Le best-seller, entre standardisation et singularisation
1Il existe un paradoxe du best-seller. Pris entre une définition commerciale et une interprétation esthétique, celui-ci apparaît comme une notion contradictoire. Le terme désigne à la fois une œuvre à succès et une production délégitimée. Bien souvent, par-delà le simple constat de ventes importantes, il connote un récit visant le plus grand nombre à travers formes conventionnelles et recettes stéréotypées. Et pourtant, “best-seller”, meilleure vente, l’ouvrage échappe à cette standardisation à laquelle on le réduit, puisqu’il fait exception, attirant un lectorat inhabituel. Ces contradictions ne peuvent se saisir que si l’on appréhende le best-seller comme l’expression des tensions qui traversent le champ littéraire dans une société dominée par les paradigmes marchands, et dont rend compte la tension même entre ses deux acceptions, économique et esthétique. En ce sens, le best-seller est une réalité culturelle dans le sens le plus large de ce terme : il est un objet littéraire, mais aussi un bien de consommation induisant certains usages des textes et manifestant tout un ensemble de phénomènes sociaux. Mais pour le comprendre, encore faut-il abandonner la perspective moderniste, qui discrédite a priori les best-sellers, pour lui préférer une approche qui jouerait le jeu des dynamiques propres à la culture de consommation (comme paradigme collectif dominant), et déplacer l’analyse de l’œuvre prise dans son unicité vers sa mise en réseau comme réalité sociale et culturelle[1].
2Le paradoxe du best-seller apparaît dans le glissement axiologique qui s’opère entre ses définitions commerciale et littéraire. À l’origine, le terme renvoie davantage à un questionnement éditorial qu’à une interrogation littéraire. Il ne se limite d’ailleurs nullement au domaine de l’édition. On met de même fréquemment en avant les meilleures ventes de DVD et de CD, mais aussi d’électroménager, de téléphonie, de cosmétiques ou d’à peu près n’importe quelle gamme de produits. Rien de plus logique à cela : en valorisant le produit le plus vendu, le commerçant invite ses clients à se fier à leurs pairs, et introduit ainsi une forme d’incitation dans l’acte d’achat qui ne peut que lui être bénéfique. L’acheteur, de son côté, délègue son jugement au plus grand nombre, dans un geste social médiatisé caractéristique des cultures de consommation modernes.
3Mais le livre n’est pas un bien de consommation comme les autres, puisque son histoire peut difficilement être dissociée de celle de la littérature, laquelle, on le sait, s’est pensée depuis le XIXe siècle contre la logique industrielle. La relation entre le texte et le média repose sur la scission symbolique entre la marchandise (le livre, dans sa matérialité) et ce dont elle est le support (le texte littéraire). Dès lors, toute référence trop forte au pôle marchand semble induire une illégitimité littéraire. Le best-seller ne désigne donc pas seulement un phénomène commercial (un livre qui s’est bien vendu) mais aussi une essence textuelle (un livre conçu suivant des principes mercantiles). C’est ce que présupposent les travaux évoquant le “code du best-seller” ou “le mystère du best-seller”[2], qui prétendent mettre en évidence la recette au fondement des succès des livres, induisant qu’il existe une essence littéraire du best-seller, une explication dans l’œuvre elle-même du nombre de ventes[3]. L’idée de “code” ou de “recette” suppose que le best-seller obéirait à des procédés industriels reproductibles, à l’opposé de l’idéal artistique associé à la littérature et à l’art[4].
4On voit qu’un tel glissement se traduit aussi par un retournement des signes. Tandis qu’un industriel ou un commerçant se targueront de leurs bonnes ventes, dans le discours des critiques universitaires ou médiatiques, la notion de best-seller tendra à être associée à des connotations négatives, comme si la quantité de livres écoulés pouvait être l’indice d’une indignité littéraire. Cela explique que, dans la bouche de la critique littéraire, le terme de best-seller ne désigne pas n’importe quelle meilleure vente, mais certaines d’entre elles : les romans plutôt que les autres types de productions[5], et les fictions peu légitimées plutôt que les œuvres plus reconnues ayant joui de ventes importantes. Ainsi, tandis qu’ils représentent régulièrement les grands succès de la rentrée, les prix Goncourt sont rarement présentés comme des best-sellers, parce que le système des prix prétend imposer une logique littéraire contre celle du marché – quand bien même, comme l’a montré Sylvie Ducas, cette prétention obéirait elle-même à des stratégies commerciales[6].
5Dans cette perspective, le mot best-seller entre en résonance avec d’autres termes, qui engagent le même réseau connotatif : littérature à vapeur, littérature industrielle, romans à onze sous, dime novels, penny dreadful, et même, en un sens, romans de gare, romans de mercerie, romans de colportage… historiquement, dès qu’un terme associe la littérature à ses conditions de commercialisation, c’est pour en affirmer le caractère dévalorisé. Non seulement l’œuvre est réduite à une marchandise, mais elle est soupçonnée de dénaturer le goût du lecteur en le détournant des véritables productions artistiques. On connaît l’origine de cette idée, préparant le terrain du modernisme littéraire : c’est la querelle du roman-feuilleton, dont les enjeux sont synthétisés par Sainte-Beuve dans son essai sur la “littérature à vapeur”[7]. La logique marchande et démocratique que portait en elle la culture médiatique a imposé de redéfinir la valeur distinctive en affirmant la transcendance de l’art contre ses conditions de production et de consommation. Pendant un peu plus d’un siècle, la mythologie de l’artiste ou de l’écrivain concevant son œuvre indépendamment du marché va structurer tout à la fois les discours critiques, esthétiques, auctoriaux et médiatiques, produisant, au sens fort, une idéologie, dans la mesure où un tel discours sert à masquer une réalité imposant de plus en plus de liens entre art, marchandise et médiatisation.
