Le discord intérieur des personnages de Marie NDiaye
1À propos de Lumière d’août de William Faulkner, Jean-Louis Chrétien écrit dans le premier volume de Conscience et roman que le romancier américain y déploie une “cardiognosie tremblante”, une “docte ignorance”[1] : formellement moins complexe que l’entrelacement des monologues intérieurs de Le bruit et la fureur, Lumière d’août serait paradoxalement d’autant plus apte à rendre le chaos de la psyché de ses héros. Cette obscure clarté nous semble également caractériser l’œuvre romanesque de Marie NDiaye ; l’alliage d’une syntaxe corsetée et de l’extrême désarroi des personnages imprime sa torsion à des récits qui mettent en scène la culpabilité et les incertitudes identitaires d’êtres marginalisés aussi bien socialement qu’affectivement. Tandis que les personnages de Lagrand, Nadia, Rudy ou Clarisse s’empêtrent dans les replis de leur mauvaise conscience, la narration de Rosie Carpe (2001), de Mon cœur à l’étroit (2007), de Trois femmes puissantes (2009) et de Ladivine (2013) poursuit apparemment tranquillement son cours[2]. Dominique Rabaté a récemment appelé cette esthétique “l’art des dérapages contrôlés”[3], tandis que le journaliste Pierre Lepape avait très tôt repéré chez Marie NDiaye les traces de la “leçon de Flaubert” et de la “langue de Descartes” dans une critique intitulée “La Trublionne”[4], et fait de la précision lexicale et grammaticale le moyen d’expression privilégié de l’aliénation des personnages.
2C’est cette torsion, cette discordance essentielle que nous souhaitons étudier à la fois comme écart constitutif de l’œuvre et comme singularité au sein d’un paysage romanesque contemporain de l’intériorité dominé par les références beckettienne et simonienne. La discordance dit en effet d’abord le déchirement subjectif des person­nages, soumis à ce que l’un d’entre eux, dans le deuxième récit de Trois femmes puissantes, nomme son “tribunal intérieur”[5]. Davantage que des fictions de l’intério­rité, les romans de Marie NDiaye sont alors des récits de l’intériorisation, au double sens psychologique et sociologique du terme ; ils ne montrent pas tant le processus de la pensée en action que celui de l’incorporation de normes extérieures. Le discours intérieur s’avère discord : dispute et dissonance, mais aussi décalage. Les rumina­tions ndiayïennes réactivent ainsi un certain imaginaire classique. À rebours des romans souvent choraux de Laurent Mauvignier, les récits de NDiaye ne se prêtent pas aux monologues fleuves, pas plus qu’ils ne suscitent immédiatement chez le lecteur l’empathie propre au mélodrame. Bien au contraire, ils tiennent à distance les affects par un étagement des moyens de narration correspondant aux degrés de conscience des personnages et à une démarche de déchiffrement de soi renouvelant le conflit classique entre l’âme et le corps. Mais l’œuvre de NDiaye partage avec celle de Mauvignier et d’autres des enjeux psychosociaux majeurs de notre époque : comment s’adapter au monde sans s’y dissoudre, comment communiquer et dépasser la solitude ?
Porteur sur les plan stylistique et narratif d’une antithèse, marque d’un anti-modernisme apparent sur le plan esthétique, le discord intérieur des romans de Marie NDiaye pose des questions à la fois poétiques, littéraires et sociales, et révèle la puissance paradoxale d’une œuvre non pas en marge mais de côté.
De la régie narrative aux clivages intérieurs
3Si tout l’œuvre de NDiaye est placé sous le signe kafkaïen de la faute inexpiable et inassignable, la conscience de celle-ci est loin d’habiter tous ses personnages. Des ratiocinations multiples qui la scandent se détachent alors particulièrement celles de quatre romans, qui prennent pour objet le discours intérieur de personnages gagnés par la culpabilité, et semblent orientés vers le dévoilement d’une faute, tantôt inconnue du lecteur (dans le cas de Trois femmes puissantes, de Mon cœur à l’étroit et de Rosie Carpe), tantôt connue dès le début (dans le cas de Ladivine). Mon cœur à l’étroit et le deuxième récit de Trois femmes puissantes sont les deux plus exemplaires ; en dépit d’une différence énonciative de taille, le premier étant narré à la première personne du singulier et le second à la troisième personne du singulier, ils se ressemblent très fortement. Leurs héros respectifs, Nadia et Rudy, sont deux professeurs dont l’ethos respectable se fissure peu à peu et inexorablement pour laisser place à des figures de fille et de mère indigne et de “fils d’assassin”, dans une mécanique narrative d’aveux en série. De ce discours auto-accusatoire, on peut rapprocher les discours intérieurs de Lagrand dans la troisième partie de Rosie Carpe et de Clarisse Rivière dans la première partie de Ladivine, eux aussi relatés à la troisième personne du singulier. Ces deux romans fonctionnent en miroir à bien des égards : ils sont construits sur le principe du relais narratif et suggèrent une relève positive. Ainsi, tandis que Lagrand endosse en homme providentiel des fautes qui ne sont pas les siennes mais celles de Rosie et de son frère Lazare (la première laissant dépérir son enfant et le second se rendant complice d’un meurtre), Clarisse, l’une des héroïnes de Ladivine, est en proie au remords grandissant d’avoir renié sa mère, ce qu’elle s’efforce de compenser par une réconciliation tardive.
