher les chaises et se poser devant moi sur la table… Je ne l’ai pas trouvé beau la première fois, je ne lui ai jamais dit, je… et si un jour on devait… (FS : 145)
23La transition entre le discours indirect elliptique et le discours direct libre du personnage se fait par le biais du premier signe de latence : la mention de Silaz, le disparu dont certains attendent le retour, suscite une évocation soulignée par les trois points qui font plonger dans les pensées de Carine. Encore que ce qui précède relève déjà du discours du personnage, à mi-voix, auto-adressé mais faiblement prononcé. La valeur du point de suspension oscille ici entre la suppression et la supplé­mentation : la première renvoie à un non-dit, à un non-verbalisé qui pourrait bien consister en une censure, un refoulement conscient (“je…”), tandis que la seconde, en fin d’une phrase qui semble achevée, laisse envisager une échappée vers un ailleurs[26] de la vie mentale, images ou fantasmes. L’essentiel de la vie intérieure du personnage semble donc se nicher dans ce que Rault nomme un “mi-dire”[27], entre la présence et le blanc de l’absence, dans un espace informulé que le lecteur doit reconstituer.
24Car la voix narrative n’intervient que peu pour analyser, commenter ou même décrire la vie psychique de ses personnages ; discrète, hésitante parfois – il lui arrive de modaliser son propos[28] –, elle demeure à même des pensées qui nous sont livrées brutes, opaques, lacunaires. Ainsi, il incombe au lecteur un travail de déchiffrement, qui est aussi des personnages :
Ce souvenir l’accablait, comme si le temps écoulé depuis avait sapé ses résistances et ces murailles si patiemment dressées dont Muriel se moquait en les défonçant pan par pan, son mari par exemple, ses enfants… cette méchanceté… ce tourbillon de phrases inachevées qu’elle pouvait cependant très facilement suivre, comme si sa pensée était aiguillée ou à califourchon sur la sienne, ses bonds, ses détours dans le temps, ses coq-à-l’âne, Carine ne la lâchait que pour quelques secondes quand un “il”, un “elle”, voire un “tu” ou un “nous”, flottaient dans l’ombre et tardaient à se poser sur Silaz, sa mère, Do ou elles, elles deux, poussées tour à tour et quelquefois ensemble au milieu d’une ronde où […] entraient et sortaient Jean-Luc, ses gosses, les oncles et tantes et même le père que jamais pourtant… (FS : 95)
25On constate l’extrême proximité entre la voix narrative et celle des personnages : les points de suspension suggèrent un basculement dans les pensées de Carine au style indirect libre, mais, en l’absence de sujet grammatical et de verbe conjugué, aucun autre élément syntaxique ne permet de l’affirmer ; on peut considérer soit que “cette méchanceté” est une mention, un commentaire émanant du personnage, soit qu’on a affaire à une forme de fusion entre le style du narrateur et celui du personnage. En définitive, la proximité mentale entre Carine et Muriel dont il est ici question, qui permet à l’une de suivre les coq-à-l’âne et les “tourbillons de phrases inachevées” du discours de l’autre, est aussi l’attitude attendue de la part du lecteur pour déchiffrer une intériorité souvent obscure, elliptique, allusive ou non verbalisée.
26En conclusion, la description et l’analyse des sentiments et états d’âme du roman psychologique font place à la monstration d’une activité mentale infinitésimale, des sensations, impressions et perceptions d’un sujet souvent en disgrâce avec son intériorité. Car l’intériorité semble avoir changé – partiellement – de localisation imaginaire : ce ne sont pas les sentiments et les épanchements du cœur qui priment, mais les mouvements émotionnels, cognitifs, et perceptifs, dont le siège est cérébral et les manifestations somatiques. Mais, contrairement aux tropismes sous-conversa­tionnels chez Sarraute, ces mouvements souterrains ne font pas système, ni ne se prêtent à une glose qui les extirpe des profondeurs de la psychè. Le narrateur n’adopte pas une position de savoir, comme en témoignent les fréquentes marques de modalisation, mais de retrait, d’effacement partiel devant la pensée des personnages, livrée dans son opacité ou sa vacuité. Sa voix est souvent rendue indistincte de celles des personnages par des phénomènes de brouillage énonciatif – style indirect libre au présent, déictiques dans un psycho-récit au passé, phrases au passé sans sujet grammatical. La fiction ne révèle pas des contenus mentaux latents – ils sont renvoyés à leur latence, demeurent informulés – mais s’attache à restituer une relation, celle qu’entretient le sujet à sa propre vie intérieure, son rapport à soi. C’est le mouvement de la conscience de soi qui est donné à lire, le trajet du sujet vers sa subjectivité dans des phrases qui s’étirent et exhibent les hésitations, tâtonnements et revirements de la pensée, mais aussi ses lacunes, ses manques, ses absences. Au final, ce n’est pas tant une intériorité sans intériorité qui nous est montrée dans ces romans qu’une intériorité sans secret enfoui que le récit s’attacherait à dévoiler. La vie psychique est observable, donnée à voir, mais dans son opacité, son caractère incompréhensible – pour soi et pour autrui –, incertain ou insignifiant.
Frédéric Martin-Achard
Université Jean Monnet - Saint-Etienne

Notes


*** L’auteur tient à exprimer toute sa reconnaissance au Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique pour son précieux soutien durant l’élaboration de cette étude.