6C’est cette lecture idéologique qui l’a emporté dès l’origine dans les discours français. Ainsi Bernard Faÿ écrit-il dès 1928 que “La France possède les moyens de lancer ou de récompenser un livre qui ne dépendent pas du suffrage de la foule. Le prix Goncourt, ceux de l’Académie […] suffisent à donner à un auteur une réputation et un appui efficace”. Ce n’est pas le cas, selon lui, de l’Amérique où “le seul critérium est la vente. L’aristocratie des écrivains n’est séparée des barbouilleurs de papier que par leur faculté à produire des best sellers[8]. Plusieurs éléments doivent être retenus de cette définition. Le premier tient aux connotations immédiatement négatives du terme en France, lequel s’explique par la continuité et la vivacité des débats entre art et commerce depuis le feuilleton jusqu’au modernisme[9]. C’est pour cette raison que les critiques ont conservé le terme original, afin d’en marquer l’origine culturelle et d’opposer le commerce américain à la culture élitiste européenne. Ainsi, dès 1913, Le Gaulois fait du best-seller l’un des traits définitoires du “Yankee, ce démocrate nouveau riche”[10]. Et en 1927, la Revue des deux mondes évoque “cette institution spécialement américaine qu’est le best seller”, y voyant une caractéristique du génie mercantile de cette Nation (c’est “une nécessité commerciale”)[11]. Mais dans la définition de Bernard Faÿ, un autre trait caractéristique doit être retenu, celui d’une “aristocratie” se distinguant des “barbouilleurs”. Le best-seller ne se confond pas avec les dime novels ou les pulps, avec lesquels il possède toutefois des traits communs, en ce qu’il a la faculté de “produire davantage de ventes”. Il n’est pas tout à fait le tout-venant des productions populaires ; il en est la forme exceptionnelle.
7Il reste une manifestation de ce rapprochement entre best-seller et littérature populaire dans l’emploi que fait la presse du terme, même quand le journaliste prétend en assurer la défense. Ainsi Le Point trace-t-il le portrait d’ ”une catégorie de livres qui rendent de bonne humeur : les best-sellers à la française, efficaces et bien torchés, qui, la nuit, nous incitent à l’insomnie afin de les retrouver, tant ils sont divertissants[12]. Quant au Figaro, il remarque que “certains [best-sellers] sont calibrés pour séduire le grand public : une belle histoire rondement menée avec de multiples rebondissements et qui se termine bien, le plus souvent. De la littérature de divertissement. Roman policier, comédie sentimentale, ouvrage de méditation... Il y en a pour tous les goûts”[13]. L’application de recettes, le désir de divertir, l’emprunt aux conventions de la littérature de genre ou, plus généralement, aux imaginaires sériels, seraient ainsi des traits d’un genre de livres, le best-seller, qui en appliquerait mieux que tout autre les codes.
8Le lien tracé très tôt avec les procédés de la littérature populaire explique qu’on ait pu décrire le best-seller comme un hypergenre regroupant les diverses “formula stories” pour reprendre l’expression heureuse de J. G. Cawelti[14]. Dans les publications anglo-saxonnes, le pas est souvent franchi. Ainsi en est-il de l’ouvrage de Scott McCracken, Pulp, Reading Popular Fiction, qui débute par une étude d’ensemble du best-seller (chapitre I) avant d’examiner tour à tour la “detective fiction”, la “popular romance”, la “science fiction”, etc., faisant du terme une catégorie englobante des récits de genre[15]. De façon moins systématique, l’étude grand public que Lisa Adams et John Heath consacrent au best-seller établit dans sa structure un même lien entre forme romanesque standardisée et succès de librairie en examinant tour à tour les récits d’aventures et d’amour, et en prenant soin de montrer la proximité qui existe dans ce domaine entre les best-sellers de fiction et de non fiction[16].
9Il est vrai qu’aux États-Unis et en Grande-Bretagne, les récits de genre occupent largement les meilleures places des ventes[17]. Avec des auteurs comme Danielle Steel, James Patterson, Lisa Gardner, Clive Cussler, Nora Roberts ou John Grisham, la liste des numéros 1 américains de l’année 2017 présentée dans le New York Times ne comportait par exemple entre janvier et juillet que des récits de genre. Et si le champ littéraire français est réputé laisser une place plus importante à des auteurs moins liés aux grands genres traditionnels, la réalité est plus contrastée : si l’on additionne les fictions traduites (polars nordiques, thrillers américains), les œuvres liées aux succès cinématographiques (en particulier dans le domaine des fictions young adults) et les auteurs à succès de romans noirs français (comme Fred Vargas ou Franck Thilliez), la part de la littérature de genre apparaît considérable. D’autant que, par-delà les romanciers qui revendiquent écrire dans un genre, il est frappant de constater que la critique rapporte très fréquemment les auteurs de best-sellers à des genres populaires – de préférence délégitimés. Ainsi un article du Point décrit-il les œuvres de Musso et Lévy en prenant soin de les réduire aux recettes de la littérature sentimentale[18], Katherine Pancol et Gilles Legardinier sont de la même façon rapprochés de la comédie sentimentale (ou, pour ce dernier, du roman “feel good”, sans doute par contagion avec la “feel good comedy” cinématographique), et un Bernard Werber, malgré ses réticences, sera présenté comme un écrivain de science-fiction. Derrière le genre, c’est évidemment l’application de conventions sérielles qui est visée.
10Pourtant, la dynamique du best-seller contredit cette idée d’une standardisation. Même quand l’ouvrage revendique son appartenance à la littérature de genre, son succès lui donne en lui-même une signification qui le fait sortir en partie de la configuration architextuelle dans laquelle il s’inscrit. Les lecteurs ne l’appréhendent pas comme un texte de genre parmi d’autres, mais comme une œuvre saisie dans sa singularité, soit qu’ils considèrent par exemple l’auteur comme un parangon du genre apprécié plus que tout autre (on pense par exemple à Stephen King), soit au contraire qu’ils y voient une figure atypique (c’est l’effet qu’avaient produit les premiers best-sellers de chick lit pour les amateurs de littérature sentimentale), soit qu’une partie d’entre eux lisent l’œuvre sans la rapporter à la série architextuelle qui la porte (Hunger Games et les romans de Bernard Werber ne sont sans doute pas lus par la plupart comme des récits de science-fiction). Il y a ainsi, dans la notion même de best-seller, l’idée d’une sérialité problématique, contrariée par un processus de singularisation qui peut être largement produit par le lectorat lui-même.