4D’un point de vue non plus thématique mais poétique, il serait tentant d’identifier ces discours intérieurs à des monologues, directs comme dans Mon cœur à l’étroit ou indirect comme dans les trois autres romans. L’évolution de l’œuvre de Marie NDiaye montre une intériorisation progressive de débats d’abord extériorisés. Ainsi En famille, premier grand roman de la culpabilité, paru en 1991, confrontait par des dialogues prolixes les discours d’accusation et d’auto-accusation de Fanny, rejetée par les siens, en un déploiement très théâtral des voix ; huit ans plus tard, Marie NDiaye publiait sa première pièce de théâtre. Menées depuis en parallèle, ses œuvres romanesques et théâtrales témoignent d’une interdépendance étroite des techniques et des motifs. Si les monologues intérieurs des romans conservent désormais une trace de théâtralisation, c’est avant tout dans la valorisation du dialogisme, ce qui rejoue aussi l’histoire littéraire du passage du monologue au soliloque. Ils ne se donnent en effet pas à lire dans une immédiateté, pas plus qu’ils ne s’attachent à l’illusion d’un mimétisme de la pensée. Loin des premières tentatives de représenta­tion de l’endophasie analysées entre autres par Gilles Philippe[6] et marquées notamment par la cumulation d’une dramatisation de la ponctuation (par excès ou par défaut), de la multiplication de phrases averbales ou tronquées, et de tournures emphatiques[7], les monologues ndiayïens sont dépendants d’une régie narrative très structurée dont il faut déplier les régimes. On en veut pour preuve ce symptomatique passage du début du deuxième récit de Trois femmes puissantes :
Était-il juste alors qu’il [Rudy] se sentît tellement blâmable ? 
S’il pouvait seulement, songeait-il, prouver devant son propre tribunal intérieur qu’il avait eu quelque raison valable de plonger dans une si grande colère, c’est avec plus de mesure qu’il regretterait son emportement et tout son caractère s’en trouverait adouci.
Tandis que sa honte présente, exaltée, tourbillonnante et chaotique, ne faisait que le mettre en rogne.
Oh, comme il aspirait à la quiétude, à la clarté !
[…] Et je m’endeuille profondément, car je suis en grand effondrement.[8]
5Le passage donne un aperçu de la densité du feuilleté narratif ndiayïen et de la tension qu’il met en œuvre. Puisqu’il s’agit de mettre l’accent sur la régie narrative, les catégories narratologiques de psycho-récit, de monologue rapporté et de mono­logue narrativisé développées par Dorrit Cohn dans La transparence intérieure[9] restent précieuses, et nous ne nous référerons pas ici à l’approche énonciative et éthique proposée récemment par le linguiste Alain Rabatel, qui permet d’envisager le récit non plus à partir de la typologie des discours mais de la différenciation des points de vue (représenté, raconté, asserté)[10]. Le changement de régime narratif est marqué à chaque fois par un alinéa ; le passage s’ouvre sur une question au discours indirect libre, à laquelle fait écho l’avant-dernière phrase, exclamative. Au centre alternent un discours indirect (fortement souligné par l’incise scindant la périphrase modale) et un “psycho-récit” : les deux phrases pourraient n’en former qu’une seule, mais l’auteure a privilégié à la fois le changement de régime et la mise en valeur de l’opposition exprimée par la conjonction de subordination. Une nouvelle question au discours indirect, que nous n’avons pas reproduite, sépare la phrase exclamative de l’assertion finale. Celle-ci consiste alors en une citation au discours direct et est coulée dans le reste du paragraphe, simplement démarquée par le changement typographique. Sur le plan de l’énonciation, il faut d’abord remarquer le glissement du “il” au “je” ; si la dernière phrase paraît trouer le discours médiatisé, ce “je” ne signifie pas pour autant le surgissement plein du sujet “Rudy”, mais vient le recouvrir du masque du poète Rutebeuf[11].
6Ce n’est alors pas tant la succession précise des différents régimes qui est intéres­sante, que le clivage rhétorique et éthique que celle-ci dessine. Le conflit intérieur de Rudy est ainsi figuré par les connotations antithétiques des sentiments et du lexique (abstrait, juridique), et jugulé par la syntaxe (balancée, scandée). Les “monologues intérieurs” des quatre romans de NDiaye s’avèrent aiguillés par une très forte médiation narrative, qui semble le céder parfois à des percées de parole singulière et plus directe, que le récit de Trois femmes puissantes nomme plus loin une “conscience diffuse, souterraine, gênante”. Est-ce à dire que le narrateur canalise ce qui échappe à son personnage, ou que celui-ci retourne contre lui-même un jugement extérieur ?
