L’intériorité au présent de l’indicatif
1Le paysage romanesque contemporain doit en partie ses reliefs à l’emploi raisonné des temps de la conjugaison dans le récit. Depuis longtemps les écrivains ne recourent plus automatiquement au format classique du récit au passé régi par l’emploi alterné de l’imparfait et de l’aoriste[1], ni ne confient au hasard le soin de choisir quels temps dominants porteront le déroulement de leur texte. Jean Echenoz insiste sur l’attention qu’il porte à ce point :
un texte écrit au passé composé ne donnera pas du tout la même efficacité, la même vitesse, que le même texte écrit au plus-que-parfait, à l’imparfait ou au présent. Passer d’un temps à un autre permet de varier le rythme de l’action – en fait, les temps grammaticaux fonctionnent un peu comme une boîte de vitesses, à chacun corres­pondent un rythme et une efficacité spécifiques…[2]
2Un regard, même rapide, porté sur la production romanesque en France au cours des deux premières décennies du XXIe siècle, indiquera sur ce plan une nette tendance à la diversification : à côté d’œuvres qui continuent de pratiquer le récit à l’aoriste, comme celle de Modiano ou de Houellebecq, on y rencontrera notamment des partisans du récit au parfait, occasionnels comme Olivier Adam dans Lisières et Echenoz lui-même dans Envoyée spéciale, ou plus radicaux comme Yves Ravey dont l’œuvre entière, jusqu’à présent, reste fidèle au choix de ce temps, des usagers plus rares du plus-que-parfait (on peut penser à Jean-Paul Goux dans Les Jardins de Morgante) ou du futur, tels Régis Jauffret dans Univers, univers, et surtout des adeptes de l’écriture au présent qui s’est largement banalisée.
3Dans la plupart des cas, les adeptes du présent utilisent en alternance ce type de narration et le récit au passé, de manière à différencier plusieurs strates ou plusieurs voix narratives, à donner des colorations singulières à des épisodes distincts. C’est le parti pris par Christian Garcin dans Les Nuits de Vladivostok. Une situation fré­quente consiste à installer une narration au présent, souvent à la première personne, englobant et régissant des récits de souvenirs ou des fragments rétrospectifs, comme le fait par exemple Matthias Énard dans Boussole. Ce procédé permet d’arpenter en tous sens un vaste domaine chronologique et de jouer sur la polyphonie. Mais certains auteurs prennent le parti plus extrême d’asseoir l’ensemble d’un récit sur l’emploi délibéré et continu du présent de l’indicatif, associé bien entendu aux temps satellites que lui adjoint la concordance des temps réglant la correction syntaxique du français, à savoir principalement le parfait et le futur, le subjonctif et le conditionnel présents. On citera par exemple, outre les quelques cas envisagés plus loin, des œuvres aussi dissemblables que Leurs vies éclatantes, de Grégoire Polet, La Traversée du Mozambique par temps calme, de Patrice Pluyette, Peste et choléra, de Patrick Deville, Comme une bête de Joy Sorman, Fantaisie-Sarabande, d’Héléna Marienské, ou La grande Arche de Laurence Cossé. Dans la mesure où nombre de ces récits sont volontiers impertinents ou provocateurs, affichant volontiers dans leur matière narrative une raréfaction des développements psychologiques, on pourrait supposer que le récit au présent coïncide avec le désir d’expulser de l’espace romanesque tout ce qui relève directement de l’expression d’une intériorité. La réflexion menée ici cherchera à peser cette hypothèse, c’est-à-dire à examiner si le récit au présent se prête ou non à l’exploration d’une vie intérieure et selon quelles modalités il le fera éventuellement, mais aussi à envisager comment ce choix narratif contribue à acter certains changements dans la perception contemporaine de l’intériorité. Quelques remarques générales concernant cette notion permettront d’abord d’en cerner la porosité.
Indéfinissable intériorité 
4Si l’intériorité possède pour chacun d’entre nous une évidence intuitive, il est difficile de la définir rigoureusement. Les dictionnaires philosophiques sautent, pour la plupart d’entre eux, d’ “intelligence” à “interprétation”. Les ouvrages psychologiques accordent, eux, leur intérêt à l’ “intériorisation” en tant que processus d’appren­tissage cognitif, mais délaissent également l’intériorité proprement dite. Cependant l’Encyclopédie Philosophique Universelle parue au PUF en 1990 propose quelques pistes de réflexion intéressantes dans l’article (bref) qu’il consacre à l’intériorité, et qui débute par la phrase suivante : “Le thème de l’intériorité est ambigu puisqu’il travaille par son opposition à l’extériorité pour désigner ce qui échappe à la spatialité, la vie de l’esprit”[3]. Réflexion qui se poursuit un peu plus bas par le développement suivant :
De quoi s’agit-il donc si l’intériorité est le lieu de l’esprit sans en être le sujet transcen­dantal ? Il s’agit bien en effet de l’esprit, mais non comme universel, plutôt comme personnel, assumé par une liberté singulière vécue concrètement par la médiation vivante d’un corps, qui assigne ainsi, symboliquement, une limite entre l’extérieur et ce qui devient l’intérieur.[4]