11De fait, qu’ils s’inscrivent ou non dans un genre, la plupart des romanciers sont appréciés par les lecteurs fidèles qui voient en eux des figures auctoriales identifiées, hors de la série qui les porte. Ainsi, nombreux sont les amateurs de Guillaume Musso, de Fred Vargas, de Danielle Steel ou de James Patterson qui en lisent fidèlement tous les ouvrages. Le retour régulier des mêmes auteurs dans les listes des meilleures ventes est la preuve de cette fidélité à un auteur. Sur internet, les sites et les forums de discussion énumèrent les qualités des auteurs et détaillent le plaisir pris à les lire[19]. Conscients de ce phénomène, les éditeurs insistent sur l’originalité de leurs auteurs, dont le nom s’affiche en grandes capitales sur les couvertures. Ils invitent ainsi à en collectionner les œuvres, à travers des présentations constituant le romancier en série (typographie du nom identique d’un livre à l’autre, illustrateur récurrent, etc.[20]). Certes, on a pu dire que l’originalité des best-sellers était limitée à des renouvellements cosmétiques de formes conventionnelles au style stéréotypé. C’est par exemple la position d’un John Sutherland, et pour partie celle de Scott McCracken[21]. De même, Jodie Archer et Matthew L. Jockers s’en tiennent à l’idée d’un code et de recettes, et prennent soin par exemple de souligner, calculs à l’appui, que la prétendue originalité du sujet sadomasochiste de Fifty Shades of Grey restait marginale dans un roman dominé numériquement par les thèmes sentimentaux, comme dans un roman d’amour traditionnel[22]. L’impression d’originalité tiendrait à des effets superficiels orchestrés par l’éditeur et les médias ou, comme le pense John Sutherland, à la capacité des auteurs à estimer quelles sont les vogues du moment.
12Dans cette tension entre singularisation et standardisation, on reconnaît certains des traits de l’esthétique middlebrow, terme qui désigne une littérature moyenne, académique, que les tenants de la modernité ont pu condamner comme une forme de littérature inauthentique mimant les tics de la littérature légitimée pour mieux resservir des conventions sérielles, en affublant d’un style clinquant (précieux, moderniste, cosmopolite, fragmentaire, behavioriste…) et de hardiesses thématiques (idées philosophiques, moralisme, provocations) des intrigues conventionnelles et des poncifs de feuilleton[23]. On se souvient des attaques contre la littérature idéaliste, dont Jean-Marie Seillan a rendu compte[24], de celles contre les auteurs réalistes américains[25], ou de celles contre le roman d’aventures à la française[26]. Ces écrivains, qui furent aussi des best-sellers en leur temps, eurent à souffrir des mêmes types de critiques que les romanciers à succès contemporains : fausse originalité, écriture standardisée, idées complaisantes ou moralisme simpliste, transformation de procédés authentiques en effets sériels… Et de fait, un certain nombre de traits propres à la culture middlebrow repérés par Beth Driscoll sont également caractéristiques du best-seller : il s’agit d’une culture de divertissement (qui peut aller jusqu’à des formes d’anti-intellectualisme), les œuvres en sont largement évaluées à travers la question des émotions qu’elles procurent (peur, plaisir, larmes) et plus généralement à travers l’idée d’un engagement du lecteur dans le récit, elles prétendent à une forme d’honnêteté (ce qui explique leur tendance à procéder par maximes et par formules de vérité générale). Enfin, elles correspondent à une culture de classes moyennes, ce qui est le cas également du best-seller, profondément lié au développement de la consommation de masse[27]. Mais les spécialistes de la culture middlebrow tendent à exclure la littérature de genre de son périmètre. Même si cette exclusion est sans doute moins évidente qu’ils le disent[28], cela revient à exclure de fait une part importante des best-sellers, plus proches de la culture lowbrow.
13On le voit, l’empan des best-sellers est large, couvrant une vaste gamme de productions, de la littérature de genre aux romans middlebrow. Le grand public aura naturellement tendance à être attiré par les romans middlebrow, dont les esthétiques conservatrices sont plus intégratives que celles de fictions plus exploratoires. Et dans les productions de genre, ce seront les œuvres qui s’écartent, au moins à la marge, des conventions sérielles qui remporteront les suffrages, à l’inverse des productions les plus standardisées dont les amateurs tendront à se disperser entre les œuvres similaires[29].
14Ainsi, si le gros des best-sellers couvre un espace qui s’étend des récits de genre produisant un effet de nouveauté aux productions middlebrow, le trait commun de toutes ces œuvres serait à rechercher dans cette négociation entre des principes de sérialisation et des stratégies de renouvellement. Ce sont ces effets d’individualisation que les amateurs identifient chez leurs auteurs favoris. Bien sûr, chez les écrivains les plus sériels, ce renouvellement est davantage à rechercher du côté des thématiques que de l’écriture. Ainsi, si l’on a pu se moquer des faiblesses d’écriture d’une E. L. James[30], c’est bien dans sa manière de redéfinir les codes du récit sentimental, en faisant du contrat sadomasochiste l’une des nouvelles expressions de cette “confrontation polémique” qui en est le cœur, que réside pour les lecteurs son attrait[31]. Or, si c’est cet élément qui a retenu l’attention des lecteurs, Jodie Archer et Matthew Jockers ont tort de présenter ce trait comme inessentiel. Il est la source d’attraction du récit, indépendamment du fait que celui-ci respecte pour l’essentiel les principes sériels. Dans ce cas, la question de l’originalité ne se joue pas en termes d’écriture ; elle réside plutôt dans une hybridation des conventions sérielles, sans que les stéréotypes et les scénarios intertextuels en soient fondamentalement changés. C’est de cette façon que procède également une Stephenie Meyer quand elle redéfinit les stéréotypes fantastiques associés à la figure du vampire pour les combiner avec les codes de la fiction adolescente. Et bien souvent, il ne s’agit que d’exploiter d’une façon originale certains traits du genre, en leur donnant un sémantisme nouveau : quand Dan Brown marie dans un même récit les principes de l’enquête et ceux de l’érudition ésotérique, il en renouvelle l’attrait, à travers une œuvre plus accessible que Le nom de la rose d’Umberto Eco, qui fut aussi un best-seller quelques années auparavant.