7Manifestations les plus évidentes de l’emprise narrative, les sinuosités de la syntaxe et les antithèses du lexique mettent en exergue la rétention psychique des personnages, qui repoussent le moment de s’avouer à eux-mêmes et éventuellement à autrui le secret qui les ronge. La phrase mime alors la prison mentale que se sont construite les protagonistes, comme le montre un éclairant passage de Ladivine ; la jeune Malinka s’est forgé une nouvelle identité en adoptant le prénom de Clarisse pour échapper à son milieu ethnico-social, et maintient des relations distantes avec sa mère, à laquelle elle cache sa nouvelle vie :
La mère de Malinka ne savait rien de Clarisse Rivière.
Mais elle n’était pas si perdue qu’elle ignorât qu’elle ne savait rien.
[…]
Clarisse Rivière savait que, si sa mère affectait d’être sa dupe, si elle ne cherchait pas à en apprendre davantage et si, même, il lui avait semblé parfois que sa mère ne voulait surtout pas être instruite, c’est qu’elle avait compris et accepté les raisons du secret.[12]
8Les deux premières phrases sont caractéristiques à la fois des relations entre narra­teur et personnage et d’une dialectique de l’aveu et de la dénégation. Le narrateur énonce une assertion qui s’apparente à un commentaire et remplit ainsi son rôle d’ordonnateur ; une seconde phrase, entre commentaire et discours narrativisé, vient nuancer la première. L’emboîtement des propositions et des négations, associé à un usage de l’imparfait du subjonctif et à une opposition sémantique des verbes arrête le lecteur, donnant à voir la contorsion psychologique de la mère. En retour, le personnage de Clarisse, dont on sait par ailleurs qu’elle n’a pas une intelligence scolaire, comprend sans se le formuler directement les pensées de sa mère. C’est un autre type de savoir, en clair-obscur, qu’implique l’alternance entre affirmation et négation, et que contribue à modeler la régie narrative par le biais du discours indirect.
9Même lorsque le discours intérieur semble sans médiation comme c’est le cas dans Mon cœur à l’étroit, narré à la première personne de singulier, la régie, notamment par le biais d’incises non nécessaires a priori, prend le dessus. Cet étonnant roman se présente d’abord comme une sorte de journal de bord, dans lequel l’héroïne alterne la relation des événements et pensées au présent et une rétrospection visant à établir une chronologie – et partant, une logique – de l’exclusion qu’elle subit. Des questions directes (“Quand cela a-t-il commencé ?”, “Qu’ai-je donc fait ?”) donnent une apparence de simplicité et de transparence à ce discours auto-adressé. Mais le texte se stratifie rapidement pour révéler ses différents niveaux de régie, qu’il s’agisse des nombreuses incises ou des trente-huit intertitres, témoignant ainsi d’une hyper-conscience et d’un théâtre de l’intériorité. Scandant le texte, les incises révèlent la labilité entre intérieur et extérieur, puisqu’elles servent aussi bien à marquer un discours intérieur qu’à introduire les termes d’une réplique de dialogue. Exhibant la mise en récit, les intertitres semblent quant à eux pasticher les titres de chapitres des romans classiques[13] et confondre maîtrise du personnage et maîtrise du conteur. En effet, si certains intertitres conservent une énonciation directe, d’autres mettent à distance la situation par un débrayage énonciatif typique d’un plan narratif (“Pirouettes d’une pharmacienne”, “Tous guéris”) voire une omni-temporalité propre aux proverbes et aux lieux communs (“Il faut bien endurer”, “Tout le monde aime la viande”)[14].
10Signalant la conflictualité intérieure des personnages, la régie narrative oriente alors les récits vers un dialogisme heuristique. C’est le cas remarquable du discours intérieur obsessionnel de Lagrand dans Rosie Carpe, qui débouche sur un aveu extérieur. Alors qu’il se rend à l’hôpital pour faire soigner Titi, l’enfant de la femme qu’il aime, Lagrand se rend progressivement compte qu’il a oublié de mettre le petit garçon à l’abri d’un pesticide. Tout son trajet est sous-tendu par le retour de pensées obsédantes et l’émergence progressive d’une formulation de sa culpabilité, qui le conduit à s’excuser auprès d’une infirmière de l’hôpital. Ainsi peut-on mettre en regard deux passages qui encadrent cette longue séquence :
Ce garçon n’est pas le mien, se dit-il. Est-ce qu’elle ne sait pas mieux que moi ce qu’il faut faire ? Mais l’inquiétude qui l’accompagnait depuis qu’il était arrivé à Bas-du-Fort ce matin-là lui souffla que la question n’était plus – et moins que jamais – que Rosie Carpe sût ou ne sût pas bien comment se comporter avec Titi, dans l’intérêt de ce dernier. C’était autre chose. Il l’avait su et le savait encore.[15]