Il s’avère donc que la notion d’intériorité ne peut se concevoir sans référence à l’espace, qu’elle est fortement individuée donc liée à la subjectivité, et qu’elle implique la dimension physique de l’être ainsi que son fonctionnement psychique.
5Concrètement, on peut aussi entendre par intériorité l’ensemble des sensations physiques, intéroceptives et extéroceptives, que nous ressentons, augmenté des pensées et intentions que nous formons plus ou moins clairement, de notre mémoire dans toute son extension, de nos émotions et sentiments, du courant mêlé, chaotique même, de tous ces éléments qui s’agglomèrent souvent hors de toute rationalité, augmenté aussi de notre part inconsciente et de la part nocturne qui s’éveille en nous quand nous dormons. C’est beaucoup.
6D’autre part, si l’intériorité se définit au sein d’un couple qui la conjugue avec son opposé, le monde extérieur, ce couple engendre implicitement une interface, une zone frontière où se négocient les échanges entre le sujet et son environnement. Quelles sont la nature et l’extension de cette enveloppe qui à la fois relie au monde extérieur et sépare de lui ? Pourrait-on vraiment penser une intériorité pure, ou une extériorité pure ? Ces questionnements sembleront abstraits, mais ils montrent que l’intériorité ne va pas de soi, que sa localisation est discutable et que ses limites sont fluctuantes.
7En outre, dans l’acception que lui donne le langage courant, l’intériorité peut apparaître comme le résultat d’une soustraction : elle se compose de tout ce qui échappe au regard d’autrui, soit qu’on le dissimule dans un but quelconque, soit qu’on le taise par pudeur, soit qu’on ne parvienne pas à le communiquer, soit qu’on préfère l’emmagasiner pour en tirer une jouissance personnelle, comme lorsqu’on se complaît dans son quant-à-soi, dans ses rêveries, dans la genèse d’un acte créatif. Mais le monde intérieur, fermé en certaines circonstances, peut s’ouvrir et s’extérioriser dans d’autres cas, à la faveur de relations qui relèvent de la confidence, ou par le biais de l’expression artistique : les bornes de l’intériorité sont encore une fois fluctuantes et gérées par des mécanismes d’inhibition et de déverrouillage qui la rendent relative.
8La situation peut paraître plus claire lorsque l’on entre dans le domaine de la fiction, car dans ce cas, le monde intérieur des personnages est un artefact qui se définit comme la somme de tout ce que le narrateur décide d’y placer. En outre, cette intériorité-là n’existe que d’être extériorisée : elle passe entièrement dans le langage et sa transparence paradoxale constitue même, selon de nombreux théoriciens[5], l’un des marqueurs de la fiction puisque dans la vie réelle le moi des autres demeure opaque ou énigmatique, tandis que l’intériorité des personnages romanesques s’ouvre dans l’écriture. L’absence ou la minoration de ce dévoilement intime cacherait-elle un refus des modes opératoires habituels de la fiction ? D’autre part l’expérience de la lecture révèle qu’il n’y a pas un hiatus infranchissable entre la vie psychologique prêtée à un personnage romanesque et celle dont les écrivains font l’expérience dans leur vie personnelle, par introspection, par interaction avec leur entourage, ou à travers leurs lectures, dans la mesure où les romanciers pratiquent massivement le réemploi d’éléments glanés dans le monde. La difficulté rencontrée plus haut lorsqu’il s’agissait de définir l’intériorité en général se transpose donc partiellement à l’échelle du personnage littéraire, notamment en ce qui concerne la frontière instable qui sépare l’intériorité de son contraire, ou de son complément.
Intériorité et récit au présent : une association paradoxale
9Le présent de l’indicatif n’est pas, selon les linguistes, un temps du récit, mais un temps du discours. Benveniste, qui opère cette distinction en 1959, classe parmi les temps du discours le présent, le futur et le parfait, tandis que l’aoriste, l’imparfait et le plus-que-parfait caractérisent le récit historique. Par “discours”, il faut entendre non seulement “la diversité des discours oraux de toute nature et de tout niveau”[6], mais aussi “la masse des écrits qui reproduisent des discours oraux ou qui en empruntent le tour et les fins : correspondances, mémoires, théâtre, ouvrages didactiques, bref tous les genres où quelqu’un s’adresse à quelqu’un”[7]. La fiction romanesque, elle, appartiendrait plutôt a priori au second domaine, celui du récit historique. C’est pourquoi le romancier qui choisit d’écrire au présent effectue au minimum un pas de côté transgressif en se décalant par rapport aux usages, en important dans un domaine littéraire les codes d’un autre domaine, de manière à dépayser le lecteur – même si, évidemment, cet