15Enfin, les lecteurs peuvent être plus généralement sensibles à des effets de signature. Cette signature peut reposer sur la mise en place d’un monde familier – tel l’univers récurrent de Fred Vargas ou de Patricia Cornwell, avec leurs scènes attendues (les rencontres que fait Adamsberg dans son quartier, le verre de vin que se verse Scarpetta une fois rentrée chez elle). Elle peut également se révéler à travers des caractéristiques formelles : les effets d’érudition de Dan Brown ou la dimension spéculative des récits de Bernard Werber en sont des exemples. Elle peut enfin s’incarner à travers une voix auctoriale : c’est une caractéristique des romanciers humoristiques (Legardinier, Aurélie Valognes), des auteurs qui adoptent un style complice, proche de la chronique (comme dans la chick lit) et d’écrivains middlebrow comme Amélie Nothomb ou Frédéric Beigbeder, pour lesquels la multiplication des formules faisant allusion à des traits autobiographiques familiers à l’amateur, produit un effet de signature.
16On le voit, de telles logiques de singularisation s’apparentent davantage à une forme de maniérisme qui ne contredit pas nécessairement l’idée selon laquelle les œuvres resteraient pour l’essentiel conventionnelles. Cette tension entre sérialisation et singularisation est sans doute un trait essentiel du best-seller. En effet, pour qu’un livre puisse séduire le plus grand nombre, il faut qu’il possède des traits conventionnels (parce que ce sont eux qui sont par définition les plus intégratifs). Mais pour séduire un large public, il faut aussi faire saillance, et l’œuvre doit posséder des traits atypiques qui la font, littéralement, sortir du lot.
17Ce double mouvement, faire saillance et obéir à des principes standardisés, est caractéristique de la société de consommation, qui s’est imposée au XXe siècle. En ce sens, il n’est pas étonnant que la culture du best-seller soit née aux États-Unis à la fin du XIXe siècle, c’est-à-dire au moment même où s’inventent dans ce pays les principes qui commandent à la consommation moderne : recherche du public le plus large possible, standardisation des marchandises, mais aussi publicité et médiatisation du produit[32]… Dès l’entre-deux-guerres, la culture marchande repose sur la tension entre des logiques de standardisation et des nécessités de singulariser ces marchandises. À bien des égards, le best-seller est l’expression littéraire de cette culture de consommation qui le fait naître. S’il couvre un espace courant des romans de genre, manifestation fordiste d’une culture populaire standardisée[33], aux productions middlebrow, caractéristiques des tentatives des classes moyennes pour introduire de la distinction au sein d’une culture massifiée, c’est qu’il correspond largement à ces nouvelles pratiques de consommation de masse. Mais dans la mesure où il s’agit aussi de productions discursives – de textes – alors ces marchandises disent aussi quelque chose de la culture de cette collectivité qui les consomme. Autrement dit, elles peuvent apparaître comme l’expression des représentations de leur société.
18Les caractéristiques du best-seller ne peuvent être détachées de son statut de produit d’une culture de consommation. Certes, le best-seller est une marchandise, mais en étant évalué et commenté, il acquiert de l’importance dans l’espace social. Autrement dit, cette marchandise culturelle, une fois échangée, lue et discutée, circule et génère du discours autour d’elle. Et de fait, le succès d’un ouvrage est souvent l’occasion de débats largement relayés dans la presse. On se souvient des discussions qu’avaient suscitées les ventes d’Harry Potter, expression disait-on d’un retour du goût pour la lecture chez les plus jeunes, ou les réflexions dans la presse sur les pratiques culturelles crossover (partagées par les adultes et les enfants) à la suite du succès de plusieurs romans young adults (Harry Potter, Hunger Games, Twilight) ; et récemment, les considérations sur le pessimisme des jeunes lecteurs avaient accompagné le succès de Hunger Games, de Divergente et des best-sellers dystopiques pour la jeunesse. Plus généralement, la médiatisation des œuvres, qu’elle soit organisée par les éditeurs, par la presse ou même par la publication des listes de livres elles-mêmes, joue un rôle dans leur succès, en produisant ce même type de débats autour des œuvres. À cet égard le rôle joué aux États-Unis par l’Oprah’s Book Club et les autres émissions littéraires dans les ventes de livres a maintes fois été souligné[34]. Il a contribué à définir dans l’espace public une façon d’évaluer les textes, en mettant l’accent sur l’émotion et l’immersion, et a imposé une lecture référentielle des textes, mettant l’accent sur les usages thérapeutiques des livres ou sur les sujets sociétaux qui y étaient abordés[35]. C’est un même rôle que joue la critique journalistique en traitant certaines fictions à succès comme les symptômes de mutations sociales plus profondes (du pessimisme des jeunes avec les dystopies à la pornification de la société avec la mom porn). Mais dans ce genre de situation, la presse ne fait que médiatiser des discours qui se développent en amont dans l’espace public, en accompagnant la circulation des textes.