Oh, tout de même, s’exclama-t-il sourdement. C’est que, vous comprenez, je n’ai rien dit à la maman alors que je savais devoir le dire – je le savais presque, pas tout à fait assez clairement pour m’empêcher de feindre de ne pas le savoir, mais suffisamment pour me rappeler, tout le temps, que je devais dire quelque chose d’important ![16]
11De l’oblique discours intérieur (la première citation glisse du discours direct à une sorte de psycho-récit), on passe au discours direct “extérieur”, dans une extériorisa­tion apparemment réussie. Les circonvolutions verbales et l’étonnant rapprochement de “s’exclamer” et de l’adverbe “sourdement” dans la seconde citation tempèrent néanmoins cet effet : Lagrand s’adresse d’une certaine manière encore à lui-même, poursuivant ses ruminations intérieures à mi-voix. Entre ces deux citations, un procédé caractéristique des romans de NDiaye assure en quelque sorte la basse continue de la mauvaise conscience du personnage : il s’agit de questions posées au discours indirect libre, qui constituent des alarmes intérieures (“Qu’aurait-il dû faire qu’il n’avait pas fait ?”[17]). On retrouve cette ritournelle de l’angoisse dans les autres romans. Répétées et modulées à intervalles réguliers, ces questions montrent insensiblement la prise de conscience des personnages. Dans Rosie Carpe, cette durée est également symbolisée par le trajet en voiture de Lagrand, en un très cinématographique travelling de la conscience[18].
12Dans Mon cœur à l’étroit et le deuxième récit de Trois femmes puissantes, centrés sur deux personnages beaucoup moins positifs que Lagrand et Clarisse, ce procédé de litanie est redoublé par un autre, celui des italiques, auquel Dominique Rabaté a consacré une partie de son article sur “l’art des dérapages contrôlés”. Si les italiques apparaissent dans l’œuvre de Marie NDiaye au théâtre, on peut également les rattacher à l’usage qu’en fait Faulkner ; par leur biais, l’inconscient dévoilerait petit à petit ses dessous[19]. Ce sont ainsi les italiques qui font surgir dans Mon cœur à l’étroit les raisons possibles du bannissement dont est victime Nadia ; par remémoration, l’héroïne en vient peu à peu non plus à se disculper, mais à reconnaître des fautes sociales, commises par elle (trahison de son ancien mari, rejet de ses parents et de sa petite-fille), mais aussi par son mari (sévérité envers ses élèves, mépris pour une voisine chinoise). Pourtant, tout en se délestant, l’héroïne accumule toujours davan­tage de fautes ; de même, loin d’opérer une catharsis pour le lecteur, la narration s’enfonce dans des ténèbres psychiques sans fin. De la mauvaise conscience à la mauvaise foi, il y a un pas que n’explicitent jamais les récits de Marie NDiaye. Au lieu d’aller au plus près d’une hypothétique voix intime, les italiques superposent de nouvelles dénégations aux aveux et en arrivent à s’altérer de deux façons. D’une part Nadia prend en charge les fautes d’autrui, en l’occurrence son mari ; d’autre part ses italiques finissent par se confondre avec les paroles d’une chanson, sur laquelle se clôt le roman. Non seulement ses mots ne sont plus les siens, mais ils confèrent une ambiguïté supplémentaire au discours intérieur, en introduisant une nouvelle ligne thématique. En effet, une partie des paroles sont empruntées à un chant de grâces traditionnel malien entonné lorsqu’une femme retrouve la fertilité[20], ce qui réoriente in fine la lecture. Dans le récit de Rudy, les italiques sont entièrement composés de citations de complaintes littéraires du Moyen âge ; le sujet ndiayïen apparaît toujours à travers un masque, ne se dévoilant que pour se cacher davantage.
13Le discours intérieur des personnages est distordu par la régie narrative d’un côté et par l’antienne d’une voix seconde de l’autre ; ce n’est pas tant l’aveu, douteux, ambivalent, qui en est l’enjeu, que l’intériorisation d’une contrainte. La syntaxe s’avère davantage une marque de la soumission à une règle qu’un effet du jugement cruel du narrateur et de son possible ethos de sagace intellectuel. Comment ce rigorisme émane à la fois d’imaginaires classiques et d’une injonction moderne, c’est ce que nous allons voir.
Une psycho-socio-machie contemporaine
14Les torsions du discours intérieur et les marques de la régie narrative révèlent l’intériorisation d’un rigorisme qui n’est pas la lubie individuelle de quelques excen­triques échappés d’un univers romanesque glauque à souhait, mais l’anamorphose troublante d’une injonction contemporaine à la normalité. En d’autres termes, Lagrand, Rudy, Clarisse et Nadia sont à la fois des bourreaux d’eux-mêmes et des victimes non pas tant d’un milieu social en particulier que d’une condition socio­politique et existentielle commune. Pour figurer cette interdépendance des sphères psychologique et sociale, l’écrivaine retrempe notre contemporanéité à des références littéraires et philosophiques éloignées. Après avoir tenté de déplier les régimes narratifs, il s’agit donc de dessiner les contours d’un imaginaire et d’en souligner la pertinence pour dire le conflit des valeurs du monde actuel.