effet s’atténue avec l’habitude, lorsque se répand la pratique du récit au présent. Celui-ci reste toujours peu ou prou un refus dynamique du récit au passé, en même temps qu’un refus de la littérarité traditionnelle. En outre, le présent conserve, ne serait-ce qu’à l’état de trace, un souvenir de l’oralité, réelle ou simulée, qui définit à l’origine le discours. Harald Weinrich reprend la distinction établie par Benveniste en la transformant légèrement[8]. La ligne de démarcation passe chez lui entre les temps du récit et les temps du commentaire, dont le présent fait partie. Mais qu’advient-il de ces typologies lorsque le récit bascule au présent ? En outre Weinrich fait jouer la notion de mise en relief temporelle, qui conduit à séparer le premier plan et l’arrière-plan. Par exemple, dans le cadre d’un récit traditionnel au passé, l’aoriste se voit utilisé pour raconter les actions des personnages, tandis que l’imparfait est réservé à l’évocation de l’arrière-plan : descriptions d’un cadre spatio-temporel, mais aussi sentiments, pensées, états d’âme. Or, il est clair que dans un récit au présent cette division des niveaux disparaît : les décors et les contextes, les gestes, les actions, les idées, les sentiments et les états de conscience des personnages sont placés sur le même plan, sans que la conjugaison effectue le tri automatique des uns et des autres. Que devient, dans ces conditions, l’intériorité ? Peut-elle toujours s’affirmer comme un registre autonome ?
10D’autre part le choix du présent crée souvent un effet de lecture particulier qui évoque le “direct”, le reportage. Le narrateur se positionne à faible distance de l’action et des personnages, et joue le rôle d’un observateur qui concentrerait son attention sur leurs gestes, leurs paroles, pour en rendre compte avec sobriété, quitte à entrecouper son témoignage de commentaires personnels. Il est probable que l’expérience généralisée de la caméra et du cinéma dans la société contemporaine n’est pas étrangère à l’expansion du récit au présent qui en imite le mode d’emploi. L’emploi du présent réduit ainsi l’espace abstrait qui sépare des faits relatés le pôle où se situe le narrateur, empruntant au ton journalistique un sentiment d’immé­diateté. Cette posture devrait déboucher sur l’évocation purement externe de personnages délestés de toute intériorité, tels ceux que mentionnent Jean-Yves Tadié et Blanche Cerquiglini dans Le roman d’hier à demain[9], q@@p`@` certaine littérature behaviou­riste du XXe siècle, inspirée du roman américain, où l’objectif du romancier est de “posséder l’Histoire, la vie, la société, dans son grouillement, son immense agitation collective”[10], et il n’est pas certain qu’elle puisse être extrapolée à des écrivains contemporains pour lesquels le choix d’une écriture “blanche” se traduit peut-être par un désir de contenir l’affect et par l’adoption d’un regard extérieur sur le personnage, mais non par l’effacement de l’individu ni par sa submersion dans le collectif.
11En même temps, dans le cas d’un récit au présent, la distance temporelle entre les faits racontés et celui qui les raconte se rétrécit elle aussi de manière asymptotique, car il s’agit de donner l’impression que l’écriture a lieu, non pas après coup, mais en temps réel : le terme de “présent” prend alors tout son sens. Il en résulte un refus de l’historicisation qui arrache la fiction au rétrospectif, ou du moins cherche à en donner l’illusion. Le temps, même bref, d’enregistrement dans la mémoire, qui est la condition implicite de tout récit au passé, est évacué. Le récit au présent échappe par là même au travail organisateur de la remémoration, tout en affichant une urgence qui risque de sacrifier la peinture lente, parce que difficile, nuancée, contradictoire, du monde intérieur.
12Il est temps de confronter à la réalité des textes les tendances exposées ci-dessus. Nous observerons quatre fragments qui permettront de mettre en évidence différen­tes facettes de l’intériorité au présent. Afin de ne pas mélanger des problématiques différentes, nous avons préféré ici nous pencher seulement sur des récits à la troisième personne en laissant de côté les textes écrits à la première personne, qui induisent une autre mise en place de l’intériorité littéraire.
Rythme, frontières
13Examinons d’abord un passage tiré de Be-bop[11], de Christian Gailly, roman datant de 1995 mais emblématique à bien des égards des possibilités qu’offre au romancier la narration au présent. Dans le premier chapitre Gailly présente un personnage de saxophoniste. Celui-ci vient de travailler son instrument :
Il décroche le sax, ôte son collier, sort le bouchon de sa poche, le glisse sur le bec, ça fait penser au capuchon glissé sur la tête d’un faucon et Basile, c’est son nom, non, son prénom, son nom c’est Lorettu, se demande, c’est bien la première fois qu’il pense à ça, quel rapport il y a entre un bec de sax et une tête de faucon, entre la chasse, la chasse à quoi ?