[1] Dorrit Cohn, La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, trad. Alain Bony, Paris, Seuil, 1982, <Poétique>, p. 22.

[2] Voir Jacques Bouveresse, Le mythe de l’intériorité. Expérience, signification et langage privé chez Wittgenstein, Paris, Minuit, 1987, <Critique>.

[3] Voir Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, trad. Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1993, <Tel> et Gilbert Ryle, La notion d’esprit. Pour une critique des concepts mentaux, trad. Suzanne Stern-Gillet, Paris, Payot, 2005.

[4] Entendu comme expression d’une conscience subjective dans des phrases narratives à la troisième personne et aux temps du passé. Voir Alain Rabatel, La construction textuelle du point de vue, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1998, <Sciences des discours>.

[5] Ce constat est déjà formulé par Elisabeth Arnould-Bloomfield qui considère Rosie Carpe comme un hapax, car “le réel y semble plus franc et l’étrangeté y joue un rôle plus difficile à cerner” (Elisabeth Arnould-Bloomfield, “Rosie Carpe et le récit désastreux”, L’Esprit créateur, vol. 53, n° 2, 2013, p. 17). Pour autant, l’étrangeté n’est pas absente dans Ladivine, elle y est simplement moins dominante que dans d’autres œuvres de NDiaye.

[6] Nous nous limiterons ici à ce seul personnage.

[7] Marie NDiaye, Ladivine, Paris, Gallimard, 2013, p. 38 ; désormais L.

[8] “Elle faisait, comme une bête, ce qu’elle devait faire” (L : 11).

[9] L : 37.

[10] Pour une synthèse des postures énonciatives, voir par exemple Alain Rabatel, “Les enjeux des postures énonciatives et de leur utilisation en didactique”, Éducation et didactique, vol 1, n° 2, 2007, p. 89-116.

[11] Sur la question des chaînes de référence : Francis Corblin, Les formes de reprise dans le discours. Anaphores et chaînes de référence, Rennes, PUR, 1995, <Langue/discours>.

[12] L : 45 et 377.

[13] Voir Ann Banfield, Phrases sans paroles. Théorie du récit et du style indirect libre [1982], trad. Cyril Veken, Paris, Seuil, 1995, <Philosophie générale> et son commentaire chez Sylvie Patron, Le narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, 2009, <U>, p. 203-235. Pour Banfield, les phrases au style indirect libre n’ont pas de narrateur ; elles sont la représentation directe d’une conscience, sans médiation.

[14] L’hypothèse avancée par Vuillaume que ces déictiques renvoient à une “fiction secondaire”, dont les actants sont le narrateur et le lecteur, nous semble d’autant moins satisfaisante ici que le narrateur est extrêmement discret (voir Marcel Vuillaume, Grammaire temporelle des récits, Paris, Minuit, 1990, <Propositions>). Pour Moeschler, qui s’inspire du principe de pertinence de Sperber et Wilson, les déictiques “peuvent désigner, de manière auto-référentielle, un instant (point ou intervalle) dont le point de repère temporel est fixé par l’énoncé lui-même” (Jacques Moeschler et al., Langage et pertinence, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1994, <Processus discursifs>, p. 105).

[15] L’ironie cruelle veut qu’un des rares moments où ce personnage à la personnalité clivée entre deux identités atteint à une forme de sérénité et d’adéquation à soi se trouve être la rencontre avec Freddy Moliger, qui l’assassinera quelque temps après.

[16] Maylis de Kerangal, Réparer les vivants, Paris, Verticales, 2014, p. 230 ; désormais RV.

[17] Antonio R. Damasio, Le sentiment même de soi. Corps, émotions, conscience, Paris, Odile Jacob, 1999, p. 59.

[18] Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon, op. cit., p. 9.

[19] RV : 103-104.

[20] Sur le tiret simple chez Kerangal, voir Isabelle Serça, “La ponctuation est l’anatomie du langage. Maylis de Kerangal”, Littératures, n° 72, 2015, p. 173-184.

[21] Stéphane Bikialo, “Hélène Lenoir : un minimalisme orchestré”, dans Marc Dambre et Bruno Blanckeman éds, Romanciers minimalistes 1979-2003, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 259.

[22] Hélène Lenoir, La folie Silaz, Paris, Minuit, 2008, p. 129-130 ; désormais FS.

[23] Alors que le monologue intérieur a plutôt tendance à privilégier le propos et les phénomènes de thématisa­tion faible. Voir Louis Francœur, “Le monologue intérieur narratif (sa syntaxe, sa sémantique et sa pragmatique)”, Études littéraires, vol. 9, n° 2, 1976, p. 341-365.

[24] Julien Rault, Poétique du point de suspension. Essai sur le signe du latent, Nantes, Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2015, p. 57. L’auteur rappelle qu’étymologiquement latere renvoie à ce qui est caché, mystérieux, secret, ce qui en fait un signe emblématique du discours intérieur.

[25] Ibidem.

[26] Voir Stéphane Bikialo, “Le rivage des signes. Remarques sur la ponctuation et l’ailleurs”, L’Information grammaticale, n° 102, 2004, p. 24-30.

[27] Julien Rault, Poétique du point de suspension, op. cit., p. 53. On ajoutera que le début de l’extrait se fait à “mi-voix”.

[28] “Peut-être avait-elle eu le temps avant d’entendre sa voix de prendre conscience qu’il n’y aurait désormais plus aucun intermédiaire entre eux” (FS : 151).







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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