15Des quatre textes, seul le récit de Trois femmes puissantes exhibe une référence littéraire précise. Rutebeuf est même le seul nom d’écrivain qui apparaît dans tout l’œuvre romanesque d’une auteure qui s’ingénie à brouiller autant qu’à multiplier les références intertextuelles. À mille lieues des influences évidentes de Kafka pour le vingtième siècle ou de Flaubert et d’Hector Malot pour le dix-neuvième siècle, Marie NDiaye désigne un pan inattendu de son imaginaire, invitant à relire ses romans dans une perspective médiévale. On repère de façon générale des traces de la quête chevaleresque dans l’œuvre ndiayïen ; l’intertexte poétique de Rutebeuf, retissant lui-même Le livre de Job, introduit le motif précis de l’ “effondrement”. Or ce mot très concret sert en psychologie à décrire la dépression : que reste-t-il de l’échafaudage d’un sujet dont les liens affectifs et matériels avec le monde se délitent peu à peu ? NDiaye saisit les pensées de personnages qui s’effondrent et résistent à l’effondre­ment. Leur discord intérieur peut être réinterprété alors comme une moderne psychomachie, cette forme poétique d’inspiration chrétienne opposant les vices aux vertus, qui est une des origines de la version délibérative du monologue théâtral, et qu’a pratiquée Rutebeuf. Humilité et orgueil, hypocrisie et sincérité s’y affrontent fréquemment, comme alternent la disculpation et l’auto-accusation dans les ruminations de Nadia, Clarisse, Lagrand et Rudy. Si l’on ne trouve pas à proprement parler d’allégorie des traits de caractère chez NDiaye, les péripéties intérieures des personnages s’inscrivent néanmoins dans un symbolisme diffus. L’angoisse qui étreint Nadia par exemple est à la fois concrète et abstraite, son cœur étant littéralement et métaphoriquement à l’étroit : l’héroïne n’a de cesse tout au long de son récit d’évoquer son cœur dans tous ses états (tour à tour joyeux, absurde, sceptique, jaloux, humilié, repentant) et le sentiment de la honte est personnifié comme une vieille connaissance[21]. C’est dans cette même perspective qu’il faudrait situer le bestiaire ndiayïen de la culpabilité. La mauvaise conscience des personnages semble en effet se matérialiser sous des formes animales : des buses pour Rudy, une vache rousse pour Lagrand, une “chose noire” ressemblant à une anguille pour Nadia[22]. Quant à Clarisse, avant de se métamorphoser en chien, elle sent des “puits de honte” et le “gruau d’infamie”[23]. Entre symptomatologie primitive des personna­ges et symbolisation inquiétante des affects, la narration ndiayïenne ne tranche jamais, et l’imaginaire médiéval, loin de n’être qu’un simple réservoir de motifs, nourrit une esthétique de la suggestion en renouvelant le registre fantastique.
16Le clair-obscur de la conscience se rattache à un autre imaginaire que convoque également le deuxième récit de Trois femmes puissantes, mais de façon plus indirecte. Rudy, l’avatar contemporain de Rutebeuf, porte un nom de famille intéressant, Descas : Rudy n’est peut-être d’abord qu’un cas, un spécimen en voie d’effondrement ; il renvoie aussi à Descartes et plus largement à un imaginaire classique. Enlisé dans ses pensées désagréables, Rudy a l’impression de s’extirper de “rêves comminatoires”, d’un “rêve pénible et avilissant”[24], tandis que le lecteur ne sait pas ce qui est réel ou non. Le discours intérieur de Rudy n’a certainement pas pour visée d’établir les fondements de la connaissance et de la subjectivité ; il est pourtant traversé par l’opposition très cartésienne de la confusion et de la clarté, deux termes clefs des romans ndiayïens, que l’on peut associer à l’emploi récurrent et polysémique du verbe songer en verbe introducteur de discours. Tels des Charles Swann sans velléité artistique et sans prestige social oscillant entre trouble des sensations et lucidité des ratiocinations, les personnages n’œuvrent pas pour l’intelligence humaine, mais luttent obstinément pour leur seule volonté : être respectables, invisibles, normaux. Clarisse (épouse Rivière…) est le parangon de cette quête ; rejetant son prénom de baptême, “Malinka” – dans lequel on ne peut pas ne pas entendre “mal” –, elle prend celui de “Clarisse”, contraction de clarté et de lisse. Le génie de NDiaye est de cristalliser en un nom plusieurs thèmes : clarté de peau, clarté d’esprit. Contrairement à ce que l’on pourrait croire de prime abord, les personnages ndiayïens ne sont pas des figures inertes et apathiques, mais des