19Autrement dit, le bruit produit par les œuvres n’est pas le seul résultat de la programmation des éditeurs ou de la caisse de résonance médiatique, même si celles-ci jouent un rôle essentiel. Il dépend de la masse des discours produits : bouche à oreille, commentaires, jugements… Le succès comptable des ventes est la conséquence de cette existence de l’ouvrage dans l’espace public. Toutes ces paroles contribuent au succès de l’œuvre, quand bien même, comme dans le cas d’E. L. James ou avant elle de Paul-Loup Sulitzer, ce serait pour la dénigrer et manifester des désaccords entre ce qui est lisible et ce qui ne l’est pas.
20Ainsi peut-on penser que le best-seller n’est un phénomène culturel et médiatique que parce qu’il est aussi un phénomène social. De fait, les ventes d’un best-seller ne sont possibles que parce qu’il séduit un public diversifié, autrement dit parce que, circulant dans les différentes strates de la société, il devient un objet de discours collectif. Dès lors, par-delà les stratégies marketing et la viralité médiatique, ce qui fait le succès du best-seller c’est fondamentalement son existence dans l’espace public. Consommé par une frange importante de la population, présent matériellement dans les boutiques et les foyers, et évoqué dans les médias, il devient le support de tout un ensemble de discours et d’interactions. On le commente, se le prête ou se l’offre, on énonce des jugements sur ses lecteurs, etc. Il est un objet chargé de signification sociale et en tire une part importante de son attrait, puisque le lire (ou refuser de le lire), c’est entrer dans le jeu collectif. Non seulement le roman est l’objet de commentaires, mais il devient bien souvent le support de discours sociétaux plus généraux ou de débats médiatiques. Et si, par-delà sa signification strictement littéraire, il est un objet culturel c’est, à l’intersection des acceptions de la notion de culture, comme réalité sociale et esthétique.
21On peut alors penser qu’il existe plus largement un lien entre le best-seller et les questionnements et les tensions qui agitent la société qui le produit. C’est cette dimension sociale des ouvrages à succès qui intéresse Eva Illouz dans son étude sur Fifty Shades[36]. Elle part du constat de la banalité de l’écriture d’E. L. James et du caractère stéréotypé de son imaginaire – ce qui revient à remarquer ce peu d’innovation que les critiques soulignent plus généralement à la lecture des best-sellers et tout particulièrement à l’étude de Fifty Shades, on l’a vu. Mais elle perçoit dans cette banalité une des forces de l’auteure, puisque, en employant un langage commun aux récits sériels, E. L. James donne le sentiment à la plupart des lecteurs d’être immédiatement familiers avec l’œuvre. Or, selon Eva Illouz, ce discours commun permet aussi à la romancière d’exprimer – peut-être malgré elle – une vision des transformations des relations entre les hommes et les femmes qu’exprimerait indirectement le contrat sadomasochiste, comme expression d’une réalisation de soi liée à des règles dont les logiques entrent en résonance avec les principes libéraux contemporains.
22Par-delà l’exemple de ce livre, il est possible de suivre l’idée selon laquelle le succès du best-seller s’expliquerait par sa faculté à exprimer des tensions traversant une partie de l’espace social. On peut en prendre quelques exemples rapides. Ainsi, est-il évident que la fortune d’un Paul-Loup Sulitzer dans les années 1980 tient à la façon dont il a perçu la séduction des figures du trader et du capitaine d’industrie dans une France assimilant progressivement le modèle néolibéral qui s’imposait partout en Occident. Et s’il l’a fait via les conventions du thriller, c’est bien parce que la question des règles et de la morale, celles de pratiques apparentes et cachées qu’il s’agit de démasquer, celles enfin d’une violence et d’une séduction que le public percevait dans la presse et les médias, s’exprimaient au mieux dans ce mode d’expression. Dans un autre domaine, la fortune d’une série comme Twilight, d’abord aux États-Unis puis dans le reste du monde, peut se comprendre à travers la tension entre une sexualité toujours plus présente socialement et un modèle d’amour virginal continuant à structurer les imaginaires (en ce sens, la série représente le retour du refoulé des best-sellers de vampires d’Anne Rice et de ses épigones, qui avaient connu une vogue fulgurante quelques années auparavant). Et l’on pourrait continuer ainsi à jouer le jeu des analyses sociales des œuvres : Hunger Games a relu la science-fiction d’aventures à travers les mécanismes du jeu vidéo et de la téléréalité, manifestant la médiatisation de l’idée même d’héroïsme ; Stephen King a réinventé le récit d’horreur en le traitant comme le refoulé des zones pavillonnaires d’un american way of life en crise ; Bridget Jones, Le Diable s’habille en Prada et les autres best-sellers de la chick lit ont exprimé les contradictions existant entre des imaginaires amoureux dominés par un modèle conjugal et patriarcal et la valorisation de formes d’émancipation féminine par la réussite professionnelle…
23On le voit, non seulement les œuvres qui deviennent des best-sellers sont liées à des mutations culturelles, mais elles les expriment souvent en mettant en scène des positions opposées dans l’espace public. Mettre en scène les tensions qui agitent le tissu social permet de séduire des publics différenciés et de susciter des commentaires, assurant la circulation de l’œuvre. Mais pour cela, encore faut-il que cette dernière le fasse de manière non clivante. Autrement dit, ce type d’ouvrages a moins pour vocation de formuler un discours radical sur le monde (position peu susceptible d’agglomérer un lectorat différencié) que d’exprimer les tensions suivant une dynamique intégrative, à travers des généralités, des paradoxes plaisants, des prises de positions largement partagées[37]. Plus que conservateur, le best-seller est consensuel. C’est cette logique consensuelle que l’on retrouve dans la façon dont les œuvres mettent en scène des positions contradictoires dans la structure narrative, donnant à la dynamique du récit une forme délibérative : violence légitime des Nations occidentales