Il se retourne, le jette sur le lit, le lit est près de la fenêtre, c’est petit, le sax rebondit sur le lit, il le regarde, ne peut plus le blairer d’un seul coup, c’est pas la première fois que ça lui arrive.[12]
14Dans ce passage l’estampille stylistique de Gailly ne se lit pas seulement dans l’emploi du présent, mais celui-ci joue un rôle intéressant dans la mesure où il contribue à lancer un rythme vif et éclaté, conforme au titre du roman. Le lien à l’oralité se manifeste également par le biais des phrases brèves et des tournures familières habituelles dans le langage parlé. Comme dans de nombreux cas, le récit au présent mentionne une succession de gestes observés de l’extérieur, avec une précision parfois minutieuse qui fait du texte moins une narration qu’une description en mouvement : on a parfois l’impression de lire des didascalies théâtrales ou le synopsis d’un scénario de cinéma, ce qui exclut a priori l’expression de l’intériorité, ou du moins la rejette dans l’indirect en faisant appel aux conventions qui veulent que le comportement physique d’un individu traduise son état intérieur comme celui d’un comédien doit le faire pour l’état intérieur du personnage qu’il joue. Pourtant, dans le passage cité, l’intériorité du personnage n’est pas absente. Le lexique en témoigne, avec un type de verbe classiquement utilisé pour rendre compte du monde intérieur : “se demande”, “il pense à ça”, “ne peut plus le blairer”. Mais l’emploi du présent lui prête un aspect particulier, dont on peut se rendre compte en transposant mentalement au passé le passage ci-dessus : cette opération mentale fait apparaître avec clarté le nivellement opéré par le présent, puisque certaines propositions passe­raient à l’aoriste (il décrocha, ôta, etc.) dans le texte transposé tandis que d’autres seraient à l’imparfait (c’était son nom, non, son prénom ; c’est bien la première fois qu’il pensait à ça). Cette répartition aurait pour résultat d’attribuer au personnage les gestes énumérés et au narrateur les commentaires exprimés à l’imparfait. Leur amalgame brouille les limites entre narrateur et personnage, entre intériorité et extériorité, construisant une instance hybride. Par exemple, la proposition incidente “c’est bien la première fois qu’il pense à ça” doit-elle être attribuée à un mouvement d’auto-observation de Lorettu, ou considérée comme une remarque émanant du narrateur ? Ainsi le récit au présent tend à éroder la barrière qui place en retrait l’intériorité des personnages, à confondre celle-ci avec un discours plus englobant où le lecteur, invité à s’approcher de la scène, vient s’installer lui aussi. Ce que confirme la fin du chapitre :
C’est bien simple, si c’était un faucon fondant sur les oiseaux plus faibles, plus lents, plus faibles parce que plus lents, il lui tordrait le cou.
Il le saisit, lui tord le col, sépare le col du corps, le corps du col, range, couche corps et col dans la valise, ferme la valise, regrette déjà de l’avoir fermée, avec regret déjà revoit ciselé, non, gravé, aimerait revoir déjà, non, rien, du métal jaune, un fond de velours, rouge, des touches nacrées.[13]
15Où l’on voit que le discours indirect libre, outil habituel par lequel le romancier transmet l’intériorité d’un personnage, participe lui aussi d’une certaine ambivalence, car on ne sait si la réflexion concernant le faucon et les oiseaux plus faibles est faite par Lorettu ou par un narrateur qui connaît assez bien son personnage pour pouvoir prédire ses réactions. En outre l’ensemble du passage cité révèle aussi une propriété du récit au présent, qui est d’éclairer l’intériorité par secousses, par fulgurations. Le présent se prête à l’instantané : pensées inachevées voire avortées et questions sans réponse (“la chasse à quoi ?”), émotions subites (“ne peut plus le blairer d’un seul coup”) et fugitives (“regrette déjà”), rapidement effacées ou anéanties (“non, rien”). Les adverbes temporels qui ponctuent les mouvements intérieurs sont les mêmes que dans un récit au passé, mais leur couplage avec des verbes au présent accélère l’émergence et la dissolution des processus mentaux, dans un tempo adapté à la nature fondamentalement syncopée du courant de conscience.
Suspension, silence
16Si le chapitre de Be-bop s’interrompt sur la vision déjà à demi occultée du saxophone démonté et rangé dans sa boîte, image possible d’une intériorité rendue muette, c’est une autre métaphore qui traverse le roman de Bertrand de la Peine intitulé Bande-son[14], paru chez Minuit en 2011. Le personnage principal, Sven Langhens, est animé par l’aspiration à faire entendre, en les amplifiant, les sons qui, par leur faible intensité, échappent à l’oreille humaine, par exemple ceux que produit la mâchoire d’un escargot occupé à manger de la salade, le craquement d’une paroi rocheuse chauffée au soleil, ou, plus radicalement, la plainte enfermée des mystérieux Singsteine, autrement dit des pierres chantantes. Cette conception du travail artisti­que peut être comprise comme le désir de faire entendre, grâce à un travail technique précis, ce qui dans des conditions normales n’advient pas à l’expression, de donner si l’on veut la parole à l’intériorité absolue, celle qui est enfermée au cœur de la roche. Par sa thématique centrale, ce roman presque entièrement écrit au présent (si l’on excepte une rétrospection au deuxième chapitre) est donc en phase avec un questionnement sur ce qui rend perceptible l’intimité du réel, sinon celle du protagoniste.