êtres qui persévèrent désespérément dans leur paraître – leurs contorsions psychiques indiquées par la syntaxe sont aussi des traces de leur entêtement et de leur labeur. Si cette volonté en vient à isoler les personnages de leur entourage, ce n’est pas dans une perspective solipsiste mais dans un contexte social de visibilité généralisée et donc d’extrême vulnérabilité. La clarté s’apparente en effet aussi à une espèce de grâce sociale, chez Clarisse comme chez Rudy, qui envie l’existence “de presque tous les autres autour de lui, [existence qui] progressait naturellement sur un chemin de plus en plus dégagé que la lumière finale éclairait déjà de rayons chauds et tendres”[25]. S’il y a du traité des passions de l’âme dans Mon cœur à l’étroit, Ladivine, Rosie Carpe et Trois femmes puissantes, c’est dans l’interaction entre le dedans et le dehors et les émotions provoquées par autrui qu’il faut le chercher. L’arène sociale contemporaine invite à autant de manœuvres de dissimulation et d’exhibition que la cour royale du dix-septième siècle, ce qu’illustrent tout particulièrement les relations tacites de Clarisse et de sa mère :
Il lui [Clarisse] arrivait de songer qu’ayant traversé maintenant en esprit, chacune de son côté, les multiples épaisseurs de silences et de hontes qui non pas les séparaient mais les enveloppaient, elles étaient parvenues à une forme de sincérité, si tant est que la sincérité pût être pourvue des apprêts de la comédie.
C’était comme si, songeait-elle parfois, elles se voyaient distinctement l’une l’autre à travers leurs masques tout en sachant qu’elles ne les ôteraient jamais.[26]
17Les efforts de maîtrise d’elle-même et de son image de Clarisse sont dignes du jeu de faux-semblants de La princesse de Clèves. “Feindre”, “manifester” sont quelques-uns des mots de la dialectique courtisane entre cacher et montrer que réactive Ladivine. Tout comme le duc de Nemours, et avec la même syntaxe retorse, le mari ou la mère de Clarisse pourraient dire à celle-ci : “Tout ce que je puis vous apprendre, madame, c’est que j’ai souhaité ardemment que vous n’eussiez pas avoué à Monsieur de Clèves ce que vous me cachiez et que vous lui eussiez caché ce que vous m’eussiez laissé voir…”[27].
18À travers ces imaginaires littéraires et philosophiques décalés, véhiculés par des motifs, un lexique, une syntaxe, Marie NDiaye parvient à figurer les aléas de la subjectivation de notre époque. La psycho-socio-machie contemporaine qu’elle propose n’a pas une visée morale mais critique et satirique. Malgré la judiciarisation du discours intérieur, le combat n’est pas tant celui du bien et du mal que de l’être et du paraître. Les quatre romans de la mauvaise conscience réactualisent en effet l’idéal classique de l’honnête homme pour mieux en montrer la supercherie actuelle. Là où d’autres écrivains contemporains, telle Annie Ernaux, empruntent directement à des disciplines comme la sociologie, Marie NDiaye opère un détour imaginaire qui distord des théories modernes ou contemporaines. L’injonction à la normalité et les contraintes qui en découlent ont ainsi d’abord été étudiées par la sociologie, notamment dans les travaux d’Erving Goffman. Stigmate, paru en France en 1975, quelques années avant La distinction de Pierre Bourdieu, analysait les contraintes sociales de la visibilité et la dialectique entre rétention et délivrance d’une informa­tion sur soi que doivent mettre en place les personnes jugées déviantes pour des raisons physiques ou psychologiques. Parmi les différentes stratégies possibles, Goffman déconseillait la “normification”, ce polissage identitaire menant de façon asymptotique à la neutralisation de l’individualité. L’une des conclusions les plus intéressantes de son essai est que les conduites d’évitement des stigmatisés peuvent s’étendre à tous les normaux, et que “[l]e normal et le stigmatisé ne sont pas des personnes mais des points de vue”[28]. Dix ans plus tard, le psychanalyste Christopher Bollas publie un article sur ce qu’il appelle la “maladie normotique” ; en définissant cet individu, Bollas semble décrire nos héros de fiction :
This is not a person without conviction or standards, but both seem to be inherited from somewhere other than the self. Little thought or subjective drive seems to have gone into the workings of the mind. Such a person is in possession of a curious alternative to guilt. He does believe in right and wrong, yet instead of that kind of inner dialogue which takes place in the interchange between ego and superego, a dialogue that is often the articulation of guilt, there is a kind of teutonic legal introject. There are many rules or paradigms that suggest right and wrong behaviour. On careful examination, however, such rules are not really responsive to changing circumstances in life, and they are less reflective of critical acts of judgement than photographic feats of mnemonic recall.[29]