menacées et nécessité de maintenir une logique démocratique s’expriment dans les technothrillers de Tom Clancy, libération sexuelle et limites à apporter à la transgression dans la mom porn et une part de la bit lit, foi dans la démocratie et crise des institutions dans les thrillers… Il y a une dimension délibérative dans la dynamique narrative du best-seller – et en particulier du best-seller de genre – qui s’explique sans doute par le fait que, manipulant des stéréotypes qui sont le produit d’une société tout entière, avec ses tensions, ses contradictions et son histoire, il doit négocier aussi avec ses héritages polémiques. Et même quand le récit tranche entre ces différentes positions (et il lui arrive la plupart du temps de trancher au terme du récit), il les a laissé entendre dans le corps du texte. Twilight affirme peut-être un modèle chrétien et conjugal de sexualité, mais il exprime aussi une forme de sexualisation des imaginaires de jeunesse qui caractérise notre société ; et Hunger Games se veut sans doute une dénonciation des dispositifs médiatiques contemporains, mais il apparaît en même temps lui-même comme un de ces dispositifs producteurs d’une forme de plaisir virtuel proche de ceux qu’il prétend dénoncer.
24C’est pour cette raison également que le succès d’un best-seller entraîne souvent l’apparition d’une série d’épigones – lesquels peuvent à leur tour devenir des best-sellers : formulant des tensions déjà présentes dans le discours social, mais leur donnant soudain une forme lisible, le best-seller offre des récits qui peuvent à leur tour aisément être absorbés par les productions culturelles, engendrant des courants d’œuvres à succès qui se cristallisent en genres médiatiques : chick lit, bit lit, mom porn ou dystopies young adults sont autant de genres qui se sont imposés après le succès d’une œuvre, semblant manifester cette logique d’absorption des motifs des best-sellers par le discours social, au point de constituer progressivement de nouveaux genres littéraires[38]. Mais on ne répète pas assez la dimension sociale de ces succès, renvoyant à chaque fois à une manière de dire le monde, à une façon de le faire signifier.
25On le voit, l’une des originalités du best-seller, qui en expliquerait en partie le succès, serait sa faculté à mettre en scène les tensions sociales de l’époque qui le suscite. Cela tient à sa position particulière, au croisement des logiques marchandes et littéraires, qui en fait l’expression de cette culture de consommation qui en est à l’origine. Dès lors, le best-seller serait l’une des manifestations esthétiques les plus caractéristiques de cette forme culturelle qui s’est progressivement imposée. Cherchant à séduire le plus grand nombre, il épouse les discours collectifs ; manipulant les stéréotypes des productions sérielles, il hérite de leurs imaginaires sédimentés et des tensions dialogiques qu’ils portent en eux ; objet lui-même de commentaires et de discours, il apparaît également chargé d’une forme de socialité qui déborde du texte pour affecter son contexte de consommation. Dès lors, loin d’en affaiblir le propos, le recours aux conventions stylistiques en renforcerait l’efficacité discursive, en privilégiant un langage commun, manifestation de la sédimentation des rapports de force agitant le discours social. C’est paradoxalement parce qu’il emploie le vocabulaire conventionnel des fictions sérielles, et parce que, à travers ces dernières, il charrie les idéologies du temps, que le best-seller apparaît au lecteur non comme la simple application de formules, mais comme une œuvre qui rend compte de son époque, en donnant une valeur sémantique nouvelle aux conventions sérielles. Reste que, malgré la tentation manifestée par la critique de réduire le best-seller à une logique du ressassement, il apparaît que celui-ci s’inscrit au contraire dans une esthétique de la nouveauté qui met en jeu des questions d’écriture – réinterprétations des codes des genres visités, hybridation des conventions, effets de signature – auxquelles le lecteur sériel est sensible, au point de surinvestir la nouveauté de l’œuvre et l’originalité de l’auteur. Cette originalité peut être évaluée suivant des termes très éloignés de ceux qui prévalent pour les productions de la littérature légitimée. Il s’agit ici bien souvent de resémantiser des modèles préexistants ; et même quand elle est stylistique ou narrative, l’invention s’appréhende avant tout via des dynamiques référentielles. Ce qui est évalué, ce sont en effet d’abord les logiques intertextuelles et architextuelles, l’incarnation de la persona de l’auteur dans l’œuvre, l’émotion suscitée, l’efficacité diégétique et le discours sur le monde. On peut y voir un malentendu sur les fonctions de l’art et sur sa valeur telle qu’elle s’est affirmée dans la littérature restreinte – au moins telle qu’elle prévalait avant le déclin des esthétiques modernistes. On peut y voir aussi un autre usage des textes, communicationnel et délibératif, au cœur des dynamiques sociales et culturelles qui font le succès des œuvres. Dans cette perspective, on comprend que la valeur des best-sellers puisse si souvent tenir à leur faculté à mettre en scène les imaginaires d’une époque en même temps qu’ils expriment les dissensions qui la traversent. S’ils reformulent les conventions du temps, s’ils emploient le vocabulaire commun des genres, et avec lui, les tensions qui traversent la société, les best-sellers connaissent le succès grâce à la position qu’ils tiennent dans l’espace public à un moment déterminé qui leur permet d’exprimer, aux yeux du lecteur, l’image de cette collectivité, de ses représentations et des débats qui l’agitent. Les étudier revient alors à questionner la culture non suivant le paradigme moderniste de la grande œuvre mais à partir de la trame d’une série de récits pensés comme les expressions individualisées des représentations collectives. Dans cette perspective, l’importance de l’œuvre tiendrait moins à ses qualités intrinsèques qu’à ce qui se perçoit, à travers elle, et qu’à ce que le public de l’époque lit en elle.
Mathieu Letourneux
Université Paris Nanterre