17Les émotions de celui-ci, sans être totalement chassées du roman, se réduisent à de brèves notations qui se fondent dans le texte, conformément à l’esprit d’un récit qui se veut expéditif, légèrement acide et comporte de larges ellipses narratives. L’emploi du présent y a pour effet de ramener au même dénominateur des énoncés de natures très différentes. Considérons l’incipit de Bande-Son :
Sven lave une feuille de salade. C’est une belle feuille de romaine qui se balance, ruisselante sous l’eau froide. Sven retourne la feuille et frotte les nervures jusqu’à ce qu’elles soient débarrassées de la moindre particule de terre. Son visage, à la hauteur du fenestron ouvert au-dessus de l’évier, reçoit le vent de face. Ses longs cheveux filasse flottent autour des oreilles, sur les lourdes épaules nues, tannées comme celles d’un vigneron. Il coupe le robinet et sèche avec soin la romaine dans un torchon propre.
Cette salade, il l’a rapportée du marché où il se rend une fois par semaine. Il descend à pied au village, distant de cinq kilomètres du plateau […][15]
18Ce début montre que le même temps de la conjugaison sert à retracer des gestes ponctuels ou prolongés, décrire un objet (la feuille de salade) ou un personnage (Sven), noter la répétition (il se rend une fois par semaine). Il est difficile de tirer d’un extrait aussi bref des conclusions définitives, mais ce simple passage suggère une remarque : le présent est majoritairement associé à l’énumération parfois minutieuse de gestes concrets qui renvoient à l’univers du corps saisi au travers d’une série de gros plans. Le présent privilégie l’évocation de l’homme dans ses rapports avec son entourage concret, objets, machines et décors du quotidien, non pas par vocation sans doute mais parce qu’il est préféré par des écrivains qui positionnent la narration à la surface des choses. Un peu plus loin le texte en arrivera même à rappeler la voix off d’un reportage documentaire, lorsqu’il s’agira de montrer Sven Langhens occupé à manipuler des instruments sophistiqués pour effectuer l’enregistrement de l’escargot. Cependant, dans la suite de ce même chapitre, le récit pénètre, sans s’attarder, à l’intérieur du personnage :
Le silence est présent dans la pièce, palpable. Palpable mais en rien pesant comme il est des silences de menace, des silences d’avant la tempête. Celui-ci fait corps avec la nature, à l’aise à l’extérieur, bienvenu chez soi. Le moindre son humain qui oserait le rompre serait renvoyé d’une pichenette au vide originel. Du reste, il y a longtemps que Sven a appris, dans ces solitudes vauclusiennes, à l’apprivoiser ce silence, à en faire le confident de son existence quasi-érémitique. Pourtant, ce matin-là, Sven ne le perçoit pas. Le casque fixé sur sa tête, il est à l’écoute des battements de sa veine jugulaire. Un silence vers soi.[16]
19C’est bien une présence que le présent sert ici à décrire, même s’il s’agit de celle, paradoxale, du silence. Il est tentant de généraliser la proposition pour affirmer que l’emploi du présent introduit une présence dans les scènes qu’il tisse, présence qui ne se définit pas ici comme la proximité spatiale imaginaire du narrateur, mais comme une présence suspendue du temps lui-même, une consistance donnée à l’instant qui l’arrache à la durée et le fait flotter dans une sorte de continuité sans repère. Cette nuance s’attache régulièrement à l’emploi du présent, même dans les moments plus dynamiques du récit, de sorte que parfois cohabitent de manière étrange drama­tisation et atemporalité. Ceci concerne également les passages orientés vers la description psychologique. Ainsi, dans la dernière phrase, c’est bien d’une intériorité qu’il est question, puisque le personnage, isolé du monde extérieur par son casque, se concentre sur son attente et la perception intéroceptive de son battement artériel. Cette intériorité apparaît comme un état non borné dans le temps, un retournement presque méditatif vers une vacuité intérieure qui s’harmonise avec le silence ambiant, même si le personnage s’absente. Le présent, à force de s’immobiliser, tend vers la disparition du verbe : “un silence vers soi”. Le passage à la tournure nominale est du reste assez fréquent dans le cadre de récits au présent.
Temporalité planétaire et élargissement de la conscience