19Le critique Andrew Asibong avait le premier fait référence à cette idée de “normifica­tion” dans sa lecture psychanalytique de l’œuvre de NDiaye[30]. Mettant de côté la question de la sincérité, Bollas affirme que le conflit intra-subjectif de l’individu normopathe est un conflit extérieur. Si l’on peut critiquer la pertinence de l’adjectif “teutonique”, l’idée d’une intériorisation de la loi, et plus encore d’une mémorisation, est cruciale ; la première citation que nous faisions du discours intérieur de Rudy montrait ainsi une prégnance juridique démesurée. Rudy “aspir[e] à se montrer juste et bon”[31] pour mieux exhiber la réussite de “l’homme accompli”, variation contempo­raine de l’honnête homme, qu’il se représente avec un “ventre souple et plat”, “une chevelure unie”, “une parfaite santé”[32]. On assiste dans Trois femmes puissantes à une collusion du droit et de la morale avec des clichés de magazine. Marie NDiaye va loin dans la satire de la normalisation en faisant du jugement social une parodie de jugement dernier, figurée par la martyrologie grotesque des personnages ; si Lagrand est un personnage vraiment positif, Rudy, Nadia et Clarisse sont présentés comme des dévots de la normalité. La dernière est comparée à une “doctrinaire” ayant formulé en elle-même un “vœu d’obligeance”[33], tandis que Rudy s’improvise de façon bouffonne “esprit des Dominations” et “maître des Vertus” – deux figures héritées de la tradition astrologique que vénère sa mère –, et que Nadia s’abandonne aux soins d’un voisin faux ange gardien, tartuffe droit sorti de Rosemary’s baby. L’absurdité des situations et le débordement intempestif des corps viennent souligner que sur la scène intérieure, tout est travestissement d’idéal, les personnages apparaissant comme des caricatures de figures sacrificielles : Rudy et ses hémorroïdes rejoue la femme hémorroïsse, Nadia est enceinte malgré sa ménopause, Clarisse est assassinée par l’homme qui lui permet de se racheter auprès de sa mère. Ils sacrifient tous à la représentation publicitaire d’un foyer parfait – mais dans l’univers de Marie NDiaye, la rédemption de la normalité n’existe pas.
Coda – Vers un discord lyrique 
20Plongé dans l’intériorité troublée des personnages de Marie NDiaye, le lecteur ne sait jamais vraiment si ceux-ci sont la proie de leurs propres fantasmes masochistes ou bien les boucs émissaires d’un nouvel ordre social et moral. C’est cette mécanique de judiciarisation intériorisée davantage que ses contenus que nous avons voulu analyser. L’enjeu de la rhétorique intérieure ndiayïenne n’est en effet pas tant l’émergence éthique d’un sujet que la mise en scène critique d’une normativité qui tourne à vide. Loin de s’opposer, la régie régulatrice et les discours directs de pseudo-sincérité manifestent la mise en procès intérieure et l’étrange puissance d’altération de soi des personnages ; se chargeant de multiples fautes, par une dimension trans-individuelle, organisant à la fois leur plaidoyer et leur accusation, Clarisse, Rudy, Lagrand et Nadia se dépersonnalisent et dissolvent leur singularité dans un fantasme de la norme. Pour figurer cette aliénation, Marie NDiaye tend à notre contempora­néité le miroir déformant d’imaginaires éloignés ; d’une époque à l’autre, il semble qu’on passe d’une dialectique du savoir et de l’ignorance à une tension entre désir de maîtrise de soi et griserie de la déchéance.
21Il faudrait alors en un dernier tour d’écrou évaluer l’évolution des tonalités dans l’œuvre de Marie NDiaye, et ressaisir ses textes à l’aune d’un commentaire du narrateur de Ladivine sur les confessions intimes de l’amant de Clarisse ; celles-ci constituent un “récit détaillé, tortueux, alternativement lyrique et d’une déconcer­tante crudité, que lui [Clarisse] faisait de sa vie de débine cet homme ravagé.”[34]. S’il y a un sentiment de grâce possible dans l’abjection et dans l’effondrement éprouvés par les personnages, il y a peut-être un optimisme ténu dans la satire de NDiaye, et l’on pourrait alors parler non pas de “cardiognosie tremblante” mais de résilience tremblante. Chez elle, les solitudes monologuées des personnages ne convergent pas comme dans le dialogue différé que représente par exemple le chœur posthume de Loin d’eux de Laurent Mauvignier[35] ; on peut néanmoins distinguer dans son œuvre des effets de prière intérieure. La dissolution des voix intimes des romans dans le chant poétique, que nous avons repérée, gagnerait alors à être reconsidérée à la lumière des monologues lyriques récents de l’auteure, Y penser sans cesse et Te craindre en ton absence[36]. Entre ironie et sérieux, les représentations ndiayïennes de l’intériorité figurent un combat intérieur infini, le discord tragique du sujet en quête de normalisation.
Chloé Brendlé
Université de Paris 7 - Diderot