Notes


[1] On retrouve ici le changement majeur que repère Yves Michaud dans L’art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003.

[2] Par exemple ceux de Jodie Archer et Matthew L. Jockers, The Bestseller Code, Anatomy of the Blockbuster Novel, New York, Saint Martin’s Press, 2016, et ceux de Grandville Hicks, “The Mystery of the Best Seller”, The English Journal, vol. 23, octobre 1934.

[3] On notera le présupposé libéral au fondement de l’analyse des auteurs qui implique qu’il existe un marché du roman idéal et abstrait dans lequel la valeur seule des textes expliquerait leur succès ou leur échec indépendamment des rapports de forces économiques, médiatiques, politiques ou sociaux – bref, des conditions de production et de consommation.

[4] C’est du moins ce que semblent en partie promettre des ouvrages comme The Making of a Bestseller de Brian Hill et Dee Power (Chicago, Dearborn, 2005), qui cherchent dans une multitude de témoignages et d’entretiens des modèles à suivre, à destination de “la prochaine génération d’auteurs” (suivant les termes du paratexte éditorial).

[5] En été, la plupart des meilleures ventes sont assurées par… les cahiers de vacances scolaires.

[6] Comme Sylvie Ducas le rappelle, le prix littéraire “constitue un récit de la sensibilité littéraire de son époque, mais il est aussi le reflet et l’agent et des mutations du lisible à l’ère des industries de la culture qui est la sienne”. Sylvie Ducas, La littérature à quel(s) prix ? Paris, La Découverte, “Cahiers libres”, 2013.

[7] Sainte-Beuve, “De la littérature industrielle”, Revue des deux mondes, septembre 1839. Les débats autour du roman-feuilleton ont été rassemblés et étudiés par Lise Dumasy, La querelle du roman-feuilleton, Grenoble, ELLUG, 1999.

[8] Bernard Faÿ, “Vue cavalière de la littérature américaine contemporaine”, Revue hebdomadaire, 12 mai 1928.

[9] Walter B. Adamson, Embattled Avant-Gardes, Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe, Berkeley, University of California Press, 2007.

[10] B. Van Vorst, “Aux États-Unis – Héros de romans”, Le Gaulois, 5 août 1913.

[11] Édouard Champion, “Le livre aux États-Unis”, Revue des deux mondes, mai 1927.

[12] Franz-Olivier Giesbert, “Au royaume des best-sellers”, Le Point, 14 mars 2013 (consulté le 10 juillet 2017).

[13] Mohammed Aissaoui, “Les dix best-sellers à lire cet été”, Le Figaro, 2 juillet 2017 (consulté le 10 juillet 2017).

[14] John G. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance ; Formula Stories as Art and popular Culture, Chicago, The University of Chicago Press, 1976.

[15] Scott McCracken, Pulp, Reading Popular Fiction, Manchester et New York, Manchester University Press, 1998.

[16] Lisa Adams et John Heath, Why We Read What We Read, Naperville, Sourcebooks inc., 2007.