20Si l’expression du moi intérieur se définit dans l’espace, elle s’effectue donc aussi dans un cadre temporel que vient modeler l’emploi du présent et de ses temps satellites. Autour du monde de Laurent Mauvignier est composé selon un principe simultanéiste qui fait approximativement coïncider dans le temps avec le séisme de Fukushima et le tsunami qui l’a suivi quatorze récits différents, situés un peu partout sur la planète. Le présent de l’indicatif met en facteur commun des destinées totalement indépendantes que réunit simplement leur implication (pour le premier et le dernier des récits) dans la catastrophe japonaise ou, plus sourdement, dans le cas des autres histoires, la mention de celle-ci ou le spectacle d’images télévisées glissant à l’arrière-plan du récit au moment où les personnages de ce dernier connaissent telle ou telle expérience. Si le temps de base est le présent, il alterne avec un emploi assez fréquent du parfait lorsque s’insèrent des rétrospections, et surtout du futur au service de nombreuses prolepses. Le présent retrouve ici le rôle de point d’inversion algébrique, à la charnière entre le passé et l’avenir, qu’il possède dans la réalité et que la littérature habituellement dilue dans la continuité d’un récit au passé. À cet égard aussi il donne l’impression de “défictionnaliser” le récit. Chez Mauvignier le présent se prête de toute manière avec souplesse à des emplois multiples : il décrit, il raconte quasiment en temps réel, en accentuant la tension dramatique, des évènements extrêmes, il met en scène les gestes minuscules des personnages, mais il se prête également à l’évocation psychologique, comme dans le passage suivant, où le texte décrit un instant de solitude introspective chez un personnage debout face à la mer :
C’est le petit matin qui se lève, et Frantz a l’impression qu’il ne se lève que pour lui. C’est un sentiment déraisonnable, il le sait, mais un sentiment tout de même ; Frantz aime bien cette impression d’immensité. Il aime regarder la mer et l’étendue si vaste, se dit-il, que même les idées les plus plates lui semblent prendre une sorte de profondeur. Même lui, face au spectacle d’un lever de soleil en pleine mer, est soudain moins banal. C’est comme si sa médiocrité révélait l’essence de quelque-chose dont il serait un exemplaire parfait à défaut d’être unique – un homme gris dans le matin gris, face à l’immensité. Comme si l’immensité voyait aussi profondément en lui que lui laisse son regard se perdre en elle.[17]
21On retrouve ici, comme chez Gailly, les marqueurs lexicaux classiques de l’intério­rité : “a l’impression”, “sentiment”, “aime bien”, “il aime”, “se dit-il”, “lui semblent”, “c’est comme si”. Classique également l’échange entre le monde intérieur du person­nage et le paysage contemplé, dans une tonalité romantique que ne dément pas le prénom de Frantz. Cependant le présent conserve, comme dans l’ensemble du roman, une valeur supplémentaire liée au mode de composition : cette stase introspective au cours de laquelle Frantz se fond dans la totalité du monde, est contemporaine des évènements qui se produisent en même temps à l’autre bout de celui-ci, séisme, tsunami ou leurs conséquences immédiates, et la même remarque vaut pour l’ensemble des personnages dans l’ensemble des récits. Le présent, temps non plus de l’éternité suspendue mais de l’horloge universelle, sert de trait d’union entre les différentes histoires, mais aussi entre les protagonistes qui se succèdent et le monde, entre l’intériorité et le cours des évènements.
Un temps de la répétition et de l’inaccompli
22Dans Le triangle d’hiver de Julia Deck la temporalité se construit en boucle, selon des modalités qui évoquent non pas l’accomplissement mais le marasme. Le personnage féminin, qui peine à acquérir une identité parce que son moi se disperse tout en refusant de se couler dans le moule d’une personnalité conventionnelle, revient à son point de départ dans le dernier chapitre. La quasi-totalité du texte au présent met en scène ses déambulations, voyages, amours et (més)aventures dans une tonalité peu sentimentale qui privilégie le détail prosaïque et l’exploration du quotidien. Le présent est ici le temps de la stagnation, utilisé pour raconter ce qui se passe quand il ne se passe rien, ou plutôt pour laisser entendre qu’il ne se passe rien même quand il semble se passer quelque chose : temps du vide, lorsque les péripéties glissent sans y trouver d’ancrage sur la sensibilité de “Mademoiselle” et que ses efforts pour se revêtir d’une personnalité d’emprunt se heurtent lamentablement à la résistance du réel. La vie intérieure de celle-ci n’est jamais développée en tant que telle mais affleure par notations fragmentaires qui, encore une fois, émanent moins d’une introspection que d’une instance observatrice située à proximité du person­nage, tantôt hors de lui, tantôt à l’intérieur de lui, dans la frange qui sépare la conscience nette d’un certain vécu subliminaire. Ainsi, dans ce passage où la protagoniste, désœuvrée et désargentée, rentre dans son studio au Havre :