Notes


[1] Jean-Louis Chrétien, Conscience et roman. La conscience au grand jour, Paris, Éditions de Minuit, 2009, <Paradoxe>, p. 222 et 233.

[2] Marie NDiaye, Rosie Carpe, Paris, Éditions de Minuit, 2001 ; Mon cœur à l’étroit, Paris, Gallimard, 2007, Trois femmes puissantes, Paris, Gallimard, 2009, et Ladivine, Paris, Gallimard, 2013. Nous ferons désormais référence à ces ouvrages par leur abréviation, respectivement RC, MCE, TFP et L.

[3] Dominique Rabaté, “Marie NDiaye et l’art des dérapages contrôlés”, in Daniel Bengsh et Cornelia Ruhe, Une femme puissante. L’œuvre de Marie NDiaye, Amsterdam-New York, Rodopi, 2013, p. 71-82.

[4] Pierre Lepape in Marie NDiaye, Un temps de saison, Paris, Éditions de Minuit, 1994/2004, <Double>, p. 147-151.

[5] TFP, p. 96.

[6] Gilles Philippe, “Le paradoxe énonciatif endophasique et ses premières solutions fictionnelles”, in “La Parole intérieure”, Langue française, vol. 132, n° 1, 2001, p. 96-105.

[7] On trouve certains de ces procédés dans les romans de NDiaye, mais de façon non groupée et non systématique.

[8] TFP, p.96.

[9] Dorrit Cohn, La transparence intérieure, trad. d’Alain Bony, Paris, Le Seuil, 1981, <Poétique>.

[10] On se reportera en particulier à Alain Rabatel, Homo narrans. Pour une analyse énonciative et interactionnelle du récit, Limoges, Lambert-Lucas, t.1, 2009, et à la définition du point de vue p. 20.

[11] Rutebeuf, Œuvres complètes, éd. de Michel Zink, Paris, Le livre de poche, 2001, <Lettres gothiques>, p. 320-321.

[12] L, p. 13.

[13] On peut apprécier le rôle de ces intertitres en les comparant avec ceux qui structuraient, de manière très traditionnelle, En famille, Paris, Éditions de Minuit, 1990/2007, <Double>.

[14] MCE, p. 20 et 292 ; 12 et 77.

[15] RC, p. 214.

[16] RC, p. 271.

[17] RC, p. 187.

[18] On retrouve ce motif dans Trois femmes puissantes ; plus largement, il appartient à un imaginaire littéraire contemporain, que l’on songe au finale de Des hommes, de Laurent Mauvignier, Paris, Éditions de Minuit, 2009.

[19] J-L. Chrétien, op.  cit., p. 246.

[20] Cf. MCE, p. 267 et René Luneau, Chants de femmes au Mali, Paris, Karthala, 2010, p. 78-79.

[21] MCE, p. 34.

[22] MCE, p. 295-296.

[23] L, p. 51 et 73.

[24] TFP, p. 154 et 99, 100, 130, etc.

[25] TFP, p. 96.

[26] L, p. 15.

[27] Madame de La Fayette, La princesse de Clèves, éd. de Philippe Sellier, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 224.

[28] Irving Goffman, Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, trad. d’Alain Kihm, Paris, Éditions de Minuit, 1975, <Le sens commun>, p. 161.

[29] Christopher Bollas, The Christopher Bollas reader, London-New York, Routledge, 2011, p. 25-26.

[30] Andrew Asibong, Blankness and Recognition, Liverpool, Liverpool Press Edition, 2013, p. 68-69.

[31] TFP, p. 142.

[32] TFP, p. 96 et 97.

[33] L, p. 55 et 74.

[34] L, p. 108.

[35] cf. Frédéric Martin-Achard, “L’objet indicible et la phrase circulaire de Laurent Mauvignier”, in Cécile Narjoux et Jacques Dürrenmatt (dir.), La langue de Laurent Mauvignier : “Une langue qui court”, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2012, p. 96 : “En organisant la circulation de la parole, le roman parvient in fine à faire entendre l’inarticulé et à témoigner des expériences et des failles intimes que vivent ses protagonistes.”.

[36] Marie NDiaye, Y penser sans cesse, Talence, L’Arbre vengeur, 2011 et “Te craindre en ton absence”, livret d’opéra sous-titré “Monodrame”, mis en musique par Hèctor Parra en mars 2014 au théâtre des Bouffes du Nord. On retrouve le motif du cœur dans les deux textes, ainsi que le “travelling de la conscience” dans le second.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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