[17] Pour une étude de l’importance de la littérature de genre dans les productions des États-Unis, on peut se reporter à l’article de Marc Verboord, “Market logic and cultural consecration in French, German and American bestseller lists, 1970–2007”, Poetics, 39, 2011. Pour le domaine britannique, on lira l’article de John Feather et Hazel Woodbridge, “Bestsellers in the British Book Industry 1998–2005”, Publishing Research Quarterly, septembre 2007, 23-3.

[18] “Surfant sur la vague des livres à l’eau de rose, les deux auteurs utilisent une formule efficace”, Sophie Legras, “Guillaume Musso et Marc Lévy, la guerre continue”, Le Point, 23 décembre 2015.

[19] Le jugement des lecteurs est loin d’être toujours dépourvu d’ironie, mais même lorsqu’ils soulignent qu’ils ne sont pas dupes de la valeur des œuvres, ils en décrivent aussi les traits qui, selon eux, en font l’attrait : émotion, divertissement, plaisir, justesse de l’écriture.

[20] Les couvertures de James Patterson ou de Danielle Steel font série, comme en France celles de Gilles Lagardinier, avec leurs chats, ou d’Aurélie Valognes, avec leur tissu vichy.

[21] John Sutherland, Bestsellers, Popular Fiction of the 1970s et Scott McCracken, op. cit.

[22] The Bestseller Code, op. cit.

[23] Sur la culture middlebrow, on lira l’ouvrage de Shelley Rubin, The Making of Middlebrow Culture, Chapel Hill et Londres, The University of North Carolina Press, 1992.

[24] Jean-Marie Seillan, Le roman idéaliste dans le second XIX siècle. Littérature ou “bouillon de veau” ? Paris, Classiques Garnier, 2012, <Études romantiques et dix-neuviémistes>.

[25] Tom Perrin, The Aesthetics of Middlebrow Fiction, New York, Palgrave Macmillan, 2015.

[26] Albert Thibaudet, “Le roman de l’aventure”, NRF, 1er septembre 1919 : Pierre Benoit en fut la principale cible, mais André Armandy ou Maurice Dekobra eurent à subir le même type de critiques dans l’entre-deux-guerres.

[27] D’autres traits repérés par Beth Driscoll sont cependant moins pertinents : le middlebrow correspond selon elle à une culture féminine et est révérent envers la culture des élites. Ce dernier point en particulier est loin d’être toujours vrai des best-sellers (Beth Driscoll, The New Literary Middlebrow, New York, Palgrave Macmillan, 2014).

[28] Dans l’entre-deux-guerres, il a existé de nombreux auteurs de genre qu’on pourrait qualifier de middlebrow, comme A. E. W. Mason, Arthur Quiller-Couch ou Pierre Benoit.

[29] Historiquement, les éditeurs de < populaires s’en tenaient d’ailleurs à des tirages identiques d’un livre à l’autre>, preuve qu’ils concevaient leurs romans comme interchangeables pour un lectorat fidèle avant tout à la collection.

[30] Dans un entretien avec le Telegraph, Salman Rushdie avait par exemple affirmé qu’il n’avait “jamais rien lu d’aussi mal écrit parmi les livres qui ont été publiés. Cela ferait passer Twilight pour Guerre et paix” (“I’ve never read anything so badly written that got published. It made ’Twilight’ look like ’War and Peace”, Chris Irvine, “Sir Salman Rushdie: ’Fifty Shades of Grey makes Twilight look like War and Peace’ ”, The Telegraph, 9 octobre 2012).

[31] L’idée d’une confrontation polémique au cœur du récit sentimental a été développée par Julia Bettinotti et alii, La corrida de l’amour. Le roman Harlequin, Montréal, UQAM, 1986.

[32] Sur ce développement précoce de la culture de consommation, voir Susan Strasser, Satisfaction Guaranteed ; the Making of the American Mass Market, Washington, Smithsonian Books, 1989 ; et William Leach, Land of Desire ; Merchants, Power, and the Rise of a New American Culture, New York, Vintage Books, 1993.

[33] Sur les relations entre littérature de genre, < populaires et fordisme>, voir Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, op. cit.

[34] Sur l’influence de l’Oprah’s Book Club sur la liste des best-sellers, voir Richard J. Butler et alii, “From Obscurity to Bestseller : Examining the Impact of Oprah’s Book Club Selections”, Publishing Research Quarterly, hiver 2005.

[35] Beth Driscoll, op. cit. et Timothy Aubry, Reading as Therapy; What Contemporary Fiction does to Middle-Class Americans, Iowa City, University of Iowa Press, 2011.

[36] Eva Illouz, Hard romance. Cinquante nuances de Grey et nous, Paris, Seuil, 2014.

[37] Ces positions peuvent varier suivant les pays et les publics. Tandis que les thrillers américains peuvent privilégier des positions conservatrices ou réactionnaires (on pense à Tom Clancy, mais on pourrait citer Clive Cussler ou Dean Koontz), bien des auteurs européens (par exemple Fred Vargas ou Stieg Larsson) favorisent des positions de gauche reflétant également une certaine forme de consensus social.

[38] C’est pour cela qu’il importe de ne pas chercher à produire des définitions transcendantes des genres médiatiques, mais au contraire de les saisir comme des réalités inscrites dans un contexte socio-historique déterminé. Sur ces questions, voir Matthieu Letourneux, “Le genre comme pratique historique”, Belphégor, 14, 6, <Sérialités>.







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