Le plancher exhibe quant à lui les marques d’un désastre plus récent – ouvrages de la médiathèque écrasés pages contre terre, pots de yaourt, emballages de plats cuisinés, rouleau essuie-tout, vernis à ongle, coton hydrophile, cotons-tiges, c’est dégoûtant, rien à foutre.
Une banquette est orientée vers l’estuaire. Mademoiselle dort dessus, parfois l’après-midi, bercée par le roulis de l’eau et des nuages. Ferait mieux de répondre aux offres de l’agence pour l’emploi. Il y a nécessité de trouver rapidement un travail. Les lettres amoncelées dans sa boîte le rappellent tous les jours, factures impayées, bons souvenirs du trésor Public, débiteurs qui ne tarderont pas à prendre des mesures au cas où elle ne régulariserait pas sa situation. Mais Mademoiselle n’ouvre plus son courrier.
Elle observe le paquebot, baptisé Sirius d’après les lettres géantes peintes à l’étrave (Alpha Canis Majoris, dira l’inspecteur). La coque réfléchit les derniers rayons roses et jaunes pendant qu’une à une s’éclairent les cabines, les passagers s’apprêtant pour dîner dans l’un des huit restaurants du navire, lanterner près du bar ou claquer à la roulette trois salaires minimum interprofessionnels de croissance.[18]
23La plupart des notations ne peuvent ici être attribuées sans hésitation ni à un monologue intérieur du personnage, ni à une description extérieure. Seul le “rien à foutre” suggère un mouvement intérieur de sa part. Pour le reste les phrases exposent ce qu’elle peut voir ou penser – ou ce que peut voir ou penser d’elle le narrateur. Ou encore, plus probablement, ce que, se distanciant dans le cadre d’une posture ironique qui traverse le roman avec elle (et dont témoignent clairement certaines expressions), une part dédoublée d’elle-même peut percevoir de sa situation générale. Parallèlement, le présent donne une sorte d’éternité répétitive à cette scène emblématique du récit et représentative du personnage : indifférence, retrait, sommeil, rêverie, traitement des urgences par le sarcasme et la négation. Il assume ainsi la valeur grammaticale qui le rattache à l’inaccompli : décrivant un procès en cours dont la fin reste en suspens, il ne peut atteindre à la réalité de ce qui a eu lieu une fois pour toutes. C’est pourquoi, même dans les scènes où l’action est soutenue, il conserve l’arrière-goût indécidable des choses non archivées. À plus forte raison lorsque le texte évoque les limbes d’une sensibilité introvertie.
24D’autres analyses de détail menées dans d’autres textes confirmeraient les observa­tions effectuées ici, tout en ouvrant certainement d’autres pistes de recherche. L’intériorité au présent de l’indicatif ne disparaît donc pas, et n’échappe pas non plus aux analyses théoriques plus générales menées sur ce sujet dans les dernières décennies du XXe siècle, notamment à celles de Dorrit Cohn et à la répartition qu’elle propose entre psycho-récit, monologue rapporté et monologue narrativisé[19], mais le choix de ce temps dominant introduit des nuances à l’intérieur de chaque catégorie, tout en modifiant la coloration de l’intériorité, selon des modalités diverses parmi lesquelles on se contentera de souligner, en guise de conclusion, celles qui se sont manifestées de manière récurrente dans les exemples abordés. Tout d’abord on notera la part accordée à la perception sensorielle, qui précède l’affect, la pensée ou même l’imaginaire. De plus, le choix de l’instantanéité absolue que véhicule le présent correspond à une fragmentation de l’intériorité en notations éclatées et lacunaires, tandis que le déroulement temporel de la vie intérieure est le plus souvent occulté, ou inexistant. Celle-ci est livrée au lecteur comme une constellation de données brutes, qu’aucune mémoire n’a encore intégrées ni ordonnées : l’absence, même simulée, de transit par les messageries de la mémoire, que ce soit celle du personnage ou celle du narrateur, est certainement ce qui distingue le plus l’intériorité mise en scène au présent. En effet, la peinture de ce que l’on pourrait appeler un infra-ordinaire psychique, quand elle est ainsi réalisée, ne fait pas seulement l’économie de l’entrée en mémoire, mais court-circuite également la conscience, en privilégiant autour du personnage une zone floue, à la frontière du moi et de la réalité extérieure, où s’inscrit brièvement un rapport au monde fragile et toujours près de s’effacer. Ainsi l’écriture romanesque contemporaine épouse, probablement par imprégnation culturelle plutôt que par effet d’une volonté déli­bérée, le mouvement de la recherche scientifique concernant le fonctionnement neuronal du cerveau, mouvement qui met en évidence l’accès à la conscience d’une part très faible des informations recueillies au cours d’autres opérations cérébrales[20]. Le roman contemporain promène ses miroirs et ses enregistreurs à la limite de la conscience et de la perception.
 Isabelle Dangy
CIEREC

Notes


[1] Nous choisissons de nommer, à la suite de nombreux grammairiens, “aoriste” ce que l’usage courant désigne par passé simple, et “parfait” le passé composé.

[2] Jean Echenoz, “Dans l’atelier de l’écrivain”, entretien réalisé par Geneviève Winter, Pascaline Griton et Emmanuel Barthélémy, repris dans Je m’en vais, Minuit, 1999/2001, p. 244.

[3] Encyclopédie Philosophique Universelle, vol. II, “Les notions philosophiques”, PUF, 1990.

[4] Ibid.

[5] Käte Hamburger, Dorrit Cohn, Gérard Genette notamment.

[6] Émile Benveniste, “Les relations de temps dans le verbe français”, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966, <Tel>, p. 242.

[7] Ibid.

[8] Harald Weinrich, Grammaire textuelle du français, Didier/Hatier, 1989.

[9] Jean-Yves Tadié, Blanche Cerquiglini, Le Roman d’hier à demain, Gallimard, 2012.

[10] Ibid., p. 72.

[11] Christian Gailly, Be-bop, Minuit, 1995.

[12] Be-bop, op. cit., p. 12.

[13] Be-bop, ibid.

[14] Bertrand de la Peine, Bande-Son, Minuit, 2012.

[15] Bande-son, p. 7.

[16] Ibid., p. 10-11.

[17] Laurent Mauvignier, Autour du monde, Minuit, 2014, p. 43.

[18] Julia Deck, Le Triangle d’hiver, Minuit, 2014, p. 18-19.

[19] Dorrit Cohn, La Transparence intérieure : Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Seuil, 1981, <Poétique>, passim. Voir notamment l’introduction, p. 15-33.

[20] Voir notamment Stanislas Dehaene, Le Code de la conscience, Odile Jacob, 2014.







2012 | Revue critique de fixxion française contemporaine |  (ISSN 2033-7019)  |  Habillage: Ivan Arickx |  Graphisme: Jeanne Monpeurt
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